冷峻堅(jiān)毅的復(fù)調(diào)美學(xué)

張藝謀的新片《堅(jiān)如磐石》首涉掃黑除惡題材，2019年開拍，2023年首映，吊足了觀眾胃口。在敘事層面，該片表現(xiàn)出復(fù)調(diào)美學(xué)的特質(zhì)，迂回纏繞，步步緊逼，多線交織，不同聲部既獨(dú)立又相互影響。

一、多聲部交織，層層推進(jìn)高潮

《堅(jiān)如磐石》并沒有刻意地強(qiáng)調(diào)時(shí)間，而是通過空間的轉(zhuǎn)換來代替時(shí)間的流逝。鏡頭不停地切換于極具山城特色的游船、碼頭、居民區(qū)等地，讓觀眾感受到空間變動(dòng)帶來的敘事節(jié)奏的變化，同時(shí)不同的人物對空間的駕馭方式不同，空間的變動(dòng)也代表了不同聲部的主體性表達(dá)，呈現(xiàn)出各自陣營的唯我性，暗示了權(quán)力結(jié)構(gòu)的失衡狀態(tài)。在巴赫金的復(fù)調(diào)理論中，多聲部指向精神和觀念的多元化，復(fù)調(diào)敘事多聲部的背后是多個(gè)人物意識(shí)的集合。這些聲部各自獨(dú)立，又在故事的發(fā)展中逐步交疊。蘇見明、鄭剛、黎志田這三個(gè)聲部相互游走在所設(shè)的棋局中，其主體間性蘊(yùn)含在一切的突轉(zhuǎn)之中，由單聲部的“我思”帶動(dòng)外部的“他者”意識(shí)，在變化發(fā)生時(shí)通過表象的“真實(shí)”來扭轉(zhuǎn)局面，推動(dòng)對當(dāng)前聲部有利的敘事。

之所以鄭剛、黎志田以及他們各自利益鏈條上的棋子隨著劇情的發(fā)展不斷呈現(xiàn)出不同的人格切面，就在于當(dāng)他們處在不受限的時(shí)空關(guān)系里時(shí)將魔爪伸向了觀眾所未透視的黑暗，利用外聚焦敘事將懸念延宕，牽動(dòng)著觀眾。已發(fā)生的過去是一盤被攪動(dòng)的殘局，利益集團(tuán)間的撕咬和指認(rèn)將多聲部同時(shí)推向高潮。

二、大型對話與微型對話的雙重對話性

對話性是復(fù)調(diào)理論的核心，在復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)下具有獨(dú)立思想的個(gè)體產(chǎn)生多層次、多側(cè)面的思考，表現(xiàn)為結(jié)構(gòu)上的大型對話和人物形象上的微型對話。敘事的對話性由其復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)所決定，《堅(jiān)如磐石》中不同利益集團(tuán)間的搏斗將他們內(nèi)心的欲望展露無遺，權(quán)力與財(cái)富相互對話、相互映照：黎志田對鄭剛說的那句“錢外有錢，官上有官”既通過結(jié)構(gòu)化的方式將生存圖譜繪制出來，同時(shí)也揭示了二人自私、貪婪的欲望是如何一步步爬向頂峰。

在本片敘事脈絡(luò)中，鄭剛和黎志田如同兩條競相追逐的毒蛇，但當(dāng)風(fēng)暴來臨時(shí)又表現(xiàn)出畸形的共生關(guān)系。梳理影片不難發(fā)現(xiàn)，鄭、黎二人的權(quán)力沖突一直以通過做局等對方上鉤的方式實(shí)現(xiàn)其對話性，也就是說二人本質(zhì)上都在使用同樣的語言來打壓權(quán)力結(jié)構(gòu)另一端的客體，這個(gè)客體并非真正意義上的客體，而是在以自我為中心的圈層中努力找到扳倒對方并與之割席，扭轉(zhuǎn)關(guān)系格局中的被動(dòng)局面的機(jī)會(huì)。在這場大型對話中糾葛了權(quán)錢關(guān)系的矛盾性與共融性，而在微型對話層面則體現(xiàn)了不同人物思想觀念的差異，構(gòu)成影片強(qiáng)烈的敘事張力；后者不僅在鄭、黎二人的格局中有所體現(xiàn)，在鄭、黎二人和蘇見明的思想差距中也被強(qiáng)化。

三、對位手法的敘事探索

對位手法在電影復(fù)調(diào)敘事中表現(xiàn)為多條敘事線索之間的對比、對照關(guān)系。對位敘事法注重?cái)⑹聝?nèi)部和外部的對立雙方，《堅(jiān)如磐石》中的兩極化表達(dá)非常普遍：上位者與下位者、正義與邪惡、明處與暗處等在二元對立的結(jié)構(gòu)化敘事中表現(xiàn)出對稱性。一般情況下，不同人物和事物的對立組成的結(jié)構(gòu)為外部對稱，同一人物和事物的對立組成的結(jié)構(gòu)為內(nèi)部對稱。片中的外部對稱性和內(nèi)部對稱性都較為明顯，以鄭剛和黎志田為代表的兩大權(quán)力集團(tuán)，在利益沖突發(fā)生時(shí)與對立方呈現(xiàn)出的對抗?fàn)顟B(tài)拉動(dòng)敘事張力，黎志田與劉明利、David等人之間由于利益對沖而導(dǎo)致的下位者犧牲揭示出上位者和下位者之間扭曲的生態(tài)環(huán)境。同一人物的兩極化呈現(xiàn)則在鄭剛這一角色中表現(xiàn)得尤為突出，鄭剛對外偽裝成有責(zé)任擔(dān)當(dāng)、平易近人的精英形象，但對內(nèi)暴露出他被欲望吞噬的丑惡嘴臉。

對位這一手法在影像語言上表現(xiàn)為兩個(gè)或者兩個(gè)以上的鏡頭單位在自己的故事主旋律上保持獨(dú)立，與其他的鏡頭互不融合，但同時(shí)這些鏡頭在主旨上又保持著高度的統(tǒng)一性。電影開篇通過多景別的運(yùn)動(dòng)和固定鏡頭表現(xiàn)了鄭剛和嫌疑人之間的交涉以及他對無辜乘客的關(guān)懷，重點(diǎn)放在人物與環(huán)境的關(guān)系上，呈現(xiàn)出鄭剛勇敢無畏、敢于挺身而出的干部形象。而在其勢力式微之時(shí)，則以近景和特寫鏡頭表現(xiàn)他的憤怒無能、虛偽邪惡，小景別將人物神態(tài)放大，真實(shí)地呈現(xiàn)暗影。由此可見，影片在劇作和影像語言上也表現(xiàn)出對位的敘事手法。

《堅(jiān)如磐石》敘事上的復(fù)調(diào)性表現(xiàn)出電影整體美學(xué)風(fēng)格上的音樂性。誠然，電影的情感表達(dá)、劇作細(xì)節(jié)和剪輯方式等方面仍有可提升的空間，但總體來看，其藝術(shù)表達(dá)和視聽呈現(xiàn)依然在國慶檔影片中表現(xiàn)不俗。影片對掃黑除惡勢力堅(jiān)如磐石般的態(tài)度及其復(fù)調(diào)敘事的探索，無疑都表現(xiàn)出其對未來電影敘事的深刻啟示。