自在于生活的泥土中

看王立富的藝術(shù)簡歷，得知他有一個學(xué)院派雕塑的學(xué)習(xí)背景。具有學(xué)院派背景的雕塑人，在出校園大門的那一刻就有一個做紀(jì)念性雕塑、肖像、室外大雕塑、主題性創(chuàng)作的夢想。毫無疑問，那是被學(xué)院里雕塑老師們所影響的。然而，從川美畢業(yè)三十年后的今天，王立富應(yīng)該是遠(yuǎn)離了當(dāng)年的夢想，以獨立和自在的方式，以雕塑藝術(shù)的形式，在屬于他的土壤中生長出了一棵偉岸大樹，枝繁葉茂，碩果累累。這是一個生命成長的過程，自然而然，雖悄無聲息，但足夠擲地有聲。我相信，他今日所擁有的藝術(shù)成就，是當(dāng)年在走出川美大門那一刻所不曾想過的。換句話說，這是一條事先沒有任何規(guī)劃的，完善自我藝術(shù)的路徑。

雕塑之路其實就應(yīng)該像王立富這樣，腳踏在自己朝夕相伴的土地上，一步一個腳印地走出來。它并不需要預(yù)先的設(shè)計和評估，更不需要得失的權(quán)衡，雕塑家需要的就是勞作再勞作。古今中外雕塑大師的命運(yùn)史已經(jīng)無數(shù)次地證明雕塑作品是不會說謊的，它們會成為雕塑家永遠(yuǎn)的也是最誠實的代言人。

雕塑家做人如此，做雕塑作品亦然。今天我們談雕塑的當(dāng)代性其實就是在關(guān)注藝術(shù)的當(dāng)下處境問題。這個當(dāng)下的處境有社會層面的，更有藝術(shù)家自身現(xiàn)實狀態(tài)層面的。其實，筆者認(rèn)為后者更為重要。作為雕塑家，他們的特殊語言即語言途徑就是形態(tài)的空間維度和在實體材料上的造物智慧。雕塑家在使用材料和工具造物的過程中抒發(fā)自己的情感和思想。每一件作品孕育和實施的過程就是雕塑家與物質(zhì)、與工具的互動過程，這種過程就是雕塑家的當(dāng)下處境，是雕塑家生存方式的物性所在，其內(nèi)涵體現(xiàn)著藝術(shù)家的智慧和能量的溢出。為達(dá)到既定審美途徑的語言選擇以及試圖向世人訴說的思想情感等，尤其是創(chuàng)作作品中的偶發(fā)性，更是被當(dāng)下認(rèn)定為前衛(wèi)與鮮活的潮流。

細(xì)品王立富的雕塑藝術(shù)，說它屬于現(xiàn)當(dāng)代的范疇，并不為過。

首先，王立富的雕塑創(chuàng)作中，民族民間的造型意味相當(dāng)?shù)臐夂瘛Ｃ耖g剪紙要素的吸取、中國紅的著色、二維圖案化的章法無一不是在凸顯民族語言的特色。但是，具有超現(xiàn)實主義意味的形態(tài)截取和裁剪，亨利·摩爾式的空洞運(yùn)用，又給作品的雕塑語言平添了幾分現(xiàn)代主義的韻味。最為可貴的是，他將民族性和現(xiàn)代性融入在了生命的律動之中。生命的能量、生命的律動是現(xiàn)代性的靈魂，這是里德與亨利·摩爾對話的結(jié)論。作品《追夢少年》《你追我趕》《滾鐵環(huán)》《跳繩》《打彈弓》《一路前行》……無一不讓人體會到那種生命的律動、速度的暢快和節(jié)奏與韻律的交織。

在王立富的雕塑中，我發(fā)現(xiàn)，他對土陶的情感是深厚的。土陶之器，經(jīng)常為藝術(shù)家所青睞，究其原因就是它的容器性。對于雕塑家，土陶器正是容納生命之能量的容器。于是作品的短粗胖，就成了雕塑家們所愛。在王立富的創(chuàng)作中，器物式造型的雕塑作品不在少數(shù)。《老煙斗》 《頭像系列》 《致青春》《一團(tuán)和氣》《知音》《夢回故里》等作品，都是土陶材質(zhì)和陶器容積式的作品。在創(chuàng)作中，我們看到王立富通過在土陶作品上施以顏色，與素陶部分形成對比，試圖使作品在濃厚的生活氣息中增添幾分時尚的味道。通過長期對土陶的使用，器物性的語匯在王立富的創(chuàng)作生涯中形成了積淀，于是在其它材質(zhì)的創(chuàng)作中便得到了進(jìn)一步的延伸。《阿福的夢》 《三羊開泰》 《雛鳳新聲》 《阿寶》《福來》《老漢的幸福》《晌午正當(dāng)眠》《胖媳婦》等都是青銅鑄造作品。其語言正好來自王立富的陶器雕塑語言。可以說王立富的這些土陶作品中的生命性是陶器的形式與造物方式所賦予的。對于藝術(shù)家而言，最可貴的地方是他發(fā)現(xiàn)了最佳的語言途徑并一如既往地堅守了它。

看看王立富的作品，之所以會受到大眾的喜愛，就是因為他作品中充滿了濃郁的生活氣息——造型是民族民間的，造物的方式是民族民間的，物態(tài)的內(nèi)容完全是現(xiàn)實生活化的。相比學(xué)院派先生們的宏大主題創(chuàng)作，王立富的作品也許市井了些，但是，它們是最接地氣的作品，其思想情感最能與普羅大眾產(chǎn)生共情。所以，我們說他的作品具有公共性價值。

我是做雕塑的筆者，我最感興趣的還是雕塑家在語言上的突破點。王立富的作品，最后使我看到的驚喜，那就是他使用樹枝創(chuàng)作的系列作品。從使用的媒材上看，陶器語言的雕塑作品與樹枝語言的作品相去甚遠(yuǎn)。但有一點是肯定的，那就是王立富的這兩種媒材都來自他熟悉的環(huán)境，來自他的日常生活。其一是他的樹枝作品因其材料的線性特點，使得他這批作品呈現(xiàn)出高度的透明性，而非陶器語言作品的團(tuán)塊性；其二是樹枝作品在創(chuàng)作中的隨機(jī)性和偶發(fā)性，其建構(gòu)的方式完全區(qū)別了陶器雕塑的塑造方式；其三是樹枝作品系列帶給了王立富創(chuàng)作作品上更多的自由度和豐富性。《悟·空》《山雨欲來》《亭亭玉立》《十字路口》《傾斜的人》《自愿者》《我要飛》《彝寨春曉》等作品，都是既有生活內(nèi)涵，又有語言上的建構(gòu)智慧。看看他的這些時而與盆景結(jié)合，時而與木凳結(jié)合，時而樹枝們自主站立的作品，貌似詼諧的搭配中彰顯出了較為鮮明的當(dāng)代藝術(shù)品質(zhì)。這種當(dāng)代品質(zhì)在他一以貫之的生活化、鄉(xiāng)土、大自然和幽默的態(tài)度中，轉(zhuǎn)化成了屬于中國的，也是屬于他個人的當(dāng)代藝術(shù)。

自在是一種生活態(tài)度，也是一種藝術(shù)態(tài)度，王立富在雕塑創(chuàng)作中的自在，來自他的個體生活，個性化生活土壤。作為一種藝術(shù)與藝術(shù)家樣本，王立富的案例值得大家去品味和思考。

（本文作者系《雕塑》雜志主編，中國雕塑學(xué)會常務(wù)理事）