那群在散點與焦點透視間劃過的慢鳥

盛艷

新近由人民文學出版社推出的《慢鳥》是對劉潔岷新世紀詩歌創作的一次盛大的集成，這本詩集涵蓋了詩人創作的大部分年份。詩集分為八輯，全方位地展現了詩人2000年以來非風格化詩歌寫作的探索成果——距陳超通過長詩《橋》指認劉潔岷的詩歌寫作“有力地昭示出新世紀一個綜合創造的詩歌時代的來臨”已經整整20年。所以這部與新世紀同齡的詩集，具有意味深長的對于當代詩“非代性”的考察與研討的價值。

每一首詩都是一次對語言的燒陶，這里嘗試性地將其表征為“詩之陶”。好的詩歌在形式與內容上互為闡釋，好的詩人也相當于用詩歌來闡釋藝術創作，在闡釋藝術創作的過程中完成了詩的創作，整首詩會呈現出動態的、多元的、開放的格局。劉潔岷《東亭集：讀舊日記有感》中，詩人以“愛”之名，討論藝術的真諦：“無窮無盡的寫法但說法只有一種那是/在另一個時間和地點我們談同一件事物。”在《鹿柴，和王維》中，詩人用古典意象表征現代生活，在今古異同之間留存詩意的瞬間：

月光通過傾斜進樹林的角度

來修訂苔蘚上的青色

山、第一敘述者以及

梅花鹿的斑紋一直處于

顯現和映照之間

詩意閃現于顯現與映照之間。那么，劉潔岷的詩歌給讀者帶來強烈詩意的原因究竟在于什么？這首詩可被理解為對藝術品成型過程的模仿，表現了成熟詩人對藝術的思考，即探究藝術品會給人帶來強烈的藝術感受的原因。詩藝之美之所以玄妙、超然，給人帶來不能完全解釋清楚的愉悅感與神秘感；詩歌創作過程本身也是藝術塑造的過程，它符合詩人通過詩歌所展現的種種藝術之美的特性。劉潔岷通過語言，在飽含詩意的詞語中騰挪、暈染，用語言之墨表現世象與物象，同時傳遞出獨特的個人思想和態度乃至精神氣象。

藝術家要通過藝術作品的示范力量從傳統文化中掙脫出去，最終塑造不同于傳統的審美標準。毫無疑問，任何時代的先鋒派都會成為即將到來的新時代的傳統力量。劉潔岷始終堅持“非風格化”，這就是不斷“超越”的意識——這種“超越”或許不是要一味地超越其既往作品，而是不被既往成功作品所囿，不羈寫作慣性地持續拓展。劉潔岷運用“語暈”（劉潔岷命名的詩學概念）的勾連體現當前都市社會下人的生存與精神狀態，詩中的形象在清晰與晃動中達到平衡。譬如《站臺》中，“……擁擠的大廳像拳頭一樣慢慢松開/撩開蛛網，玻璃碎裂，沿著樓梯/走上去，就會被替換成反復曝光的人像”。這一段有緊張中的松弛，有破碎中的勾畫，有流逝中的定格，通過畫面氣氛的營造，將人的形象典型化，極具個人語音探索的標志性。

劉潔岷在詩歌中所呈現出來的“非風格化”是一種不斷更新的個人化寫作，表現出一種個人的所思所感，以詩藝的綜合性為基礎，不斷打磨“公共性詩歌技巧與一次性詩歌技巧”（劉潔岷語）與構建個人精神坐標體系，而形成劉潔岷詩歌美學的各項重要元素。詩歌在內容和結構上融合統一使其超越寫作空間與時間并成為承載詩的意義、結構、詩境的容器，即詩藝之象、詩歌之陶。美國詩人哈斯在他的一首短詩《像》中傳達出的類似的藝術創作觀。雖然藝術品被藝術家塑造，但它本身又是獨立的，具備自己的神態、樣貌、特征，是完全脫離藝術家之手的。在詩中哈斯寫道：“……他們不確定她來自何方，/除了孩子的挖取，女人用雙手捏塑/還有來自溪邊的鉛藍色陶土。”這正是藝術成型、藝術獨立，最終實現藝術之美的過程，詩人所做即是用語言將此創造性地呈現出來。

劉潔岷通過“非風格化”實現寫作的超越與“日日新”。這種超越性表征為詩歌的超現實性，也表征為對古典元素的應用或隱秘的化古。在早期的《白鷺》（1992）、《乘飛船遠行》（1997）中就有些許古典與現代元素的交會，例如：

城區的形狀，河流的光芒

在山下隱顯著

直到融入你的眼底

你的頭發的顏色

似乎更蔥翠了

你仰起頭，仰起頭，額上濕濕的

直到帶空調的豪華放映廳

重新燈光通明，重新

變冷，杏園的雪

落在肩上

——《乘飛船遠行》

“河流”“蔥翠”“變冷”“杏園的雪”利用色彩的明暗、冷暖和飽和度的變化來表現距離和深度，這是中國畫空間感常用的散點透視表現方法。在詩歌中，這一組清晰的詞語流給讀者帶來古典的感受或一種具有漢語性的現代質地，而詞語流成為推進詩意并鞏固詩歌結構的主要手段之一。《乘飛船遠行》融合的超現實感和古典因素——中國式的散點透視與西方的焦點透視相結合——是一次在時間軸上的奔跑與回溯，可以看到在寫作前期，劉潔岷就已經展示出成熟詩人的寫作氣質。

組詩《顯山露水》（2000）、《散落的節氣》（2006）、長詩《前往宏村》（2003）、《橋》（2003）在寫作上也契合了繪畫的透視法與視角的非凡靈動，比如長詩《橋》（2003）之一：

那時我是在橋頭等人

四周一片寂靜

只有燒柴油的駁船（甲板上

掛滿了剛剛洗凈的衣服）

散著臭味，慢吞吞地

從橋下駛過

一只公貓在水上轉悠

那時，上游滴水的枝葉茂密

藍色魚群順河而下

小動物穿梭

在光禿禿的灌木叢

如果從平面與線條兩個維度對《橋》的第一首進行解讀，可以畫出下表：

豎直方向線條從“我”到“衣服”到“魚群順河而下”，是一個延伸的過程，“灌木叢”終止了豎直方向的線條；橫線條從“橋頭”到“駁船駛過”“魚群順河而下”，逐漸開闊。而平面從“四周”到“甲板”到“公貓轉悠”，最后變成泛指的“小動物穿梭”，范圍擴大而模糊。詩中景象最后定格為“魚群”的動和“灌木叢”的靜，同時平面也從開始等待的靜止變得生動起來。這一首短詩幾乎滿足所有中國畫常用的技法：在一個面上形成一個自然的、有深遠感的空間，通過線條的變曲、收縮和延伸來表現距離和深度，用景物的模糊和物體的消失點來表現空間感的透視。詩和畫的共通是詩流溢出某種自然的古典氣息的底層原因。

2010年，劉潔岷游歷衡山后寫了《宗顯法師》，但是詩中的古典元素在不斷地被消解。這首詩共五節，第一、三節是對外貌形態的書寫，第二、四節是對聲音的書寫。第三詩節中“虔誠得像個大比例胎兒”消解了第一節“古代的美男子”，第二節是法師個人的聲音，第四節是眾生的吟哦。這四個詩節好像是芭蕾舞中四個舞者手臂交叉握緊，動作既協調統一又快速多變，最后一節顛覆了宗顯法師給人的第一印象，他從肉身嬗變了，成為一種有質量的精神：

他的長相、舉止

神態和表情早已脫離了

他父母的決定，甚至

人間的決定

《宗顯法師》在內容和結構上的推進、呼應、融合，使詩有裝載傳遞之功用，本身也是藝術品，成為詩之“陶”。同一時期的《汴梁龍亭》（2010）、《廣濟禪寺》（2010）、《蘇墳寺前》（2011）、《和東坡，水井老燒坊》（2011）中也有古典元素，但是這些古典元素的作用還是工具性的，它們出現的形式大多是并置。例如《廣濟禪寺》（2010）開篇用一系列偶然事件引出第二節僧人的剃度，這首詩有兩條敘述線：一條是現代的“士兵”“流彈”“心臟病”“路邊攤位”“腳手架”，還有一條是傳統的“白衣長發的翩翩少年”“一堵殘墻”“袈裟”“一溪山泉”“寺廟”“大雄寶殿”，這兩首詩是對傳統的現代呈現，詩歌結構是復式的，現代和古典之間的張力復調讓詩歌前后呼應，風格不同的場景交疊映襯，詩既現代又古典，且這種化用與融合的意味與眾不同。

……于是他站在麥克風前侃侃而談談起李

太白

孫文文也懂的，他以他的成都方言

大聲地說起在成都蟄伏過茅屋的杜甫

——《蘇墳寺前》

此時的“李白”和“杜甫”出現的作用是仿古，類似現代作品上的一個古典標簽。這種做法在之前的詩歌中也偶然會出現，比如《魚梁洲》（2003）中的：

……應該可以看到人影憧憧的石橋和船帆

船帆在顫動。燈塔。水蛇滑向水蚤

諸葛孔明和蕭統躬身趴在深秋

“諸葛孔明”取自民間謎語“諸葛亮獨坐中軍帳，擺下八卦陣，專捉飛來將”，這是蜘蛛。昭明太子蕭統在《蟬贊》中寫道：“茲蟲清■，惟露是餐。”因此，“諸葛孔明和蕭統躬身趴在深秋”指的是深秋的蜘蛛和蟬。對俗語和對某一詩歌背景引用出現在同一個句子中，閱讀時要對閱讀背景進行聯動，俗語的古與今同的共時性和某一詩歌背景的歷時性在聯動中被實現。劉潔岷不斷在這個方向深耕，持續地打通古典和現代融合之路。譬如在《晚期》（2011）中，詩人寫道：

遙遠的小鎮宛如巴黎

或臨安的一個燈火搖曳的切片

“巴黎”和“臨安”作為意蘊豐富的地理名稱，輔以“燈火搖曳”，營造了一種亦真亦幻的感受。后文的“酒后”“舞池”寫出了幽暗燈火的紛至沓來，感覺通過“鬼臉頭像”被定格。“她在一個網吧一個網吧地/將鬼臉的頭像閃爍”。

《王維來信》（2018）、《<破陣子·為陳同甫賦壯詞以寄之>和辛棄疾》（2019）、《<滁州西澗>，和韋應物墨意》（2019）、《<自題像>，與黃巢同題》（2019）、《<錦瑟>，與李商隱同題》（2019）、《桃花潭記，兼致汪倫》（2019）、《<望岳>，與杜甫同題》（2019）、《祭灶節》（2019）、《代換岑參》（2016）、《和白居易，綠如螢火》（2021）、《汨羅屈子祠招魂記》（2021）、《回鄉偶書：致賀知章》（2021）、《杜甫，殘山剩水》（2022）、《和崔顥，一道主菜》（2022）、《和晏殊，人之鏈》（2022）等一系列和詩的寫作目的不限于古今對比，而是在現代語境中交織古今，古典與現實場景重疊，古今視角挪位，詩歌古典元素類似瓷器上的纏枝蓮花，回旋往復、枝葉蔓延。

以《和晏殊，人之鏈》為例，這首詩的不同之處在于，除了題記和詩名，整首詩并沒有太顯著的古典元素。詩分成兩個部分：對城市清晨的動畫片式的呈現和城郊地下深處遙遠的敲擊。詩中的全知全能視角在結尾處陡然轉換成祖父的視角：

他緩緩地坐下

但在他的意識里，孫女兒與母親的一聲告別

在他不忍移開的目光里，孫女兒與母親的一

聲告別

《和晏殊，人之鏈》的題記是“一向年光有限生，等閑離別易消魂”。晏殊因年華易逝、人生短暫和離別愁苦，做了及時行樂與憐愛眼前的選擇。詩人對比了“年光有限”，古人的年華有限在風花雪月中投擲，詩歌之魅力不僅僅是闡述某種智性的理念，詩人在詩中拋出的種種問題，已通過語言之間的張力得到破解和闡釋，更是得到一種難得的塑造與抒發的強度。

這系列和詩突破傳統古典詩歌框架下寫作的藩籬，有效拓寬了現代詩歌寫作的可能。《和白居易，綠如螢火》是以白居易的“江南好，風景舊曾諳”為題記，對未在正文中提及的“日出江花紅勝火”進行現代的、反向的闡述。此時的“智者”是一個老困于現實生活的普通人，因為“老了”，“智者”受困于年少時隨意可做的那些心心念念的事。

在這首詩中詩人突破了在經典詩歌作品中詞語的詞暈交疊，構建起嶄新的微妙聯系。這種聯系形成的語暈系統，有時是為了在張力中讓讀者真正體會到已經有點程式化的古典，在漢語詩歌里生動的現代質地。

掛有東湖夕陽下的靛藍

一滴念頭綠如螢火，或是一只

僅僅能夠照亮記憶江南的慢鳥劃過

我知道的是我不知道

就這些了

這首詩在解構外在特征的同時，用內在感受的內核試圖再一次傳遞經典性。借由和詩這種形式，詩人將古典因素和現代情景交融，詩歌題材和意蘊得以延展，而虛實的交織建構給了現實、隱喻、玄思、想象、超現實更寬廣的空間，詩成了放置在歷史中的陶器，整合了各個歷史時期的詩意鏡像，呈現了劉潔岷對詩歌的不斷探索和對詩藝的持續打磨中的熠熠光彩。

綜觀《慢鳥》及其之前的多部詩集，可見劉潔岷一直有著明晰、獨特的創作理念，從早期的詞語流，再到其后詩人對于其獨具一格的詞暈、語暈構成的多維寫作空間的不斷拓展，以及近年來通過不斷向傳統縱深處寫作，通達了古典與現實的融合之道，深掘詩歌漢語性的現代質地。劉潔岷堅持多角度多維度地書寫日常生活，在細節和架構中不斷投射、闡發廣闊而尖銳的社會現實，并同時獲得現代詩在超驗維度上的氣度。無論是詩性場景的塑造、真實的虛構化，還是對虛構的真實呈現和對傳統元素的回溯，都表現了在漫長詩歌創作歷程中默默耕耘的詩人對于流逝歲月的深入與靜觀，在這個過程中，美在詩歌中堅毅又殘酷地發生——美是詩的骨骼和肌理，而不僅僅是詞語的表演。劉潔岷的詩歌成為還原再造場景、承載呈現詩意、打磨更新詩藝的詩之彩繪陶器，進而抵達和煥發詩之漢語性的現代質地——詩的存在即藝術之真。