淺議評書藝術的“守正創新”

筆者結合學習習近平文化思想的體會，愈發堅定了自己的曲藝藝術價值觀，即只有對欣賞受眾“定位”富有清醒的認知，懂得受眾為何而來，才會比較好地處理、把握好如何為受眾，與怎樣與受眾結緣的方向與方法，它們是我們今天創作優秀曲藝作品的重要前提與必要條件。站在民族文化自信的視角，中國優秀傳統文化的形式從來都具備“己所不欲，勿施于人”的受眾意識。中國藝術依附的“皮”最終并不是其“聲音”“畫面”“技巧”，而是它與大眾的真情實感。前不久，筆者看了一場曲藝演出，對其中的評書節目深感遺憾：它塑造的主人公是位全國知名的道德模范，其中卻不見應有的評書特色，不僅沒有跌宕起伏、扣人心弦的故事、情節與雨夾雪式的評說，舞臺上的屏幕還畫蛇添足地配上多張人物的真實照片，它愈發讓筆者覺得像是聆聽一段“展覽解說”。平心而論，類似演出并不乏見，某些曲藝演出都有近似的忽略。評書藝術是曲藝家族的“大戶”，懂得其形式美感規律，對駕馭其他曲種形式亦有裨益。所以，筆者斗膽對評書談談自己的理解。

情，追求富有“要想好，顛個倒”的博弈意識

那場評書演出帶給筆者的遺憾，首先想到“萬象歸春”的文化傳統。“萬象歸春”是一句由江湖暗語改成的曲藝藝諺，春，原意是指撂地藝人中用話語逗人樂的“玩意兒”，故而相聲界的行話稱說相聲為“疃春”或“團春”；管相聲叫“春口”，一個人說的單口相聲叫“單春”，兩人說的叫“雙春”。舊時的江湖暗語被統稱為“春典”。象，是源于街頭藝人的術語，指的是“樣式”，比如唱戲的、變戲法的、唱小曲兒的、練把式的……有多少樣式就叫有多少“象”。江湖中的生意樣式非常多，所以就用“萬象”比喻包羅一切。相聲界常說“萬象歸春”，是指每行生意都離不開用語言插科打諢、逗笑取樂兒，且生意場上的所有“玩意兒”皆可化作或豐富它的手段與技巧。換種視角看，萬象歸春詮釋了曲藝藝術適應其受眾審美情趣的智慧——演員通過“說故事”“拴書扣”“抖包袱兒”等，讓觀眾受教于樂。形式與內容達到和諧、一致，才是一種藝術的完整。包括評書在內的諸多曲藝藝術，大多都具備寓莊于諧、寓教于樂的審美功能，即讓受眾開心愉悅，成為曲藝藝術實現教化功能不可或缺的渠道、手段、方式。離開引人入勝、令人開心的形式美感，它就與“春”沒有任何聯系了。評書演員貴在富有“世事洞明皆學問，人情練達即文章”的功夫，說唱文學亦是人學，人世間的萬種題材都是評書體裁的創作源泉，本來它完全可以用自己幽默的、獨特視角和智慧廣收博取，解剖世界，觀照現實與人性。所以，有的曲藝學者認為，萬象歸春就是萬變不離其宗，評書首先令人欣賞的前提、條件得像心中認知的評書，無論作品內容或選材如何新穎、深刻，最終的舞臺呈現一定要符合該形式的特殊規律。

其次意識到“無書不益人”的傳統曲藝藝諺，在今天仍富有極其重要的現實價值與意義。在中國的文化傳統里，“說書的”很早就被稱之為先生。“無書不益人”源于“說書先生”的文化自覺，即，它要求書不僅要引人入勝，更要讓聽書人從中得到教益，獲取裨益，有所收益。說書先生大多具備“三個獨有”的素養：第一，成人之美的獨有價值，即懂得受眾為何而來。它是說書先生的方向——這個問題弄清楚了，說書人的價值觀與審美觀就有了相應的定位。第二，因人制宜的獨家本領，即明白如何為受眾。所有的手段、技巧都要對應滿足受眾審美需求這一根本性的目的施展與運用。第三，引人回首的獨特魅力，即知道怎樣才能與觀眾結緣。具備藝術自覺和藝術自信，從而通過彰顯自己的藝術個性，培養自己的受眾。總之，一切圍繞聽書之“人”這個核心。能夠抵達“益人”境界的說書家，不僅是博聞強記、具備詩詞典故信手拈來的學問家，亦是富有家國情懷的思想家。曲藝家“益人”談何容易？不僅要入情入理，還要入筋入骨，所謂“洞悉世事闊胸襟，熟讀人情有知音”，不但要擅長深入淺出、循循善誘，還要評批有據，體現出功夫在書外的深厚藝術造詣。好的說書人，其藝品一定與其人品相輔相成、相得益彰——絕不生硬勸告、說教，而是襟懷坦誠、情理交融。由此，書如其人，書亦益“人”。

然后由此而聯想到曲藝藝諺的“裝文扮武我自己，好像一臺大戲”。從一個視角來看，它似乎只是詮釋了說書乃至曲藝“一專多能”“一人多技”的形式特征，細細品味則不然，因為“一臺大戲”不僅僅需要演員與樂隊，而且還需要具備寓教于樂價值的劇本。“裝文裝武我自己”，這句話的要點是“裝”與“扮”，即，它一定是曲藝的“裝扮”，是虛擬、假定性的“點到為止”；否則，便會失去了曲藝以“說書人”第三人稱評敘的獨特魅力。這句藝諺的核心是闡述、論證曲藝藝術的整體觀。梅蘭芳總結自己演戲生涯時曾說，京劇表演需要同臺演員的緊密配合，“如果我的動作和感情得不到對方的反應和共鳴，就會降低情緒，減弱應有的效果。因此，我在舞臺上，十分注重烘托別人的表演，使演出達到完整。”作為“一人一臺大戲”的說書人，其整體意義往往就是“一個人”。所以，提高每一個人綜合的、全面的素養，是發展、傳承曲藝藝術的根本途徑。換言之，每一個曲藝人的綜合素養決定了他藝術水準的高度。中國古代的文人學者一向視藝術為真善美的“一個完整”：善是藝術的目的和企求達到的效果；真是藝術的基礎，真而后才能善，也才能美；而美則是手段，美而后才能善，才能發揮藝術實現善的特殊功能。

對“遺憾”的評書，筆者最想告訴演員的則是體現評書（曲藝）重要思維、智慧的藝諺“要想好，顛個倒”。它告誡說書人，唯有用心靈的真情感面對觀眾欣賞，才能抵達彼此間的美之協調。它與中國優秀文化傳統中“己所不欲勿施于人”的理念是相通的，就是與觀眾之間將心比心，感同身受。面對觀眾，曲藝藝術的思想與娛樂性的“比率”“含量”過輕或過重，都會令觀眾失望與掃興，唯有懂得去接近對方的認知水平與文化素養，才有可能調動起觀眾欣賞乃至參與“博弈”的興致。曲藝是與現場觀眾共同完成的藝術，從根本上說，它的所有功夫、技巧，都沖著“適應，是為了征服”這一個方向。筆者曾試圖用3句話去概括它（其實也是盲人摸象）：扣人心弦的情趣，動人心魄的情理，沁人心脾的情愛。其中的3個“人”都是指觀眾，3個“情”是比喻曲藝演出。就是曲藝藝人要力求用“情趣”“情理”“情愛”讓觀眾得到扣人心弦、動人心魄、沁人心脾的美好體會，以適應、爭取、影響這些人。評書（曲藝）佳作大多能牽動觀眾的注意力，把人的腿拴住，調動觀眾的記憶力，將人之神牽入，啟動觀眾的創造力，讓人用思跳出。

理，必須弄懂“話是開心鑰匙”的美學內涵

藝諺“話是開心的鑰匙”，凸顯了評書（曲藝）寓教于樂的美學本質。它富有不可取代的三大特征：首先，曲藝是付諸于人們聽覺輔助于視覺的藝術形式——話，是對應耳朵的，曲藝以說唱為主，表演為輔，在視聽兼備中，更多的是訴諸聽覺。其次，開心是受眾欣賞曲藝的目的所在，它亦是曲藝藝術實現教化功能的渠道，即它的“教化”必須在受眾開心的“潤物細無聲”中完成——“開心”，提醒曲藝藝人：要清楚曲藝受眾為何而來。最后，曲藝藝術具備四兩撥千斤的鑰匙功能——它需要像鑰匙開鎖那樣巧妙地撥動、打開聽書人的心靈。諸如像評書《三國演義》《肖飛買藥》等經典評書作品，無一不具備“話是開心的鑰匙”的美學價值。這句藝諺詮釋的評書（曲藝）藝術，其追尋目的絕不僅僅是娛人，還要引人思考，使之獲得啟迪，乃至懂得一些做人之道。

還有句藝諺“書無根不生，書不領不起，書無膽不應，書無筋不俏”。它是專指長篇曲藝大書結構、框架的“四根大梁”：書根，書領，書膽，書筋。“書根”是形成大書故事及其生發理由的政治形勢與生活依據，如《水滸傳》的書根是“宋王無道天下亂”，體現出這亂勢的便是“奸臣亂國和群雄起義”；“書領”是根據“書根”而產生的能夠制約全書命脈的統率人物，《水滸傳》的書領就是宋徽宗，他或許并雖不常現，但其能力卻足以控制全書；“書膽”是一部書的主角，主要人物的命運變化構成了全書的故事情節；“書筋”是長篇曲藝大書所必須具有的妙趣橫生、寓莊于諧的喜劇性人物。

“說書唱戲勸人方”，既是中國曲藝、戲曲藝人口口相傳的藝諺藝訣，更是對曲藝美學本質性的規律。有人說“逗你玩兒”體現了曲藝的特質。殊不知，“逗你玩”與“勸人方”不僅不矛盾，且是一個完整的統一體：逗是路徑，勸是目的；逗是熱情，勸是理性；逗，愉悅的是人的感官，勸，抵達的是人的心靈。這句藝諺中的“勸”與“方”是兩個關鍵字：勸，不是強制而是勸導；方，則是指與勸的方向所一致的方法。一句話，逗人樂不過是實現勸人好的一種過程與手段而已。曲藝前輩已表明：曲藝倘若不把勸視為方向，必會讓形式失去內在的秩序及其美感。因為從根本上說，評書絕非等同于“說故事”，其雨夾雪式的、潤物無聲的“夾評夾敘”也非常重要。所以，“善勸”該是評書人回避不了的必修功課，只有不間斷地堅持學習，內心有了堅定的信念做倚靠，才有可能保持正確的判斷力和較高境界的審美情趣，其藝術才能永葆鮮活的生命力，亦才能“對癥下藥”，開出有益于社會與廣大受眾健康、快樂的“勸人方”。

藝諺“以聲動人者，難以持久；以情動人者，地久天長”，它是說書唱曲最本質性的規律與道理。“聲”與“樂”都屬于評書（曲藝）的形式美感范疇，而作品演繹的“情理”才是支撐曲藝遠行的魂魄。所有的藝術，都是形式與內容的有機統一。曲藝文學素有“以情動人”的傳統，而檢驗“動人”的尺度則是它最終能夠讓受眾“動心”，即引發受眾情感與道理的“共鳴”。曲藝人的情感噴涌，只是令受眾產生共鳴效應的“外因”，受眾的“內因”才是產生共鳴的根本。“外因”只有通過“內因”而發生作用。所以，深知其中規律的說書藝人，從作品題材到表現技巧，從未離開“打動人心而引發受眾情感共鳴”這一核心。諸如《三國演義》《水滸傳》《聊齋》《楊家將》《武松傳》《包公》等，這些經典曲藝作品所以歷久不衰，恰是它們的“情理”與藝人的技巧、功夫融為一體，關鍵是能夠被老百姓接受、認同、喜歡，能引起觀眾的欣賞興致與情感共鳴。優秀的曲藝藝人的智慧、功夫的“閃光點”，往往就是以其真情、深情講述人間實情、常情，從而引發觀眾熱情、同情的“共鳴點”。所以在說書藝人圈子里，還有“無情不感人，無理不服人”等強調入情入理、聲情并茂的許多藝諺藝訣。

“唱好唱壞，不能軟貨硬賣”，也是一條與說書能耐、智慧相關的曲藝藝諺。曲藝藝人習慣稱演出為“使活”，它從一個側面反映出曲藝藝人始終將它看成一種“勞動”；藝人也有叫表演節目為“玩意兒”的習慣，這則反映出曲藝很早便有“賣與買”的市場屬性。“唱好唱壞，不能軟貨硬賣”，首先體現了受眾欣賞曲藝的判斷尺度，即需要“藝有所值”而拒絕“軟貨硬賣”；其次則體現了曲藝藝人的自律：唱好唱壞的價值尺度，是觀眾不覺花錢委屈的“硬貨硬賣”。曲藝藝諺中有許多強調藝人真功夫的內容，而真功夫則是指適應觀眾曲藝審美情趣的能耐、智慧。貼近觀眾是曲藝藝術始終如一的核心價值觀，如“表演要懶，觀眾準散”“眾人是面鏡”“人多口味不一樣，啥人得意啥樣唱”“褒貶是買主，喝彩是閑人”“臺上一語，臺下千里”等。評書藝人最看重“書梁子”的價值，這種意識亦是來自觀眾在書場里的反饋：“聽說書聽梁，吃西瓜吃瓤”；蘇州評彈的藝諺里有“三千有耳朵，三千木耳朵，三千無耳朵 ”之說，它把懂行的知音觀眾稱為“郁先生”，即，他們屬于有耳朵的；所謂“木耳朵”，是指似懂非懂、不太專業的觀眾；而“無耳朵”則是聽不懂、湊熱鬧的觀眾。而曲藝藝諺里的“識者多則笑者眾”與“一面墻擋八面風”則是告誡、提醒曲藝：只有用自己實至名歸與具備雅俗共賞品質的藝術，才能培養自己的知音，以適應觀眾多種的欣賞口味；惟有曲藝藝人與觀眾都開心了，曲藝藝術才能夠“一面墻擋住八面風”。

還有句告誡說書藝人的藝諺是“心里有活人，嘴里人才活”，它的內涵的美學道理豐富且深刻，因為曲藝靠“出言”塑造人物形象，它從一個側面提醒藝人，“心中有，嘴里才可能有”。藝人的口才只是其心靈、思想、審美的載體與代言，要描寫、敘述栩栩如生、有血有肉的人物，其前提條件是你心中的“人”必須是“活”的。而那種“惡則無往不惡，美則無一不美”的絕對化、臉譜化的描述，顯然不是講“活人”的標準。要讓人物鮮活，就要說出人物性格的復雜性與人物性格矛盾的多側面。曲藝藝人塑造人物形象的鮮活，其語言又必須要符合曲藝的表達個性，即要凸顯曲藝藝術的語言規律與特點。曲藝藝人若要實現“出言人才活”，除了塑造人物形象的鮮活，還必須心里懂得現場觀眾的審美情趣，如此才是完整意義的“心中有活人”。

趣，用心彰顯“無巧不成書”的智慧魅力

藝諺里的“無巧不成書”，其中“書”當然原來是指曲藝里的評書或大書而言。曾把評書（曲藝）演出喻為演員與觀眾進行一場“智慧較量”。近年來，筆者所撰寫的評論文章或演出文本，它們其中都有被曲藝文化滋養或影響的“影子”。簡言之，筆者期待“它”能富有可讀性、觀賞性——吸引讀者、觀眾的眼球、耳朵。曲藝美學有獨特性的價值，總是凸顯“敘中有評”“跳進跳出”“一人多角”的優勢。所有曲藝技巧、功夫都需要恰到好處、不漏痕跡地融入到一個有人物、有跌宕起伏情節的“意料之外、情理之中”的巧妙故事當中去。筆者有次到一個有山有水的旅游勝地，陪同的一位當地文化部門的朋友問我有何辦法把眼前一個接一個的美景，以更吸引人的文藝方式去呈現？筆者答他：“布局一個有人物、有跌宕起伏的故事——金庸的武俠小說都是如此。”“意料之外，情理之中”，不僅僅是曲藝抖包袱兒的需要，也是它鋪設情節、構建故事的必須。曲藝普遍意義上都要體現“有人兒、有事兒、有情兒、有趣兒”的特征；但曲藝畢竟有許多就是單純“唱景演情”，最終亦成為曲藝經典曲目、作品。所以，更習慣用“平鋪直敘，不是曲藝”去表達或詮釋。美國戲劇理論家喬治·貝克所言，懸念（扣子）“就是興趣不斷地向前延伸欲知后事如何的迫切要求”，這種“要求越強烈，則作品越具有藝術魅力”，其實與評書那種“欲知后事如何，且聽下回分解”的結構、布局十分近似。宋代詩論家嚴羽提出作詩四忌“語忌直，意忌淺，脈忌露，味忌短”，說書人同樣視“直、淺、露、短”為表演的大忌。

曲藝藝諺里還有一句“似秀非秀，含而不露”，它詮釋的也是“含蓄”的審美價值：秀美卻不顯擺、賣弄，而使觀眾的欣賞有一種霧里看花的朦朧之感。就曲藝表演而言，“秀”不僅指視覺，也有演員賦予觀眾的聽覺之美，所以在保障將故事情節關鍵之處鋪陳、敘述清楚的前提下，留一些給觀眾自己豐富、補充、聯想的“空間”“留白”，或許正是“似秀非秀，含而不露”好書品格。自己眼中、心底的“好書”（曲藝）一定是“獨特的發現”。它不是要求說書人要有超常的眼力去發現驚人的秘密，而是要在平常當中發現不平常的地方，即說書藝人應該富有獨特發現的“新聞眼”，即發現平常人的不平常事，不平常人的平常事。還有好曲藝一定是“奇妙的再現”。筆者所言的奇妙絕不是指人為地制造奇怪或奇特，而是美學范疇的神奇、傳奇等。優秀的曲藝藝人都是心理學家，因為他們懂得獵奇或刨根問底探尋“底細”。評書演員常說皇帝，但說歸說，到頭來，還是要掛上他的微服私訪、七十二妃等事情。從“人”的角度來看，這些可以讓老百姓更容易理解，才可能產生情感共鳴。好曲藝一定是“技巧的隱現”。曲藝藝諺中還有一句叫“說到熟時當生時”，為什么非要將“滾瓜爛熟”變成“半生不熟”呢？答案就兩字：真實。如此才能淡化觀眾由表演形式帶給的“隔膜”，以拉近或者說縮小演員與觀眾的距離，以引導觀眾身臨其境 。這不僅是曲藝的智慧，也是藝術的魅力。正如“好雨知時節，當春乃發生；隨風潛入夜，潤物細無聲。”的意義。

“故事人人會講，各有巧妙不同，疾徐快慢自如，道事敘理從容。”這源于評書的藝諺詮釋了曲藝藝術“說法中現身”的本質性特征。曲藝要求從藝者，從容地將“道事”與“敘理”融為一體，將人人會講的故事，講出各有其奧妙的美好來。這是曲藝藝術的獨特魅力。優秀的曲藝藝人從來都不忽略在腳本創作、舞臺演繹中的個性價值，即將“我”與眾不同最獨有的一面展示給受眾。揚州評話王少堂與北方評書的田連元都說《水滸》故事，但在創作、敘述的視角與塑造人物的方式、手段等諸多方面，皆有極大差異。可是他們在體現曲藝美學的獨特價值上，呈現出高度一致。由此可見，曲藝藝術是一門高度追求“和而不同”審美境界的藝術形式。

在眾多說書藝諺里還有“細如絲，絲絲入扣；粗如竹，節節相連。”它非常形象地對“有話則長，無話則短”“花開兩朵，各表一枝”等對說書藝術的敘事傳統作了詮釋。長篇曲藝的人物、情節、線索常常不止一個，為了便于敘述，必須分清先后順序，輕重緩急，用這類剪裁方法加以處理。說書中常有“一路無話”的表述，其中的“話”是“故事”的意思，這都屬于“粗如竹”的結構與表述。評書藝術富有十分靈活、辯證的敘事智慧，它可以通過故事情節的演進，表現激烈尖銳的矛盾沖突，展示故事情節的復雜性和多樣性，從而產生扣人心弦的獨有魅力；也不乏欲言其遠先言其近，欲說其重先說其輕，欲言其深先言其淺的“欲擒故縱”；而傳奇性、連貫性、曲折性則是曲藝長篇大書的特色品質。其實被當下電視連續劇普遍運用的“欲知后事如何，且聽下回分解”，其結構也是受到中國說書（曲藝）美學的影響，也是對“節節相連”之“相連”最生動、鮮活的詮釋。

有句說書（曲藝）藝諺是筆者最認同或欽佩的，它說“多深的地基多高的墻”。這則藝諺體現了說書文本基礎與高度的辯證關系；對所有藝術創作皆有啟迪價值與意義。房子蓋得越高便要求地基越深，文本創作，“地基”當然是指作品的前期架構、結構的基礎，而“墻”則是指作品呈現的厚度、高度。對一部作品的創作而言，地基的深度取決于作者對社會、人生觀察的眼力，即作者洞察世界的深度決定了作品“地基”深度。“地基”是隱形的、看不見的，是一個作者的“暗功夫”。仔細想來，能夠決定“墻”之高度、厚度的“地基”，起碼具備這樣的條件：首先是實誠，因為虛空不可能具備承載的品性；其次是有力，否則它會讓壘砌的“墻”塌陷；最后是堅韌，有長期支撐的韌勁，“墻”的生命才可能久遠。總之，沒有真誠的情感、扎實的學問、長期的知識積累及其長遠的視野等做“地基”，說書人的文本之“墻”，便不可能具備與其“地基”深度相匹配的高度。

曾仿古人劉禹錫的《陋室銘》寫過《說書銘》：話不在長，精當則名。辭拒華麗，適宜就成。謳歌仁愛，樂趣無窮。弘揚真善美，啟迪鈍心靈；抨擊假惡丑，倡導正熱能。潤物細無聲，情最誠。拒低俗等齷齪，絕污染之朦朧。巧妙說愛憎，才藝悅親朋。受眾喜：水乳交融。

參考文獻：

[1]中國曲藝家協會、遼寧科技大學組織編寫，孫立生編著：《中華曲藝藝諺藝訣和專業術語》，高等教育出版社，2020年5月。

[2]孫立生、任健著：《中國曲藝的“四梁八柱”》，山東大學出版社，2024年1月。

（作者：國家一級編劇）

（責任編輯/陳琪穎）