空間 人物 藝術

在建設文化強國語境的當下，人物傳記電影無疑是反映時代精神和塑造文化自信的絕佳途徑。近日上映的《吾愛敦煌》即是其中精品，其所選取的講述對象是敦煌研究院前院長，“文物保護杰出貢獻者”國家榮譽稱號的獲得者樊錦詩。影片聚焦樊院長在莫高窟中一個甲子的守望，除對其人生的忠實再現之外，電影從“空間敘事”“人物塑造”“藝術再創作”三個層面出發，于銀幕上建構起“大漠敦煌夢”，深刻地回應了“當下電影需要何種美學”的時代之問。

敦煌之景：詩意風景中的空間敘事

英國歷史學家西蒙·沙瑪曾對“風景”作出如下定義：“風景不僅可以成為感官的棲息之地，更重要的是，風景還是精神的藝術。風景為記憶的深層——正如地殼中的巖層一一所構建。風景首先是文化的，其次才是自然的；一草一木，一水一石，均有想象性的建構投諸其上?！庇纱丝梢?，電影中的風景不僅可以提供給觀者審美愉悅，還承載著表述概念的功能。同時，作為傳統美學意識中“意境”的重要生成元素，風景自中國電影發展早期即被創作者視為建立電影空間的功能性存在，如《小城之春》即以城墻和廢園之景建立起一個“傳達古老中國的灰色情緒”的敘事空間。而在《吾愛敦煌》中，影片有意規避了戲劇性的敘事手法，轉而通過對宕泉河、大漠戈壁等敦煌風景的復沓呈現來建構空間、推進敘事，并以詩意的表達彌合了影像版圖中敦煌美學缺失的一塊。

以樊錦詩60歲時接任院長為分界，在電影的前半部分，圍繞石窟的宕泉河成為其生活空間的具象。影片開頭，在飾演者陳瑾娓娓自述的旁白中，剛剛從北大畢業的樊錦詩來到敦煌研究院工作。影片一開始并未設置煽情的奇觀場面來展現其與家人的離別、生活的艱辛，而是刻畫了一段她在時任研究院院長的帶領下，涉過結冰期的宕泉河的漫長路程，同時穿插角色主觀視點下、卷軸式中國畫般徐徐展開的橫移鏡頭，全景展現河流的遼闊。結合其后一系列諸如河畔打水、做飯、同愛人溜冰的生活場景，宕泉河以其流動的詩意之感映射出樊錦詩逐漸扎根敦煌的心路歷程。而在影片的后半段，廣袤荒涼的戈壁無疑成為了她抗爭空間的具象表達。進入新世紀，游人數量迅速增多，洞窟環境每況愈下，為與意圖將洞窟與商業捆綁的多方勢力周旋，樊院長不得不多次出走，離開宕泉河。影片中，她曾多次行走在戈壁間，或是與開發商據理力爭，或是與愛人、學生商討出路。這種弱敘事的手法所折射出的是創作者對再現歷史的持重、對樊錦詩院長本人的敬重。一如導演苗月在映后談上談到的，希望影片所能呈現的是一種歷史的沉靜氣質。因此，《吾愛敦煌》的創作團隊并未將題材作為一種消費的“吸引力”，也并未將敦煌風景置換為銀幕上的奇觀。

敦煌之情：“微相”視角下的人物塑造

匈牙利電影學者貝拉·巴拉茲曾提出“微相學”理論，即特寫鏡頭能夠放大人物的面部表情，繼而揭示心靈的活動。具體而言，在敘事中突然插入的特寫便是對慣性思維模式的一種沖擊，在這種意外的境地中，觀眾長期以來被文字所塑造、因概念而蒙塵的思維被拂去銹蝕，得以恢復對生活的生動感知。在眾多人物傳記片中，往往就存在著相似的遺憾：史實的厚重之感將人物的弧光壓倒，角色失去自身主體性，成為歷史的腳注、事件的導覽，原本可見的情感變成了供理解的思想。那么對于秉持著“大事不虛”的歷史精神，力求展現樊院長漫漫五十余載人生的《吾愛敦煌》而言，選擇減少宏大敘事、對人物的一言一行進行“微相學”深度放大的手法，無疑成功化解了這種兩難抉擇：在“以史為鑒”燭照現實的同時，也傳達出足以觸動觀眾心靈的、代表著敦煌之情的精神旨趣。

影片伊始，攝影機即將畫面重心牢牢對準樊院長，反復展現其人像特寫，一如電影精神分析學所論述的，鏡頭與人眼的縫合制造了觀影過程中的心理認同機制，觀眾便是在此情境下逐漸代入樊院長的視點。隨后，導演以“擦鼻子”這樣的小細節，即巴拉茲所認為的“微相”，進一步使觀眾走入其心靈世界，體會其所思所感。在樊院長初到敦煌時，時任院長常書鴻便提醒她，大漠黃沙彌漫、常年干燥，鼻黏膜受損是研究員不可避免之恙。在隨后的電影段落中，“擦鼻子”這一細節貫穿始終，在樊院長與研究員的相處中，在她離開大漠周旋時，時刻提醒著觀眾這些敦煌兒女言語外的艱辛。此外，影片還蕩開一筆，特寫放大了研究員修復壁畫技藝，來展現其匠心和情懷，進而渲染出一幅敦煌兒女眾生相?！段釔鄱鼗汀氛窃谝娢⒅?，拉近了觀眾與敦煌之情的距離。

敦煌之魂：歷史與藝術的雙重抵達

“如何辯證地處理歷史真實與藝術真實”是人物傳記片的重要命題。即在書寫歷史之外，如何藝術地重構歷史事件的文化風貌和歷史人物的人格魅力，在“人以文傳”中體現中華民族對于歷史的尊重、傳承中華民族崇尚史傳敘述的優良傳統，同時，這種藝術的加工需要在根本上區別于以解構和娛樂為導向的虛構創作。而《吾愛敦煌》即是以嚴謹的技術再現、演員陳瑾旁白的引導完成了歷史與藝術真實的雙重抵達。

“采訪了一百多位專家、一百多位學者，以及在敦煌研究院的工作者。”為保證石窟歷史的“入鏡”，苗月導演曾三下敦煌，多次撰寫拍攝報告，在開拍后，敦煌研究院亦派出專業人士進行現場指導，為揭秘式地呈現莫高窟考古報告撰寫、莫高窟修復工作的傳承之路提供了有力保障。從20世紀60年代研究員所使用的筆尖約為1毫米粗細的蘸水筆到20世紀80年代引入數字技術，研究員們通過“點云圖”記錄壁畫，再到其后敦煌莫高窟數字展示中心的“球幕電影”，種種細節的呈現在銀幕上再造出獨屬于敦煌的“完整世界神話”。而在藝術的再創造上，在演員陳瑾娓娓道來的旁白中，樊錦詩院長就像坐在觀眾身旁一般，一同觀看她的故事，隨著影像的流轉，一點一滴地訴說當時的巨細靡遺。陳瑾的畫外音有時是內心獨白，自述其對莫高窟的堅守；有時是交代情節，解說復雜的技術細節；有時是抒發情緒，如樊院長那句感人至深的“相識未名湖，相愛珞珈山，相守莫高窟”。

結語

誠如片中旁白對敦煌之美的反復詮釋：“敦者，盛也；煌者，大也?！倍鼗椭允⒋螅⒎且驗槠鋼碛卸嗝磰Z人眼球的熱鬧場面，而是因其在千百年畫工的雕琢中所呈現的“理想的共同體”之美。余秋雨在《莫高窟》一文中即這樣講道：“看莫高窟，不是看死了一千年的標本，而是看活了一千年的生命。莫高窟在千年的時間長河中，一直在不斷地建造、修補、延伸，真正構成了一個有呼吸、有代謝、有年歲、有傳承的生命群。”《吾愛敦煌》美學的三重建構，無疑是當下電影人對于民族藝術傳承的絕佳見證。