論洪深左翼電影劇作中的家國(guó)情懷與詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義

李亞 歐孟宏

收稿日期：20220615

作者簡(jiǎn)介：

李亞（1993），男，河南永城人，武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士生，主要從事中外電影史研究；

歐孟宏（1976），男，湖南南縣人，武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師，文學(xué)博士，主要從事中外電影史及電影理論研究。

*基金項(xiàng)目：2019年教育部人文社科規(guī)劃基金項(xiàng)目“早期歐洲電影在中國(guó)的傳播與接受研究（1923-1949）”（19YJA760045）

摘要： 洪深左翼時(shí)期的電影劇作實(shí)現(xiàn)了由家庭倫理向國(guó)家民族情懷的轉(zhuǎn)變，其表述方式采用了詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義，文本上呈現(xiàn)出一幅山河破碎、家庭興衰、人事滄桑的變幻圖景，隱含著對(duì)新時(shí)代主體力量的呼喊與期待。由洪深左翼電影劇作中的詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義可以自然延伸到左翼電影中的現(xiàn)實(shí)主義問(wèn)題。而中國(guó)左翼電影中的現(xiàn)實(shí)主義不但與同時(shí)期好萊塢電影以及歐洲電影中的現(xiàn)實(shí)主義存在著巨大差異，而且它與左翼電影劇作中的現(xiàn)實(shí)主義亦非同一所指。即便同為左翼劇作家，其劇作中的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格也存在較大差異。由此出發(fā)，我們可以進(jìn)一步對(duì)1930年代中國(guó)左翼電影中的現(xiàn)實(shí)主義問(wèn)題加以檢視。

關(guān)鍵詞： 洪深； 左翼電影劇作； 家國(guó)情懷； 詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義； 民族主義

中圖分類(lèi)號(hào)： I235.1; J909.8

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： AOI： 10.3963/j.issn.16716477.2024.01.014

自1924年創(chuàng)作電影劇本《申屠氏》（未攝制成片）伊始至左翼電影興起之前，洪深先后編劇或?qū)а萘恕恶T大少爺》（洪深編導(dǎo)，明星公司1925年），《早生貴子》（鄭正秋編劇，洪深導(dǎo)演，明星公司1925年），《王昭君和番》（未攝制成片，1926年），《愛(ài)情與黃金》（洪深編劇并與張石川共同導(dǎo)演，明星公司1926年），《四月里底薔薇處處開(kāi)》（洪深導(dǎo)演，張石川編劇，明星公司1926年），《空谷蘭續(xù)集》（未攝制成片，1927年），《衛(wèi)女士的職業(yè)》（洪深編劇并與張石川共同導(dǎo)演，明星公司1927年），《少奶奶的扇子》（洪深編劇并與張石川共同導(dǎo)演，明星公司1928年），《一腳踢出去》（洪深編劇并與張石川共同導(dǎo)演，明星公司1928年），《爸爸愛(ài)媽媽》（洪深編劇，程步高導(dǎo)演，明星公司1929年），《歌女紅牡丹》（洪深編劇，張石川導(dǎo)演，明星公司1931年），《如此天堂》（洪深編劇，張石川、程步高導(dǎo)演，明星公司1931年）①，《舊時(shí)京華》（洪深編劇，張石川導(dǎo)演，明星公司1932年）②。洪深上述電影劇作或影片顯然與當(dāng)時(shí)中國(guó)電影的發(fā)展軌跡是一致的。《申屠氏》是一個(gè)烈女復(fù)仇的故事，具有一定的傳奇色彩，契合了當(dāng)時(shí)的古裝片創(chuàng)作潮流。《馮大少爺》《早生貴子》《愛(ài)情與黃金》《四月里底薔薇處處開(kāi)》則屬于帶有諷刺意味的家庭倫理喜劇。《空谷蘭續(xù)集》《衛(wèi)女士的職業(yè)》《一腳踢出去》《爸爸愛(ài)媽媽》《歌女紅牡丹》《如此天堂》屬于社會(huì)問(wèn)題劇，其中亦蘊(yùn)含了一種人道主義情感。盡管我們從洪深上述電影作品中窺見(jiàn)到從個(gè)人情感悲劇→家庭諷刺喜劇→社會(huì)悲喜劇的風(fēng)格轉(zhuǎn)變，但編織人物、建構(gòu)劇情的顯然是“家庭”這一核心支點(diǎn)。家庭（包括婚姻或愛(ài)情）的聚合、坍塌與重組往往與個(gè)人道德的轉(zhuǎn)變有著密切的關(guān)聯(lián)。而個(gè)體道德的演化無(wú)疑與社會(huì)風(fēng)氣的形塑不無(wú)關(guān)系。“都市風(fēng)光”下的家庭（婚姻或愛(ài)情）變體構(gòu)成了洪深這一時(shí)期電影作品的深層結(jié)構(gòu)。在筆者看來(lái)，洪深此時(shí)的電影作品無(wú)論從思想主題還是藝術(shù)風(fēng)格上并未形成獨(dú)特性。

自1932年開(kāi)始，作為新興電影運(yùn)動(dòng)之重要一極的左翼電影創(chuàng)作潮流開(kāi)始勃興，1933年掀起高潮，史稱(chēng)“中國(guó)電影年”。1932至1937年，洪深編劇或?qū)а莸淖笠黼娪白髌反笾氯缦拢骸秹浩取罚ê樯罹巹。呃婧蹖?dǎo)演，明星公司1933年），《香草美人》（洪深與馬文源共同編劇，陳鏗然導(dǎo)演，明星公司1933年），《鐵板紅淚錄》（陽(yáng)翰笙編劇，洪深導(dǎo)演，明星公司1933年），《女兒經(jīng)》（洪深與鄭正秋、阿英、夏衍等集體編劇，張石川、程步高等聯(lián)合導(dǎo)演，明星公司1934年），《劫后桃花》（洪深編劇，張石川導(dǎo)演，明星公司1935年），《時(shí)勢(shì)英雄》（洪深編劇，應(yīng)云衛(wèi)導(dǎo)演，藝華公司1935年），《新舊上海》（洪深編劇，程步高導(dǎo)演，明星公司1936年），《花花草草》（洪深編劇，高梨痕導(dǎo)演，明星公司1936年），《愛(ài)情的逃亡者》（后改名《女權(quán)》，洪深編劇，張石川導(dǎo)演，明星公司1936年）③，《四千金》（洪深編劇，吳村導(dǎo)演，明星公司1937年），《社會(huì)之花》（原名《黑旋風(fēng)》，洪深編劇，張石川導(dǎo)演，明星公司1937年），《夜長(zhǎng)夢(mèng)多》（后改名《夢(mèng)里乾坤》，洪深編劇，程步高導(dǎo)演，明星公司1937年），《鍍金的城》（洪深編劇，費(fèi)穆導(dǎo)演，聯(lián)華影業(yè)公司1937年），《風(fēng)雨同舟》（洪深1937年編劇，當(dāng)時(shí)未攝制）。在筆者看來(lái)，如果說(shuō)洪深左翼之前電影作品的深層結(jié)構(gòu)為“都市風(fēng)光”下的家庭變體的話(huà)，他左翼時(shí)期大部分電影作品的深層結(jié)構(gòu)已變遷為一種家國(guó)情懷，藝術(shù)風(fēng)格上則顯露出詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義特質(zhì)。這使得洪深的電影劇作在思想主題和藝術(shù)風(fēng)貌上與同時(shí)期的左翼作家田漢、夏衍、陽(yáng)翰笙、阿英等人的電影劇作有著明顯的差異，也意味著洪深電影劇作的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格開(kāi)始形成。由此出發(fā)，我們還可以進(jìn)一步對(duì)1930年代中國(guó)左翼電影中的現(xiàn)實(shí)主義問(wèn)題加以檢視。筆者將在下文中以洪深左翼時(shí)期的電影劇作為研究對(duì)象，對(duì)上述話(huà)題進(jìn)行簡(jiǎn)要探討。

一、 洪深左翼電影劇作中的家國(guó)情懷

早在1927年，洪深就說(shuō)過(guò)：“戲劇是特殊環(huán)境所發(fā)生之思想與情感的結(jié)果。……所以戲劇都有時(shí)代色彩的，戲劇乃最是寫(xiě)實(shí)的藝術(shù)。”[1]1930年代伊始，中國(guó)處于民族危機(jī)和社會(huì)矛盾日益加劇的動(dòng)蕩時(shí)期，洪深此時(shí)的電影劇作自然不會(huì)再局限于都市語(yǔ)境下的家庭倫理敘事，而是將視野由“家”拓展到“國(guó)”的層面，進(jìn)而升華為一種家國(guó)情懷。

在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，“家”對(duì)于個(gè)人而言具有不可替代的作用，它與人的生命存在具有同一性。正因?yàn)槿绱耍寮宜枷胫鲝垺吧硇薅蠹引R，家齊而后國(guó)治。”[2]這種倫理說(shuō)教對(duì)于“都市風(fēng)光”下的家庭坍塌應(yīng)該說(shuō)具有一定的積極意義。但在電影劇本《壓迫》中，工人趙寅生家庭支離破碎的根本原因在于階級(jí)壓迫。這與之前洪深筆下“都市風(fēng)光”下的現(xiàn)代家庭坍塌有著本質(zhì)區(qū)別。洪深在此延續(xù)了左翼作家普遍采用的暴露性策略來(lái)編織劇情，壓迫者的殘酷無(wú)情、妻子的墮落、老母和孩子的病亡、男主人公的鋃鐺入獄等這些環(huán)環(huán)相扣的情節(jié)鏈無(wú)疑會(huì)激化觀眾的階級(jí)意識(shí)，“憤怒的激情”充斥著銀幕。媒體帶有鼓動(dòng)性的廣告宣傳則對(duì)觀眾的情感傾向起到了顯而易見(jiàn)的導(dǎo)向作用。東南大戲院關(guān)于《壓迫》的廣告云：“……會(huì)使你感動(dòng)得熱淚橫流，激動(dòng)得奮身而起，會(huì)叫你緊張得屏息凝神，氣憤得心腑俱裂。”[3]中央大戲院關(guān)于《壓迫》的廣告則更具有煽動(dòng)性：“剝削壓迫，揮不完勞動(dòng)者的汗！悲苦欺騙，宰割，流不竭貧弱者的血！反抗，掙扎，燒不盡地下層的火！汗！淚！血！火！”[4]一般認(rèn)為，由外在的階級(jí)壓迫所造成的家庭破裂比因內(nèi)部道德淪喪所造成的家庭坍塌更應(yīng)該受到譴責(zé)，也更容易引發(fā)觀眾的愛(ài)憎情感。因而階級(jí)壓迫下的家庭劇變往往成為當(dāng)時(shí)左翼電影劇作輸送革命意識(shí)形態(tài)的一種普遍策略，洪深也未能例外。換言之，《壓迫》意味著洪深電影劇作的深層結(jié)構(gòu)已經(jīng)開(kāi)始由“都市風(fēng)光”下的家庭變體向“階級(jí)壓迫”下的家庭變體轉(zhuǎn)移，情感方面也相應(yīng)地由溫婉、諷刺而略帶喜劇色彩走向激憤、批判而帶有濃厚的悲劇色彩。

也許由于國(guó)民黨官方電影審查機(jī)構(gòu)對(duì)于所謂“赤化”影片加以無(wú)情打壓的原因，洪深隨后參與編劇的《香草美人》在情感上已明顯趨于內(nèi)斂。“香草美人”在舊時(shí)詩(shī)文中用以象征忠君愛(ài)國(guó)的思想，而影片《香草美人》則另有所指④。《香草美人》既非表達(dá)一種愛(ài)國(guó)情緒，更沒(méi)有溫馨的戀愛(ài)與醉人的春光，而是如當(dāng)時(shí)的電影廣告所言：“經(jīng)濟(jì)侵略是中國(guó)民族的致命重傷！帝國(guó)主義是勞苦民眾的唯一敵人！內(nèi)憂(yōu)與外患的二重奏，饑寒與廉恥的矛盾戰(zhàn)，法律與道德的交響樂(lè)，貧民與富人的生死錄。”[5]影片以大中華煙廠工人王阿大在法庭上的回憶與陳述這種倒敘的方式開(kāi)場(chǎng)，逐層揭示了在帝國(guó)主義的經(jīng)濟(jì)侵略下，中國(guó)民族工業(yè)日漸崩潰并走向破產(chǎn)的歷史真實(shí)處境，更為嚴(yán)重的是，伴隨著中國(guó)民族資產(chǎn)階級(jí)的潰敗，諸多失業(yè)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)工人家庭因生存困難而走向瓦解。王阿大的家庭悲劇，也就是當(dāng)時(shí)整個(gè)工人家庭的寫(xiě)照。據(jù)說(shuō)《香草美人》在新光大戲院初映時(shí)，因片中反帝色彩太濃，遭到了租界當(dāng)局禁映，后經(jīng)明星公司據(jù)理力爭(zhēng)，一再反復(fù)審查，始得開(kāi)禁[6]。在《香草美人》中，個(gè)人家庭的興衰與國(guó)家民族的命運(yùn)已經(jīng)融為一體，二者具有同一性，這是一種民族主義視域下的家國(guó)情懷。由于回憶片斷的不時(shí)穿插，主人公法庭陳述的冗長(zhǎng)，使得整個(gè)影片的節(jié)奏顯得有些松散，其內(nèi)在情感的嚴(yán)肅緊張或舒緩松弛并非由劇情的生動(dòng)性所推動(dòng)。“哀而不傷”也許是《香草美人》的基本情感基調(diào)，比如像王阿大在精神迷茫的情況下?lián)v毀外國(guó)香煙店的行為說(shuō)明他反帝并非自覺(jué)為之，甚至于當(dāng)時(shí)有左翼電影評(píng)論家認(rèn)為該劇作在情感上有矛盾之處⑤。

無(wú)獨(dú)有偶，洪深1935年編劇的《劫后桃花》以數(shù)次淪為德日等帝國(guó)主義殖民地的青島為背景，向人們展示了一幅幅山河破碎、家庭興衰、人事滄桑的變幻圖景。當(dāng)時(shí)的金城大戲院在關(guān)于《劫后桃花》的廣告中特意將南唐李后主表現(xiàn)故國(guó)情懷的著名詞作《破陣子·四十年來(lái)家國(guó)》放于右邊，以請(qǐng)觀眾細(xì)細(xì)品味影片中的含蓄之意[7]。在筆者看來(lái)，《劫后桃花》盡管一定程度上可以說(shuō)是遜清遺老的家庭沒(méi)落史，也是中華民族的血淚史，但這些立意都是借助祝家小姐瑞芬所遭遇到的“桃花劫”情節(jié)逐漸凸顯出來(lái)的。無(wú)論是汪翻譯官（投靠德國(guó)人）還是余家驤（投靠日本人），對(duì)于瑞芬來(lái)說(shuō)都是她愛(ài)情婚姻上的桃花劫。編劇洪深十分巧妙地將瑞芬的兩場(chǎng)桃花劫與家庭興亡以及國(guó)家命運(yùn)縫合起來(lái)，具有很強(qiáng)的象征意義。瑞芬的桃花劫與中華民族的國(guó)運(yùn)具有同一性，她被汪翻譯官和余家驤的兩次逼婚類(lèi)比著美麗青島先后被德、日帝國(guó)主義強(qiáng)占。因?yàn)榍珊虾蜋C(jī)緣，瑞芬最終擺脫了汪、余二人的糾纏而委身于家庭教師李先生，這顯然象征著青島終于被國(guó)民政府收回。對(duì)于瑞芬而言，在山河破碎的國(guó)運(yùn)面前，家庭竟然淪落到即便犧牲自己的愛(ài)情婚姻尚難保全的境地，亂世中身不由己的個(gè)體只能聽(tīng)從于命運(yùn)的安排。在筆者看來(lái)，造成中華民族國(guó)破家亡的遠(yuǎn)非帝國(guó)主義侵略這么簡(jiǎn)單，其中更揪心的是與帝國(guó)主義者沆瀣一氣、賣(mài)國(guó)求榮的漢奸對(duì)自己同胞的陰謀殘害。所謂“亂離后，故園春，劫后桃花今猶在，物是人非事事休；父失蹤，友遠(yuǎn)亡，人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)。”[7]既給人帶來(lái)凄艷悱惻、哀感纏綿的滄桑之感（桃花有美人和江山的雙關(guān)之意），同時(shí)也蘊(yùn)含了一種無(wú)奈屈從、麻木迷茫的諷刺之情。

《時(shí)勢(shì)英雄》是一部帶有史詩(shī)色彩的社會(huì)問(wèn)題劇。有人認(rèn)為這部影片是藝華公司在1935年“最有藝術(shù)價(jià)值，最有社會(huì)意義的最榮譽(yù)貢獻(xiàn)。它像一枚炸彈，炸毀了中國(guó)電影的一切障礙，又像一聽(tīng)響雷，提高了中國(guó)電影的技術(shù)水準(zhǔn)。”[8]該劇以第一次世界大戰(zhàn)至二戰(zhàn)爆發(fā)前夕的近二十年時(shí)間為經(jīng)，以中國(guó)的經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)變遷為緯，用尖銳的現(xiàn)實(shí)主義手法勾勒出了時(shí)勢(shì)不斷變化背景下的社會(huì)歷史圖景：民族資本的明爭(zhēng)暗斗、國(guó)際資本的乘機(jī)侵蝕、軍政界的蠅營(yíng)狗茍、傳統(tǒng)倫理道德的日趨式微、買(mǎi)辦與外國(guó)資本家的狼狽為奸等等，中國(guó)社會(huì)的各種矛盾和斗爭(zhēng)在此表露無(wú)遺，與茅盾的長(zhǎng)篇小說(shuō)《子夜》頗為相似。劇作中的民族資本家趙德雄憑借一戰(zhàn)時(shí)歐洲列強(qiáng)忙于戰(zhàn)爭(zhēng)無(wú)暇顧及中國(guó)的有利時(shí)勢(shì)，白手起家而從內(nèi)地崛起于上海，可謂“時(shí)勢(shì)”造就了他這樣的“英雄”。一時(shí)之間，曾經(jīng)對(duì)他的世態(tài)炎涼轉(zhuǎn)瞬間又使他變得炙手可熱，各種聲譽(yù)、地位、美色紛至沓來(lái)，令他心花怒放。但好景不長(zhǎng)，時(shí)勢(shì)的變化實(shí)在太快，隨著歐戰(zhàn)的結(jié)束，外國(guó)資本卷土重來(lái)，無(wú)情地吞噬著中國(guó)工商業(yè)市場(chǎng)，趙德雄雖拼盡全力想力挽狂瀾終究無(wú)力回天。生意上的宿敵孫仲貴（買(mǎi)辦）瞅準(zhǔn)時(shí)機(jī)落井下石，成為壓倒民族資本家趙德雄的最后一根稻草，導(dǎo)致趙德雄破產(chǎn)并精神失常。此時(shí)，“時(shí)勢(shì)”又毀滅了“英雄”。事實(shí)上，“民族英雄”趙德雄在時(shí)勢(shì)下的崛起與衰亡只是這部劇作的明線(xiàn)，而斗志昂揚(yáng)、高唱《運(yùn)動(dòng)歌》⑥的無(wú)產(chǎn)階級(jí)工人才是真正的“時(shí)勢(shì)英雄”，這是劇作的暗線(xiàn)。盡管1935年12月2日的《申報(bào)》關(guān)于《時(shí)勢(shì)英雄》的廣告云：“解剖工商業(yè)衰落原因新貢獻(xiàn)，揭破衰落原因的棒喝，喚起自力更生的晨鐘。”[9]但編導(dǎo)的意圖絕不僅僅只是宣揚(yáng)一種爭(zhēng)取自由獨(dú)立的民族主義，還隱含著對(duì)新時(shí)代主體力量（即無(wú)產(chǎn)階級(jí)）的一種期待，民族主義國(guó)家觀念和階級(jí)意識(shí)在此得以合流。這種明暗相連并帶有對(duì)比色彩的敘事策略顯然有“光明的尾巴”之嫌，但無(wú)疑是左翼電影劇作傳達(dá)意識(shí)形態(tài)話(huà)語(yǔ)的一種特有方式，像《桃李劫》、《新女性》等左翼電影亦是如此。

洪深編寫(xiě)的電影劇本《夜長(zhǎng)夢(mèng)多》（后改名為《夢(mèng)里乾坤》）曾發(fā)表在《東方雜志》1937年第34卷第1、2期上。劇情以一個(gè)大家庭中各類(lèi)角色的夢(mèng)境從橫向上展開(kāi)，時(shí)間跨度則為冬至夜十一時(shí)起至翌日晨九時(shí)止。整個(gè)劇本分為四十八場(chǎng)戲，其中前面十六場(chǎng)為夢(mèng)前之景，十七至四十二場(chǎng)為夢(mèng)境之幻，四十三至四十八場(chǎng)為出夢(mèng)之后。陳鴻達(dá)夫婦的自私與貪欲，銀行家凌云甫的圓滑與勢(shì)利，仆人們的勾心斗角，陳家大少爺光裕沉湎于與妻子月華以及曼麗的情感糾葛，二少爺明勛醉心于發(fā)明死光機(jī)來(lái)抗敵救國(guó)，均在夢(mèng)境中得到了放大和夸張。在《夜長(zhǎng)夢(mèng)多》中，現(xiàn)實(shí)的世界與虛幻的夢(mèng)想交織在一起，甚至于很難區(qū)分兩者之差別。這些夢(mèng)境本身即是人生的寫(xiě)實(shí)，反映出社會(huì)上各類(lèi)人物的普遍心理，這樣的敘事技巧在當(dāng)時(shí)的國(guó)片創(chuàng)作中尚屬一種新的嘗試。劇本的開(kāi)場(chǎng)，利己主義的作祟使得各家庭成員之間矛盾重重，潛藏著整個(gè)家庭將分崩離析的危機(jī)，而夢(mèng)境中的大火將別墅化為灰燼，導(dǎo)致家庭破裂而各奔東西。出夢(mèng)之后各人終于清醒過(guò)來(lái)，意識(shí)到社會(huì)責(zé)任與民族精神的重要性。洪深在《夜長(zhǎng)夢(mèng)多》中運(yùn)用精神分析的手法，將夢(mèng)境夸張和變形，隱含著諷刺與勸喻的意味，實(shí)為一則家國(guó)危機(jī)的寓言。而要解決這種危機(jī)，顯然也只能從精神方面入手。導(dǎo)演程步高曾說(shuō)：“此劇不是要人做夢(mèng)，乃要人不做夢(mèng)，夜長(zhǎng)夢(mèng)多意在遇事且勿遷延，應(yīng)急速處分，雖說(shuō)夢(mèng)里有乾坤，乾坤卻無(wú)用。凡有希望，須實(shí)際去做，方可成功，否則東想西想，求滿(mǎn)足于夢(mèng)中一事無(wú)成，徒喚奈何！年輕的人們，快醒來(lái)，振作你自己，把生活刻苦起來(lái)，努力去工作。”[10]程步高原想將本劇采用極端夸張的對(duì)照劇方式，達(dá)到一種勸喻的效果，“但因種種關(guān)系，有些場(chǎng)面，不能大事鋪張，有些沒(méi)有做到希望，有些恐遭剪刀的處分，這許多都使我認(rèn)為抱歉的，請(qǐng)多多教我，至幸，至幸。”[10]影片在金城大戲院公映后，有評(píng)論認(rèn)為：“劇中繁復(fù)的夢(mèng)境，人物，事變，設(shè)計(jì)連接，脈絡(luò)貫通，一幕幕曲折展開(kāi)著，前后銜接十分自然而輕快，對(duì)白方面的情趣濃郁，又含著鼓勵(lì)人生向上的教育意味，也使人感到非常的滿(mǎn)意。”[11]

洪深1937年創(chuàng)作的電影劇本《風(fēng)雨同舟》⑦雖然并非全部是象征，但一定程度上影射著在國(guó)難當(dāng)頭之際，中華民族應(yīng)該同舟共濟(jì)，努力自救之意。劇本《風(fēng)雨同舟》（上）以風(fēng)平浪靜的海天美景為背景，勾勒出各類(lèi)世俗人物的眾生相。劇中的老舊輪船自然可以是歷經(jīng)苦難的舊中國(guó)的象征。船上各類(lèi)人物所構(gòu)成的群像猶如當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)人生的縮影，他們?cè)谛愿瘛⑸睢⒗嫔细鞑幌嗤械纳踔吝€存在矛盾、嫉妒乃至斗爭(zhēng)，成為了作者嘲諷的對(duì)象。劇本的下部分中，當(dāng)船上眾人之間的矛盾即將全面爆發(fā)之際，突如其來(lái)的暴風(fēng)雨損壞了舊船，危及到了許多人的生命。出乎意料的是，外來(lái)的危機(jī)居然意味著轉(zhuǎn)機(jī)，人們?cè)谏来嫱龅那рx之際摒棄前嫌、攜手共濟(jì)，終于安全地到達(dá)了目的地。劇本的上部分中，海天壯觀的自然景色與人們齷齪的內(nèi)心世界形成強(qiáng)烈的反差，辛辣諷刺的筆調(diào)將戲劇性矛盾沖突一步步推向深入；劇本的下部分中，猛烈的風(fēng)浪席卷著船只的驚險(xiǎn)場(chǎng)景與人們齊心協(xié)力、同舟共濟(jì)的團(tuán)結(jié)精神轉(zhuǎn)捩為一種“力”的比照，凸顯出集體力量的偉大，緊張嚴(yán)肅的氛圍將劇情推向高潮。

綜觀洪深左翼時(shí)期的電影劇作，其主題除了家國(guó)情懷這一主線(xiàn)之外還涉及到社會(huì)批判與女權(quán)主義意識(shí)。如《新舊上海》《鍍金的城》屬于社會(huì)諷刺喜劇，《愛(ài)情的逃亡者》《花花草草》《社會(huì)之花》則帶有明顯的女權(quán)主義色彩，而這又與社會(huì)批判是緊密聯(lián)系在一起的。這些電影劇作是洪深左翼之前的一些都市諷刺喜劇、社會(huì)問(wèn)題劇的一種延展與演變，實(shí)際上與左翼意識(shí)形態(tài)觀念是有距離的。以女性主義電影為例，洪深創(chuàng)作的《愛(ài)情的逃亡者》《花花草草》《社會(huì)之花》中的女性既非田漢筆下周淑貞式“摩登女性”形象（《三個(gè)摩登女性》），也不是夏衍筆下陳行素式的“自由神”（《自由神》），更非蔡楚生筆下李阿英式的“新女性”（《新女性》），而類(lèi)似于“五四”時(shí)期追求自由與愛(ài)情的女性。像《愛(ài)情的逃亡者》中的宋嘉玉為“娜拉”式的追求獨(dú)立的女性，《花花草草》中的黃菊英義無(wú)反顧地反對(duì)封建禮教爭(zhēng)取婚姻自由，《社會(huì)之花》中的吳明珠在污濁社會(huì)中的女性自立之固守，均表明洪深左翼時(shí)期女性主義電影劇作在主題方面與其他左翼劇作家不同的意識(shí)形態(tài)取向。

眾所周知，電影劇作并非影片本身，它只是導(dǎo)演拍攝影片時(shí)的一個(gè)臺(tái)本，對(duì)之如何取舍和刪減取決于導(dǎo)演的電影觀念，同時(shí)也受制于其他一些因素，包括票房考量、審查制度、明星制度、資本力量與技術(shù)條件等等。洪深左翼時(shí)期創(chuàng)作的一些電影劇本在攝制成片時(shí)與其原意也存在一定的差異。以影片《夢(mèng)里乾坤》為例，洪深本意是借助夢(mèng)境這種精神分析手法來(lái)表達(dá)一種家國(guó)危機(jī)，以此來(lái)勸喻世人清醒振作起來(lái)，而導(dǎo)演程步高卻有意識(shí)地在影片攝制中加入了兩首歌曲來(lái)煽情，結(jié)果這兩首歌所表達(dá)的意念卻產(chǎn)生了抵牾⑧，顯然違背了劇作者洪深的原意。洪深的電影劇本《黑旋風(fēng)》本為批判社會(huì)的惡濁與畸形，在攝制成片時(shí)導(dǎo)演張石川將劇名改為《社會(huì)之花》，敘事重心則立足于女主角的飾演者白楊這一形象，為了凸顯出白楊這位女明星的視聽(tīng)效應(yīng)，甚至于在影片中硬塞進(jìn)了滑稽可笑的插曲《哈哈哈》[12]，一定程度上沖淡了原劇的主題。

二、 洪深左翼電影劇作中的詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義

洪深曾說(shuō)：“戲劇不是理智地去說(shuō)服人，而得摯誠(chéng)地去感動(dòng)人。”[13]這一點(diǎn)要求對(duì)于洪深的電影創(chuàng)作而言也是適用的。洪深左翼電影劇作在表達(dá)家國(guó)情懷時(shí)回避了時(shí)代和社會(huì)的重大斗爭(zhēng)，也沒(méi)有對(duì)劇作中的沖突與危機(jī)作極端的描寫(xiě)，而以充滿(mǎn)悲憫、具有深刻體驗(yàn)的寫(xiě)實(shí)手法從平凡的日常生活來(lái)感知時(shí)代的印記。這些劇作由于采用了迂緩的格局而顯得比較從容，一如洪深所說(shuō)的“富于詩(shī)意的戲劇，大都比較從容。”[14]洪深左翼電影劇作中的詩(shī)意性主要體現(xiàn)在如下兩個(gè)層面：一是家國(guó)之情通過(guò)日常生活的詩(shī)意化而漸顯出來(lái)，盡量回避以激烈的矛盾沖突來(lái)推動(dòng)劇情，這構(gòu)成了洪深這類(lèi)劇作的深層整體結(jié)構(gòu)；二是詩(shī)化的細(xì)節(jié)描寫(xiě)在抒發(fā)情感、塑造人物性格方面發(fā)揮了重要作用。洪深左翼時(shí)期的電影創(chuàng)作中，《壓迫》和《鐵板紅淚錄》采用的是以暴露性的敘事策略來(lái)建構(gòu)一種主觀傾向性很明顯的左翼意識(shí)形態(tài)話(huà)語(yǔ)，其他作品則多以詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義為表征并在此基礎(chǔ)上形成了獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格。

“詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義”這個(gè)概念是德國(guó)小說(shuō)家、劇作家和評(píng)論家?jiàn)W托·路德維希（Otto Ludwig，1813-1865）在其戲劇理論著作《莎士比亞研究》中創(chuàng)造出來(lái)的，它“既反對(duì)置想像與典型和理想之物于首位的浪漫主義和古典主義，又反對(duì)青年德意志派跟三月革命前文學(xué)的日常政治題材和傾向性詩(shī)意的主觀主義。”[15]詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義既不能對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行理想主義的粉飾，也不能一味地以自然主義的方式復(fù)制現(xiàn)實(shí)，而是傾心于對(duì)現(xiàn)實(shí)加以詩(shī)情畫(huà)意地摹寫(xiě)。

洪深編劇的《香草美人》中，“煙草”與“美人”之間產(chǎn)生了一種戲劇性的因果聯(lián)系，而造成煙廠倒閉（民族經(jīng)濟(jì)潰敗）與姑娘墮落（家庭破裂）的根本原因在于帝國(guó)主義的經(jīng)濟(jì)入侵。劇作以犯人王阿大的回憶作為楔子，緩緩引出一幕幕日常生活流：底層家庭的喜悅與悲苦、卷煙廠的大煙囪與廠房里千百只貧血的手、街道上國(guó)貨香煙與外國(guó)香煙的激烈競(jìng)銷(xiāo)、大中華煙廠老板像油干了的殘燈等等，烘托出一個(gè)烏云壓頂而又沉悶的時(shí)代。愁慘嚴(yán)重的民族危機(jī)與貧窮破碎的家庭悲劇直指帝國(guó)主義的經(jīng)濟(jì)侵略這一罪惡的無(wú)形之手，卻以委婉含蓄的鏡像方式表達(dá)出來(lái)。含有暗示意味的金元打倒中國(guó)煙囪的卡通畫(huà)、大商店柜窗中的香煙及美女肖像、純美演唱的哀婉歌曲《香草美人》⑨使得整個(gè)劇作不時(shí)流露出帶些感傷而富有詩(shī)意的詩(shī)劇特征。帝國(guó)主義經(jīng)濟(jì)侵略所造成的民族經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)與家庭的瓦解這一嚴(yán)肅而沉重的主題不時(shí)被這些詩(shī)情畫(huà)意的細(xì)節(jié)場(chǎng)面所沖淡，影響了作品的感情基調(diào)與戲劇的內(nèi)在節(jié)奏。

《劫后桃花》以美麗的青島為背景，是一部根據(jù)歷史事實(shí)而演化出來(lái)的美妙的影劇。劇作在青島這座蓬萊仙境似的桃源勝地揭開(kāi)帷幕，以祝家別墅中的各類(lèi)人物登場(chǎng)開(kāi)始編織劇情。“國(guó)破山河在，城春草木深”，表面上看，作為前清遺老的產(chǎn)物——祝家公館一片生機(jī)盎然，人丁興旺，似乎與國(guó)破毫無(wú)關(guān)系，實(shí)則暗流涌動(dòng)，繁華背后潛藏著危機(jī)。汪翻譯官的到來(lái)打破了祝家的寧?kù)o，祝老頭的主動(dòng)迎合與諂媚無(wú)異于引狼入室，以至于不經(jīng)意間將祝小姐瑞芬推至漩渦的中心。第一場(chǎng)“桃花劫”遂由此引發(fā)，圍繞祝家小姐展開(kāi)的人際矛盾（汪翻譯官與劉花匠之間）被刻意詩(shī)化為“劫花”與“護(hù)花”之情節(jié)，乃至被升華到是賣(mài)國(guó)求榮還是自強(qiáng)不息這一國(guó)家民族大義問(wèn)題。在波瀾不驚之中，“桃花劫”不知不覺(jué)被隱喻為家國(guó)之難。而桃花意象的反復(fù)出現(xiàn)，祝家小姐的美麗天真，劉花匠的執(zhí)著忠誠(chéng)，無(wú)疑寄寓著作者洪深的一片家國(guó)情懷。汪翻譯官對(duì)祝家小姐的無(wú)恥劫奪以及弄得劉花匠無(wú)家可歸的丑行實(shí)為帝國(guó)主義踐踏中國(guó)的象征。殘酷的現(xiàn)實(shí)在此被巧妙地詩(shī)意化了。但洪深并未就此絕望，“桃花”即將遭劫之際是“突轉(zhuǎn)”，第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)使祝家小姐幸運(yùn)地躲過(guò)了第一場(chǎng)桃花劫。江山換主，人事全非，但歲月如流，桃花依然盛開(kāi)。又是美好的三春時(shí)節(jié)，祝家小姐卻又出人意料地遭遇到了第二場(chǎng)“桃花劫”。充當(dāng)日本人走狗的余家驤早就對(duì)祝家小姐垂涎三尺，絲毫不顧及自己是祝家親戚，巧取豪奪，直接導(dǎo)致了祝老爺家破人亡，劫奪瑞芬的卑劣手段比汪翻譯官有過(guò)之而無(wú)不及。人性的險(xiǎn)惡、命運(yùn)的多舛在第二次桃花劫中更使人憂(yōu)憤與絕望。民國(guó)十一年春，中國(guó)從日本接收青島，這場(chǎng)揪心的桃花劫終于落下帷幕。繁華過(guò)后是滄桑，物是人非多嗟嘆，當(dāng)歷盡艱辛的劉花匠故地重游之時(shí)，祝家小姐已嫁給昔日的家庭教師李先生，但祝家公館已經(jīng)充公了，只是滿(mǎn)園的桃花依舊燦爛。正所謂“亂離后，故園春，劫后桃花今猶在，物是人非事事休，生離死別，無(wú)限心酸。”作為一部以情感見(jiàn)長(zhǎng)的劇作，《劫后桃花》是洪深具有代表性的電影劇作，也是最能體現(xiàn)其詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的作品。

電影劇作《時(shí)勢(shì)英雄》的現(xiàn)實(shí)性在于揭露中國(guó)工商業(yè)衰落的原因以喚起民族自力更生的晨鐘。為了使各界認(rèn)識(shí)此戲劇意義的必要，金城大戲院特向中國(guó)南路中國(guó)國(guó)貨公司等十多家工廠、商店、藥房贈(zèng)送影片《時(shí)勢(shì)英雄》公演入場(chǎng)券[16]。即便是如此嚴(yán)肅重大的現(xiàn)實(shí)題材，洪深在劇作中除了讓劇情充滿(mǎn)著緊張、焦慮的氛圍之外，還特意穿插了英雄美人的情感糾葛、上海市街狀況以及各階層仕女的服裝風(fēng)俗習(xí)慣等充滿(mǎn)詩(shī)意的劇情，使人在緊張情緒中間感到熱烈與刺激，露出一層會(huì)心的微笑。《時(shí)勢(shì)英雄》的這種編劇藝術(shù)被稱(chēng)贊為“情節(jié)曲折，極盡纏綿悱惻之能事，為大好之劇本材料也。”[17]

從《夜長(zhǎng)夢(mèng)多》的標(biāo)題和整個(gè)內(nèi)容來(lái)看，它本為一部現(xiàn)實(shí)主義電影劇作，通過(guò)冬至長(zhǎng)夜中個(gè)人的夢(mèng)境來(lái)還原他們內(nèi)心世界的真實(shí)人性。正如費(fèi)里尼所言：“現(xiàn)實(shí)不僅僅指的是社會(huì)現(xiàn)實(shí)，也指一個(gè)人內(nèi)在的所有現(xiàn)實(shí)。”[18]無(wú)論是作為上流社會(huì)的銀行家與有錢(qián)商人，作為小知識(shí)分子的年輕男女，還是作為底層的窮親戚與仆人，都希望在冬至之夜做一個(gè)甜蜜的夢(mèng)。但夢(mèng)里的興奮與夢(mèng)后的悲哀作為虛幻與現(xiàn)實(shí)的比照沒(méi)有采用極端夸張的形式，是夢(mèng)是真失去了明確的界限，這些夢(mèng)既是銀幕的幻影，也是人生的寫(xiě)實(shí)。在筆者看來(lái)，在《夜長(zhǎng)夢(mèng)多》中，洪深采用詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義的手法來(lái)傳達(dá)救國(guó)意識(shí)這一理念。像陳家大少爺光裕與其妻子月華的閨蜜曼麗之間的戀愛(ài)，洪深借用這一帶有詩(shī)意浪漫的言情外殼來(lái)嘲諷當(dāng)時(shí)的一些青年無(wú)視家國(guó)之潛在危機(jī)而醉生夢(mèng)死于個(gè)人的幸福之中；仆人們之間勾心斗角的鬧劇看上去既俗氣又令人忍俊不禁，影射了當(dāng)時(shí)底層大眾一種自私、麻木、缺乏社會(huì)責(zé)任感的普遍情緒；作為投機(jī)商人的陳老爺鴻達(dá)與銀行家凌云甫之間的密切而又微妙的關(guān)系暗示了所謂上流社會(huì)精英的趨炎附勢(shì)、唯利是圖、置國(guó)家民族利益于不顧的投機(jī)心態(tài)；而只有陳家二少爺明勛才是真正憂(yōu)國(guó)的夢(mèng)里乾坤者。洪深在《夜長(zhǎng)夢(mèng)多》中借用明勛的話(huà)來(lái)表達(dá)一種憂(yōu)國(guó)之情：“至于說(shuō)到準(zhǔn)備和等候的話(huà)，老是這樣等下去夜長(zhǎng)夢(mèng)多；身上的肉一塊塊零零碎碎地被人家割掉！也許將來(lái)敵人不再給我們抵抗的機(jī)會(huì)了！”[19]《夜長(zhǎng)夢(mèng)多》包含了大眾之夢(mèng)境與勸誡民眾及早清醒起來(lái)準(zhǔn)備抗日的雙關(guān)之意，從這個(gè)意義上而言，電影劇本《夜長(zhǎng)夢(mèng)多》在拍攝時(shí)，導(dǎo)演程步高將其改名為《夢(mèng)里乾坤》本身就意味著編導(dǎo)將宣揚(yáng)救亡圖存意識(shí)作為最終旨?xì)w。

電影劇本《風(fēng)雨同舟》盡管在很大程度上象征著人們?cè)趪?guó)難當(dāng)頭時(shí)應(yīng)該同舟共濟(jì)、合力自救，但實(shí)際上是一個(gè)分裂的文本。其文本的分裂性體現(xiàn)如下：劇本的上部分以詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義為主，各色人物的冷酷、狹隘、自私與壯麗、廣闊、平和的海天景象形成一種強(qiáng)烈的對(duì)比，藝術(shù)家任江與姑娘瑤珍在這浪漫之旅中的愛(ài)情故事更使得劇情增添了不少的詩(shī)情畫(huà)意；劇本的下部分以浪漫的象征主義為主，但不過(guò)是借助風(fēng)雨海難來(lái)演繹一種同舟共濟(jì)的集體主義觀念，現(xiàn)實(shí)主義因素大為減弱。

《新舊上海》《鍍金的城》本為社會(huì)諷刺喜劇，其標(biāo)題包含了明顯的象征意義，即意味著對(duì)上海都市的一種批判。但洪深這兩部批判上海都市的電影劇作并沒(méi)有像夏衍的《上海二十四小時(shí)》、蔡楚生的《都會(huì)的早晨》、費(fèi)穆的《城市之夜》那樣采用對(duì)比蒙太奇來(lái)宣揚(yáng)一種階級(jí)意識(shí)，也沒(méi)有像袁牧之的《都市風(fēng)光》那樣展示一幅幅都市群丑圖，而是重在刻畫(huà)上海小市民的人性之弱點(diǎn)。這些人性的弱點(diǎn)包括愛(ài)慕虛榮死要面子、自欺欺人而又妄自尊大等，在喜劇式的夸張背后卻是一曲含淚的悲喜劇。在筆者看來(lái)，洪深的這兩部社會(huì)諷刺喜劇實(shí)際上屬于一種詩(shī)化的悲喜劇，其敘事的策略在于以一種平和沖淡、委婉含蓄的方式一層層剝?nèi)ミ@些上海小市民的人性弱點(diǎn)之面紗，其中包含了一種既批判又同情的復(fù)雜情感。或許我們從《新舊上海》《鍍金的城》這樣的詩(shī)化悲喜劇中可以隱約看到《馮大少爺》《四月里底薔薇處處開(kāi)》《如此天堂》的影子，但與后者們的那種平面化的敘事顯然不可同日而語(yǔ)。

作為女權(quán)主義電影劇作，《愛(ài)情的逃亡者》《花花草草》《社會(huì)之花》一定程度上摒棄了愛(ài)情的詩(shī)意浪漫，而以批判和審視的目光來(lái)看待男性世界。在男性的眼中，無(wú)論是《愛(ài)情的逃亡者》中的宋嘉玉，《社會(huì)之花》中的吳明珠，還是《花花草草》中的黃菊英，都只是由人戀愛(ài)、供人采摘的“花花草草”。女性的現(xiàn)實(shí)境遇是如此的殘酷，讓洪深無(wú)法以詩(shī)意的方式來(lái)建構(gòu)一種男女和諧的愿景，而只能以一種理性、冷峻、嚴(yán)肅的眼光來(lái)批判黑暗社會(huì)與男性世界。所謂的《花花草草》《社會(huì)之花》盡管被冠以詩(shī)意的標(biāo)題，但實(shí)際上包含著辛辣的諷刺意味。

三、 中國(guó)左翼電影的現(xiàn)實(shí)主義問(wèn)題

在討論中國(guó)左翼電影時(shí)，現(xiàn)實(shí)主義是個(gè)無(wú)法回避的問(wèn)題。其中一個(gè)重要原因在于階級(jí)觀念和民族救亡意識(shí)是左翼電影的內(nèi)在特質(zhì)，而這兩者均和當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)密切相關(guān)。香港學(xué)者彭麗君將中國(guó)左翼電影的現(xiàn)實(shí)主義稱(chēng)為“迷人的現(xiàn)實(shí)主義”，她認(rèn)為這種迷人現(xiàn)實(shí)主義的一個(gè)關(guān)鍵潛在線(xiàn)索是編織一個(gè)風(fēng)格與意識(shí)形態(tài)的合作網(wǎng)絡(luò)，它有力地調(diào)和了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義這一外來(lái)的意識(shí)形態(tài)目標(biāo)與中國(guó)特定的文化語(yǔ)境之間的關(guān)系，其主要表現(xiàn)形式載體則沿襲了中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的情節(jié)劇模式[20]。美籍華裔學(xué)者沈曉虹則認(rèn)為1930年代的中國(guó)左翼電影包含了情節(jié)劇與現(xiàn)實(shí)主義兩種元素，兩者之間既相互競(jìng)爭(zhēng)又相互纏繞在一起，一部電影可以同時(shí)容納現(xiàn)實(shí)主義與情節(jié)劇想象，而關(guān)鍵問(wèn)題在于認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義與情節(jié)劇是一種形式或者內(nèi)容亦或二者兼而有之。在此基礎(chǔ)上，沈曉虹將中國(guó)左翼電影的影片風(fēng)格較為松散地歸為如下三類(lèi)：情節(jié)劇的、現(xiàn)實(shí)主義的，以及上述二者相結(jié)合的[21]。為了證實(shí)她的這一觀點(diǎn)，她以程步高的《春蠶》（現(xiàn)實(shí)主義傾向），孫瑜的《小玩意》（更偏向于情節(jié)劇的），蔡楚生的《漁光曲》（更傾向于現(xiàn)實(shí)主義與情節(jié)劇二者結(jié)合的），作為三個(gè)案例來(lái)加以辨析。

在筆者看來(lái)，中國(guó)左翼電影中的現(xiàn)實(shí)主義面貌非常復(fù)雜，這種復(fù)雜性體現(xiàn)在如下幾個(gè)方面：第一，左翼電影劇作中的現(xiàn)實(shí)主義與左翼影片本身的現(xiàn)實(shí)主義是有較大差異的。作為電影劇作家的田漢、陽(yáng)翰笙、洪深、夏衍等人原本為左翼戲劇家，他們的電影劇作深受早期話(huà)劇創(chuàng)作思維的影響，但在攝制成片時(shí)往往由于種種原因被導(dǎo)演不同程度地改寫(xiě)。以田漢與夏衍1933年共同創(chuàng)作的電影劇本《烈焰》為例，這部電影劇作是田漢在1929年創(chuàng)作的三幕話(huà)劇《火之跳舞》基礎(chǔ)上改寫(xiě)的。《火之跳舞》是田漢融匯浪漫主義、象征主義以及現(xiàn)實(shí)主義元素于一爐的一次嘗試，其中穿插有工人階級(jí)與資產(chǎn)階級(jí)的斗爭(zhēng)、富少與貧女的愛(ài)情等情節(jié)，帶有明顯的階級(jí)意識(shí)。電影劇本《烈焰》則被改寫(xiě)成了一個(gè)心底善良的救火隊(duì)員與愛(ài)慕虛榮的貧苦少女之間的愛(ài)情糾葛，而救火隊(duì)員最終醒悟過(guò)來(lái)投入抗戰(zhàn)救國(guó)的大潮之中，其中的象征主義色彩與原作《火之跳舞》相比已大為減弱。對(duì)此，夏衍在回應(yīng)穆木天的批評(píng)時(shí)曾經(jīng)解釋了其中的緣由：“第一，電影這種藝術(shù)和小說(shuō)詩(shī)歌有點(diǎn)不同，劇作者和銀幕之間，還有許多絕對(duì)重要的元素，例如導(dǎo)演、攝影、演員，等等；第二，木天先生應(yīng)該理解《烈焰》這一類(lèi)的影片是在怎樣的環(huán)境下產(chǎn)生。”[22]又如田漢電影劇作《母性之光》，其結(jié)尾部分是小梅登上舞臺(tái)，偏激地唱出了“打倒那吃人的大魔王，拯救貧苦的孩子們”的口號(hào)。而在具體的電影制作中，這一場(chǎng)景遭到了刪減并未能夠搬上銀幕。之所以出現(xiàn)這種情況，估計(jì)與意識(shí)形態(tài)不無(wú)關(guān)系。再以夏衍為例，南京電影檢查委員會(huì)及上海租界電影檢查會(huì)在對(duì)夏衍編劇的《上海二十四小時(shí)》進(jìn)行審查時(shí)認(rèn)為該片意識(shí)形態(tài)太嚴(yán)重，一度對(duì)之剪刪十余次，禁映一年多。洪深左翼時(shí)期的電影劇作亦是如此，像他創(chuàng)作的《夜長(zhǎng)夢(mèng)多》《愛(ài)情的逃亡者》《黑旋風(fēng)》在攝制成片時(shí)分別被改名為《夢(mèng)里乾坤》《女權(quán)》《社會(huì)之花》，主題也隨之出現(xiàn)了偏移。在筆者看來(lái)，左翼影片中的現(xiàn)實(shí)主義主要表現(xiàn)在紀(jì)實(shí)鏡頭的運(yùn)用。一個(gè)明顯的例證就是蔡楚生導(dǎo)演的《都會(huì)的早晨》，沈西苓導(dǎo)演的《上海二十四小時(shí)》《十字街頭》，袁牧之導(dǎo)演的《都市風(fēng)光》《馬路天使》均是以上海街景的移動(dòng)鏡頭開(kāi)場(chǎng)。包括程步高導(dǎo)演的《狂流》中的水災(zāi)紀(jì)錄場(chǎng)景，《春蠶》中的江浙風(fēng)光與養(yǎng)蠶時(shí)的紀(jì)實(shí)鏡頭，孫瑜導(dǎo)演的《天明》中的快速運(yùn)轉(zhuǎn)的工業(yè)機(jī)器畫(huà)面等，都是通過(guò)紀(jì)實(shí)鏡頭來(lái)曲折地表現(xiàn)左翼意識(shí)形態(tài)觀念。還有一些左翼影片熱衷于在影片中借助報(bào)刊雜志的新聞性標(biāo)題、特寫(xiě)和廣告等新聞性論述話(huà)語(yǔ)來(lái)向觀眾暗示當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，包括《十字街頭》《馬路天使》等影片均是如此。綜上所述，在我們看來(lái)，左翼作家的電影劇作主要傾向于將現(xiàn)實(shí)主義視為內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，而眾多的左翼影片顯然只將現(xiàn)實(shí)主義視為一種形式。

第二，即便同為左翼劇作家，由于意識(shí)形態(tài)觀念的分歧與電影觀念的相左，他們左翼電影劇作中的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格也有不小的差異。像田漢的《母性之光》《三個(gè)摩登女性》《黃金時(shí)代》《凱歌》《民族生存》《風(fēng)云兒女》《青年進(jìn)行曲》等左翼電影劇作盡管帶有明顯的概念化痕跡，有的甚至還包含了一種羅曼蒂克的浪漫主義激情，但畢竟還是從具有現(xiàn)實(shí)性的人物或事件開(kāi)始編織劇情的，這其中自然還是包含了現(xiàn)實(shí)主義的因子。陽(yáng)翰笙的電影劇作《鐵板紅淚錄》《中國(guó)海的怒潮》《逃亡》選取了現(xiàn)實(shí)的題材，并在此基礎(chǔ)上宣揚(yáng)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命與反抗意識(shí)，形成了一種革命現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。洪深左翼時(shí)期的電影劇作則主要表現(xiàn)為一種詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義，其特征在于將現(xiàn)實(shí)詩(shī)意化或者以詩(shī)意氛圍來(lái)烘托現(xiàn)實(shí)。相比之下，夏衍左翼電影劇作中的現(xiàn)實(shí)主義更為復(fù)雜一些，如《狂流》顯然類(lèi)似于陽(yáng)翰笙、鄭伯奇等人的革命現(xiàn)實(shí)主義，《春蠶》接近現(xiàn)實(shí)主義類(lèi)型中的自然主義，《脂粉市場(chǎng)》《壓歲錢(qián)》則帶有冷峻現(xiàn)實(shí)主義傾向，《自由神》則帶有明顯概念化痕跡與革命浪漫主義色彩。從上述左翼劇作家電影劇作與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系可以看出，左翼電影劇作中的現(xiàn)實(shí)主義并非鐵板一塊，而是斑駁陸離，風(fēng)格各異。也許我們可以作出如下歸納：田漢左翼電影劇作由于理念先行，逐漸脫離現(xiàn)實(shí)而演化成了羅曼蒂克的激情與革命浪漫主義；陽(yáng)翰笙左翼電影劇作從現(xiàn)實(shí)出發(fā)而將其拔高為一種革命現(xiàn)實(shí)主義；洪深左翼電影劇作立足現(xiàn)實(shí)并將其詩(shī)意化以抒發(fā)一種情懷；夏衍左翼電影劇作中的現(xiàn)實(shí)主義盡管表現(xiàn)為多樣化特征但還是以冷峻現(xiàn)實(shí)主義為主。

第三，作為非左翼人士的鄭正秋、張石川、吳永剛、蔡楚生等人盡管也攝制了一些帶有階級(jí)意識(shí)的影片，但他們更多的是通過(guò)倫理情節(jié)劇來(lái)針砭現(xiàn)實(shí)。像鄭正秋編導(dǎo)的《姊妹花》、張石川導(dǎo)演的《姊姊的悲劇》、吳永剛編導(dǎo)的《神女》、蔡楚生編導(dǎo)的《都會(huì)的早晨》與《迷途的羔羊》，就是借助倫理敘事來(lái)揭露現(xiàn)實(shí)弊端的，然而他們并沒(méi)有將主題上升到階級(jí)對(duì)立或者民族主義的高度。我們也許可以將上述這些影片歸為一種非革命現(xiàn)實(shí)主義的泛左翼電影。不容否認(rèn)，上述影片對(duì)社會(huì)倫理現(xiàn)象的關(guān)注顯然也是現(xiàn)實(shí)主義的，但作為一種泛左翼電影，由于它們并不完全契合左翼電影的意識(shí)形態(tài)特征，再加上情節(jié)劇的傳奇色彩，所以我們很難對(duì)之進(jìn)行一種現(xiàn)實(shí)主義的歸類(lèi)，或許它們依然是1922—1926年人道主義電影思潮的一種延續(xù)和變異。在筆者看來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義和情節(jié)劇二者之間并沒(méi)有必然的聯(lián)系，有些中國(guó)左翼電影確實(shí)是現(xiàn)實(shí)主義和情節(jié)劇纏繞到了一起，但這并非主流。

第四，中國(guó)左翼電影的現(xiàn)實(shí)主義與好萊塢電影中的現(xiàn)實(shí)主義以及歐洲現(xiàn)實(shí)主義電影存在截然不同的特征。好萊塢電影中的現(xiàn)實(shí)主義是一種虛擬現(xiàn)實(shí)主義，其目標(biāo)是通過(guò)銀幕來(lái)創(chuàng)造一種逼真的現(xiàn)實(shí)使觀眾獲得一種暫時(shí)的感官認(rèn)同，逃避他們的日常生活現(xiàn)實(shí)。歐洲現(xiàn)實(shí)主義電影盡管如克拉考爾所說(shuō)的是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的滲透而非僅僅對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)加以科學(xué)復(fù)制，它們具有很強(qiáng)的紀(jì)錄與解說(shuō)價(jià)值，觀眾與電影之間的關(guān)系也是一種感官認(rèn)同的關(guān)系。中國(guó)左翼電影的現(xiàn)實(shí)主義則是以先在的意識(shí)形態(tài)為指引，然后結(jié)合現(xiàn)實(shí)生活來(lái)編織劇情的，其意圖是使觀眾獲得一種情感認(rèn)同并聯(lián)想到自身，以達(dá)到政治宣傳的最終目標(biāo)。

如前文所述，中國(guó)左翼電影的現(xiàn)實(shí)主義面貌異常復(fù)雜，很難對(duì)它們作出一個(gè)簡(jiǎn)單而明確的界定。它們有的是借鑒了蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義并將它與中國(guó)特定的文化語(yǔ)境結(jié)合起來(lái)（對(duì)于一些左翼電影劇作家是如此）；有的傾向于以好萊塢與歐洲電影的紀(jì)實(shí)鏡頭來(lái)紀(jì)錄現(xiàn)實(shí)（對(duì)于一些非左翼人士的年輕新銳導(dǎo)演是如此），還有的則從現(xiàn)實(shí)的倫理道德出發(fā)來(lái)建構(gòu)一種情節(jié)劇（對(duì)于早期的電影導(dǎo)演張石川、鄭正秋等人是如此）。盡管如此，我們依然可以從社會(huì)政治、文化、道德的維度來(lái)理解中國(guó)左翼電影是如何編織起一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格與意識(shí)形態(tài)之合作網(wǎng)絡(luò)的。

四、 結(jié)語(yǔ)

洪深電影劇作中呈現(xiàn)的是特殊時(shí)代下的國(guó)家、家庭與個(gè)體的發(fā)展史，更是中華民族的血淚史，其中蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的文化自覺(jué)以及深刻的救國(guó)圖存意識(shí)。洪深的左翼電影劇作無(wú)疑在電影史上留下了濃墨重彩的一筆，他的電影創(chuàng)作無(wú)論對(duì)現(xiàn)實(shí)的詩(shī)意摹寫(xiě)，還是對(duì)家國(guó)的審視，都做到了由表及里的探討，并給予中國(guó)電影未來(lái)的想象空間和書(shū)寫(xiě)方式提供了一定啟示。在明星、資本、技術(shù)與政治等多因素影響的現(xiàn)代電影市場(chǎng)中，中國(guó)電影創(chuàng)作者一方面需要在堅(jiān)守作者意識(shí)基礎(chǔ)上做到對(duì)民族身份的認(rèn)同，另一方面要堅(jiān)定文化自信，堅(jiān)守民族主義情感，從中國(guó)本土文化出發(fā)創(chuàng)作出符合中國(guó)政治形態(tài)、文化意識(shí)與道德基底的高質(zhì)量影片。

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①當(dāng)時(shí)洪深編寫(xiě)此劇時(shí)化名為莊正平。參見(jiàn)白珠的期刊文章《銀壇消息：明星公司第二部有聲對(duì)白影片“如此天堂”系莊正平編劇……》，載《影戲生活》1931年第1卷第10期，第2728頁(yè)。

②《洪深文集》（四）中認(rèn)為《舊時(shí)京華》系洪深編劇，筆者仔細(xì)查閱了1932年1月21日的《申報(bào)》（上海）和當(dāng)時(shí)其他一些電影期刊，認(rèn)定《舊時(shí)京華》為張石川導(dǎo)演，顧憶影編劇，洪深只是客串。而《申報(bào)》中再無(wú)與顧憶影相關(guān)的文化信息，估計(jì)是個(gè)筆名，但無(wú)法確定是否洪深的筆名。參見(jiàn)1932年1月21日《申報(bào)》（上海）第1版的《廣告.舊時(shí)京華》。

③除《愛(ài)情的逃亡者》之外，洪深在1936年還創(chuàng)作了《童子軍》《胭脂禍》《桃色新聞》等電影劇本，但這些劇本只是送京進(jìn)行了審查，似乎沒(méi)有能夠得以攝制。參見(jiàn)1936年8月2日《民報(bào)》第6版《散文.特訊》。

④“香草者，‘香煙公司之煙‘草也，美人者，‘美麗的女工‘人也。”參見(jiàn)1933年8月15日《申報(bào)》（上海）第25版《評(píng)論.香草美人釋義》.

⑤凌鶴曾說(shuō)：“全般地說(shuō)，我們很同意劇作者的說(shuō)法，不過(guò)其中對(duì)于民族資本的愛(ài)憐，與其后來(lái)又寫(xiě)到工人生活因被剝削而處于死境，未免顯示作者情感上的矛盾。”參見(jiàn)凌鶴的《評(píng)“香草美人”》，載于1933年11月27日《申報(bào)》（上海）第23版。

⑥由田漢作詞、洗星海作曲的《運(yùn)動(dòng)歌》歌詞如下：九月里，好天氣，風(fēng)吹著運(yùn)動(dòng)旗，日曬著黑面皮：一二三四大家開(kāi)步走，一二三四心齊腳也齊，大家練出一副好身體！這年頭，強(qiáng)的做大哥，弱的受人欺：一二三四你手挽我手，一二三四大家齊努力，把欺我們的趕出去，把愛(ài)我們的團(tuán)結(jié)起，我們要做新時(shí)代的英雄，爭(zhēng)取中國(guó)的自由獨(dú)立——自由獨(dú)立！參見(jiàn)1935年第30期《體育世界》（上海1935）第3頁(yè)刊載的《時(shí)勢(shì)英雄前奏》。

⑦根據(jù)筆者目前所掌握的文獻(xiàn)資料，《東方雜志》1937年第34卷第22期/23期/24期第167181頁(yè)只是刊載了洪深創(chuàng)作的《風(fēng)雨同舟》（上），而未見(jiàn)到《風(fēng)雨同舟》（下）。筆者對(duì)《風(fēng)雨同舟》（下）劇情的了解是參考了電影《風(fēng)雨同舟》編導(dǎo)岳楓的文章。參見(jiàn)1944年第1卷第11期《上海影壇》第4041頁(yè)刊載的岳楓《風(fēng)雨同舟》。

⑧按照洪深電影劇本《夜長(zhǎng)夢(mèng)多》的原意，對(duì)陳家大少爺光裕（孫敏飾）和第三者曼麗（談瑛飾）的婚外情是持批判態(tài)度的，但導(dǎo)演程步高在影片中加入了《美麗的小家庭》這一插曲（錢(qián)博制詞、許如輝作曲、談瑛與孫敏合唱），歌詞內(nèi)容完全是對(duì)愛(ài)情的憧憬與贊美。這一插曲的主題與后來(lái)的另一只插曲《凱旋歌》（錢(qián)博制詞、許如輝作曲、眾人合唱）的抗敵主題形成了強(qiáng)烈的反差。上述兩首插曲的詞曲參見(jiàn)錢(qián)博制詞、許如輝作曲、談瑛等合唱的明星新片《夢(mèng)里乾坤》插曲之一《美麗的小家庭》，以及明星新片《夢(mèng)里乾坤》插曲之（二）《凱旋歌》，見(jiàn)雜志《明星》（上海1933）1937年第8卷第4期第1頁(yè)。

⑨由純美演唱的《香草美人》主題歌詞如下：家徒四壁，無(wú)以為生，父女倆東走西奔，何處棲身！淚兒不干，夢(mèng)兒不成，可憐、可憐，可憐我的前程無(wú)依無(wú)靠，漂流著我們的靈魂，……漂泊異鄉(xiāng)，怨自苦命，傷心，傷心，香草美人。參見(jiàn)1935年10月28日《申報(bào)》（上海）第23版的《消息.香草美人》。

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