基于東方美學“意象”設計觀的圖形設計形象生成探究

【摘 ""要】通過對中國古代審美文論“意象”范疇理論的研討與分析，研究其內涵，以及在當代“意象之思”設計觀的現實意義，探索東方美學思想在圖形重構設計中的應用。梳理“意”“象”及“意象”思想的流變，用意與象的中國傳統美學思想重新詮釋當今藝術設計“意象”之思，即從仿之映像→興之生像→喻之造像→融之化像的創作進階過程；意與象之觀視閾下的意象設計重構，實則運用“虛實相生”“意境相融”與“境外之意”辯證統一思想的設計觀。而由“意象之思”而引申出的設計本體觀、互融求新觀、協同發展觀，為圖形的形象生成與創新提供有力的設計理論指導和啟發。

【關鍵詞】美學思想 "意象 "設計觀 "圖形設計 "形象建構

中圖分類號：J0-05""文獻標識碼：A "文章編號：1008-3359（2024）03-0177－06

從國學視域下對意象觀的美學內涵揭示，將藝術設計創新視界融入中國傳統文化意象美學研究領域，使傳統的民族文化特點與現代設計思想相結合，不斷吸納中華民族的精華，從而保護發展、傳承傳播中華民族固有的傳統文化。以中國古典美學意象范疇研究作為當代意象設計創作研究的思想本源與理論基石，如何使中國傳統美學“意象”思維跨越傳統意義的審美意象并運用于現代圖形設計中，越來越成為每個設計師都亟待解決和面對的問題。

一、“ 意 ” “ 象 ”之流變

意象觀在《周易》的“意象”范疇奠基了詞源和美的本質思想層面基礎，圣人以易象所像、所立之象，亦即作為“意”的道之現象，而美則是向感性覺知開放的意象。傳統意象論早已深植于東方造物智慧中，從新石器時代彩陶的出現、漢字的發明、青銅器的制造、陶瓷的興盛，無不彰顯著人與自然和諧共生的藝術觀。早在南北朝時期就已出現“意象”——獨照之匠，窺意象而運斤。意象設計中的“意”，是欲闡釋精神的旨意，而“象”是借以圖形元素來傳達。

“象”亦“像”——似與非似，像與不像？人類在模擬自然物象時所創造的“象”是虛亦是實。從某種意義而言，其符合“借代”和“虛擬”的雙重性質。正如中國傳統繪畫中的墨寶之用，墨的文采自然，似非因筆，體現了畫家對線條、筆法綱領的運用。荊浩針對“六要”也重新解讀“六法”的旨意，對中國繪畫的含義影響深遠，提出新的概括釋義的重要見解。老子對“象”也有相似闡述——即“有無”之統一的整體，也是“道”其中的表現形式。所以象有“象”的真實性，也有“像”的功能實體性。

“象”是中國人思想意識形態中的普遍直覺性思維方式。這一思想與《周易》有著淵源與聯系——“易者，象也；象也者，像者也。”也就是說，為了體現對自然的超越，人們可以模仿自然的物象，從而創造全新的視覺符號，這里著實強調人意識的超脫。

“意”至“盡意”？《周易·系辭上》記載了“象”與“意”的觀念：“立象以盡意”。雖然“言不盡意”，但“立象”可以“盡意”。“象”本來是個無“盡”的問題，而“象”既可具體又無限定，它給予觀者想象的豐富“空間”，并可把握直觀“意”的存在，在“物我交融”中“盡意”。以如此之“象”又可真正能“盡意”嗎？如是王羲之題衛夫人《筆陣圖》后“意在筆先”的藝術觀，皆是先有心象，再去創作。而鄭板橋“眼中之竹、胸中之竹”，也是先有觀念，之后才用現代傳統或高新技術工具去創作。人們要用開放的態度面對新的工具，但不應該受工具本身影響。然而，如若沒有“意”的追求，只能獲得局部單調的“意蘊”形式，而難以達到“盡意”的目的。

“意象”由南朝劉勰所撰“獨照之匠，窺意象而運斤”，將“意”與“象”匯聚在一起。其主要觀念在于如何客觀協調主體與客體的對立關系，強調二者辯證和統一的思辨性。“意象”是將有限的形象與無限的情感糅合在一起，作為藝術之本與審美創造的基本目標，意象圖形設計以所觀的客觀物象融入主觀意識進行加工與再創造，用以表達主觀情感，且賦予不同情感的意象視覺語言圖形。如若作品構成的內在因素是“意象”，那么“意境”就是對“意象”的升華，它是更深層次的解讀。也就是說，這樣的重構生成更具獨特寓意的象征價值，符號圖形較于其他圖形樣式相比，更符合當今信息時代傳遞信息的內涵理念。在視覺傳達上不僅賦予視覺美感與語言特性，而且體現了創作者的豐富情感。

思，思者。中國古代文典中有“思、融、睿、象物、意象之‘思’”之說。其思的本意是在流動中把表現的對象凝結起來形成固定的象，并聯想形物，化時間為空間。設計之思應帶著象的思維去認識事物，拋粗取精。古今中外很多典籍都闡發了象的隱喻、思想體悟。孔子在《論語·為政》中提及“《詩》三百，一言以蔽之，曰‘思無邪’”。“思無邪”是由直觀映射與映現，再到意識，使自然形成思，最具典型的手法就是起心。這是在情感意念帶動下的思——美學之思，而不是黑格爾抽象邏輯的思，是帶著“象的呈現”的美學之思。

二、“ 境象而生形 ”：“ 意象 ”設計觀的形象生成

從美學領域中提煉，將意象設計論的進階深入逐步劃分為仿“象”之映像、興“象”之生像、喻“象”之造像、融“象”之化像的渲染過程，這體現了中國傳統美學“人與自然、天人合一”的重要觀念。從中國傳統文化中汲取精粹已經成為國內外設計翹楚重塑視覺界的始源。下面從四種角度分別闡述“意象之思”設計觀的方法。

（一）仿“象”之映像：以物闡象，以象塑形

先是“觀物取象”，即對世間萬物的自然模仿。“觀物”不僅僅局限聚焦于同一角度或特定對象，應以“俯觀”“仰視”等多重角度入手。亦遠亦近，既俯其全局，又察其微體。可觀其天地之跡，體悟萬物之意。象為可見的物象，如《周易·系辭上》所述“在天成象，在地成形”。而仿“象”的虛實，未必是真實的物，但“形”較“象”是相對實體的存在。可再現的“象”是模擬天地萬物而反映出的形象，那么“象”與“物”的情景交融，其實更近似于意象圖形，它是對形象的模擬和反映，兩者是互通的。

《周易全解》之系辭（九）第六章，“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象”。此“象”并非無憑臆想出來的，也并不足以完整地顯現其自身，更是再現所觀景象之物。其在于深入所觀之物的內在特性，洞察微妙而奇幻的深奧之處。這既是認識的過程，同時又是創造的過程。

在現代圖形的勾畫中，能否恰到好處地將中國書法賦予民族特色，充分彰顯對設計內涵的準確映射，所形成的作品形象會否長久留存于人們的記憶中。以有限的意象思維創造無限的意象圖像，以靳埭強“為萬物設計”的理念融合創新為例，提倡以中國傳統文化符號之一“書法”作為創意源泉，用魏晉的行書作為物的載體，散發著古樸的魅力。而書法的發展實質上也是對中華文明發展歷程的再現。其“書畫同源”的藝術形式，注入物的形態美與韻律美，使用當代的藝術語言表現中國傳統文化精髓，反映了當代的精神面貌與內在的中國文化思想。以山水與書法共生的精妙構思、干濕結合的皴法用筆吸引受眾的普遍關注，應用心理意象的召喚方法——集中捕捉意象中記憶深刻的片段，展現“劇情”，舍棄無關緊要的部分，塑造“場景”。充分考慮視覺傳播目的與藝術價值，最終得以實現。它所展現的意蘊和主體形成深邃的創作思想，同時將書法藝術恰到好處地以“物”的載體闡釋成象，從而得以重塑，并落實密斯“少即是多”的現代設計理念。

（二）興“象”之生像：以象喻情，以象言志

就設計而言，其實更需越界。諸如《周易·艮卦》文中“君子以思不出其位”以及《論語·泰伯第八》第十四章中“君子思不出其位”的這類思想原則，皆不適用于意象設計觀的創作思想。圖形創新需要打破邊界，而設計本身就是賦予事物的想象力，使其不在現實中受限。老子《道德經》第四十一章中的“大象無形”，亦是指以基本的意象來表現衍生出更多的意象，就此形成意境美。胡塞爾也說過，“‘意象’是可以完成的”。水墨山水作為彰顯中華文化底蘊的代表圖形符號之一，從符號到意象，再到勾畫草圖，針對其豐富的民族精神進行設計重構探究，極富現代簡約的筆墨更加深入地表現水墨山水的內在意涵，它的應用也形成了良好視覺作品的感召力。其意蘊也得以強化，這是水墨山水設計重構的關鍵所在。正如所指“‘象’謂懸象，日月星辰也；‘形’謂山川草木也”。“形”與“象”通過興起想象的意象而生成設計畫像，超出事物本身，令人浮想聯翩，仿佛喚起記憶中的聯想與韻律之美。

王夫之亦作過描述：“物生而形形焉，形者質也……在地成形而物有無象。”也就是說，雖然“形”和“象”擁有某種相通性，卻也存在著一定的差異性。就它們的構成而論，形中有象，象中有形。但象則不同，有象不一定有形。當從源遠流長的中國文化歷史中汲取有形的藝術，使之在現實文化傳播發展中更能展現出“以象喻情”的深層思想，以及“以象言志”的人文水準，這指引著時代設計觀念的進步發展。

（三）喻“象”之造像：以象喻理，以象隱情

圖形通過比喻、借喻、隱喻的方式，創作出顯性意境，而體現出隱性意象。在意境方面的表現上，可以運用循序漸進的深入方式——寓情于景。景者，即制度時因、因時制宜。根據時間與設計之景的不同，制定不同的標準。對于景，融入自然，搜妙創真。在人類文明發展的過程中，圖形這一傳播符號早先于語言和文字被先人創作使用。早在遠古時代，古人在巖壁上鑿刻圖形而留存下他們當時的生存狀況，使得傳統的圖案紋飾得以流傳。而后違背藝術規律，中國固有的竹子、蘭草、梅花，在傳統國畫中的表現作為重要的時代藝術精神，來凸顯君子尚格的寓意。自然界中的松、柏則象征著人的品格，孔子也在《論語·顏淵》以“君子之德風，小人之德草”亦作此比擬。南宋末期，移民畫家鄭思用沒有根須的蘭草比喻沉慟的亡國之恨。每一個圖形都有其要表達的含義，可理解、可通用的圖形才能成為有意義的符號。反之，如果圖形符號所表述的意義不明確、不清晰，那么，信息傳遞在“非語言符號”上就變得“言語”迷亂而毫無章法可言了。

黃海在為中央電視臺《如果國寶會說話3》欄目所設計的招貼作品中，引入印證著千年文明長河的青綠山水、青花瓷、彩陶等圖形符號作為設計元素，創作出“國寶”系列主題作品。在畫面設置有大面積的敷色，筆觸的色澤與起伏波動的水面相互交融，運用異影的手法。同時流光溢彩的畫面視覺中心，將這些國寶級器物藏置于想象出的幻境圖畫中，凝結著千年文明的浮沉迭代，歷久而彌新。人們可以深深感受到博古蒼勁的墨寶之力和文雅韶華的內在品格。

作為無種族、無階層、無邊界的視覺傳播語言，人人都可在這種喻象的圖形語言中按照自己的方式解讀圖形所蘊含的內涵和象征。圖形的再次生成意味著需要承載著特定的信息與意識，先用既定的知識來擇取這些符號意識，再依靠電腦或高科技技術制作出獨有的創造性圖形來傳遞概念。可以真正做到以象擬理、以象動情，這并不是憑空創造出來的，而是一種集聚精華的凝練與經驗主義的累積。

（四）融“象”之化像：以意生象，以象入意

“意”“象”相融，化作成像，不失其體、不拘其形，像指書畫的相通，正如郭思在《林泉高致》所寫“擅書者能畫，善畫者能書”。中國人從漢代開始對“筆法”的重視，東漢時期蔡邕的書法更善于用筆。衛夫人、王羲之的筆法概念都被荊浩吸收了很多，并總結了很多方法經驗。筆墨如同氣韻的規律，筆的使用更具一定的章法，輕重緩急、舒緩運轉，以變通而表達美感與性格的差異與不同，這也是“意”賦予“筆”的想象，讓人可以明確辨識出來。而這些都是基于具象的基礎上來展現抽象的圖像與意象，這給其灌注了一定的生命力，仿佛靜山之中有層巒疊嶂，無窮無盡。圖形造型需要遵循基本的提取原則，這種類似于簡化的圖形藝術表現方式也是基本的設計手段之一。

從某種方式來看，用有限的物的輪廓，將繁復的形態統一成“象”的秩序，以物生出想象的藝術特征和本質意識，從無意識意象到有意識意象，是將物本身的冗雜造型外緣進行取舍，從而完成由意象到意境的轉化。

又如原研哉“空有不二”的設計論，“空”本來就難以圖示，除了體現在圖形越來越簡潔，單純化的圖形是現代社會使用圖形的一大特點之外。使用相對簡化的視覺語言，往往表現著虛境與實景之間虛實相生的景象，它實則是自我生命的真情流露。相較于復雜的形象其更具記憶性和持久性的特征，更利于受眾理解和接受。構成圖形的元素數目也越來越少，無意識的視象恰恰可以明確一個中心點，有意識的意味而引人深思、多元的途徑發人深省。

三、“象”外之意：“意”與“境”的追求與探索

“意境”是“意象”更具深意的意識表達。王昌齡提出“意境”的概念：以詩繪境。隨后又有劉禹錫的“境生象外”，逐漸將“象”形上化、理論化，同時也更抽象化，從此成為一種只可意會不可言傳的“象”之外的形式。意境是通過作品的形象所展現出來的境界與情境，它超脫于實景之描述，而凌駕于實際之上。其真假難辨，形似有無。映射著的虛境與實境的形象不斷地交織著，相生相依。所以對于圖形的重塑與創新，除了真實景象所賦予的基調，“意”與“境”則是“象”之外更高的追求，當然也需要開拓全新的情景交融模式的審美體驗，從而構建更多維度的想象空間，組合成更大的“境”界。而每一個小景均是近“景”的體現，所以，用東方意象設計方法而體現出的具體或抽象的民族文化特征，既是澆鑄了中國傳統文脈的延續精神和文化歸屬情感，又喚起對更高“境”界的向往與綿延不絕的探索意識覺醒，同時也推動了東方內涵價值的傳播與設計觀進程發展，這絕不是完全寫實的意境表達和刻板復刻路徑的拼貼、照搬。

童慶炳先生曾在《文學理論教程》書中界定“意象是以表達哲理觀念為目的、以象征性或荒誕性為基本特征，以達到人類理想境界的表意之象”。朱光潛也認為意象完全是可以想象出來的，“意象本來是得諸外物界的，是客觀的事實所變成的主觀的觀念”。由此看來，意象先是主觀之象，是可以表意與感知的代表性物象。人們可以通過人的意識形態來干預物象顯現表征，而其特點大不相同，流露的氣象也不盡一致。另外，意境則需要更高體悟的情境與境界。它通過“象”的表達或引發抽象的意象，利用各種形容詞匯及描述型言語，勾勒出其抽象的意圖，將抽象轉化為具象，企圖更完善地詮釋抽象的意象。那么意象成為構成意境的重要設計手段和途徑，倘若以“意象”設計觀方法始發，作為聯想創作的視角，并結合圖像的表征去剖析場景化思維指引下的圖形設計在初創意圖、形式規劃、設計意義和生成方法這幾個方面的特征，建立圖像設計的基本認知，然后從受眾獲取圖像信息的角度，從圖形生成過程中的場景感知、心得體驗、訴求連接這三種維度去闡述其圖形信息的傳播機制，可以更深入地理解圖形設計中的場景化思維的建立，并充分獲取富有想象力的生成設計路徑和方法。所以場景化思維模式是具有典型性的圖形設計思維框架，它行之有效，且富有感染力，因為它在當下繁雜的信息呈現環境中可以有效排除過多圖像信息的干擾，以及讀者本身對于圖像喜惡的排斥心理，真正做到建立圖形與受眾之間親密有效的情感鏈接，從而達到提高圖形推廣與應用的接納效果。

取其“形”，而延其“意”。“形”的提取離不開“物”的直接應用，以及提煉再造，且“意”涵蓋符號的生成語言、解義。在“形”的用法上，最為基礎常見的手法是將傳統視覺符號原形的拿來主義，使其造型直觀地展現給大眾，該類圖形表現多流于表象，常為通篇的元素復制與堆砌，少了些許意趣與神韻。由于古代審美論點與現代審美觀之間著實存在著一定差異，過多的傳統符號堆疊易使觀者產生審美疲勞，同時也容易使人產生一種年代的隔閡感，所以對于傳統視覺符號原形的運用應當順應時代審美論發展。立足于數字化社會，尋找其與時下全球異質文化間的契合點，在積極傳承自身傳統表現形式的基礎上，將古今中外各種語言要素重新提取與再構，使其視覺表征和意義表達更具有開放性。

而意象與意象的組成，這一幅幅、一篇篇的視覺盛宴才能融會貫通、串聯起來，構成意境，即表明通過不斷地想象，使意象構成意境。“境者，心造也”，梁啟超于《唯心》中這樣論到。《什么是文學》中薩特這樣描述：“在這棵樹與那角天空之間建立了一種聯系。由于我們……在一道統一的風景中顯示出來。”當人們真的可以感觸到設計本體那種回歸本身的藝術境界，這種境界恰恰是通過意象樸素的自然境界所形成而獲得的，這就是所獨有的意境。所謂獨有，體現在自然質樸的流露、真實感官的體驗，以及情感的盡興抒發。而一般以物作為主體去設計圖形大都采用如此辦法。意象的組合是由多個意象重新構成一幅全境式情景，從而實現獨創、道德、情感、美學之間相互影響的技術和對話接口。這種情感上的聯結，唯有通過連接形成意境或統一的整體意境。

四、結語

表面的“象”是被映射出的景象，不論從抒發情感還是體現內涵層面來看，可以引發觀者無盡的想象，而形成如詩的意境。圖像通過表現、再現與象征三種程式，使得“意象”與“意境”密不可分。意象之外的含義，當離開作品本身的意境，卻脫離意境之內的原本意義。當然并非所有的意象重構都能形成意境。當其缺乏灌注境外之意的設計理念時，“情與景”“情與理趣”“意與境”不再融合，也就無法構成來自想象“誘發”的“審美空間”。通過修辭、象征手法來形成新的符號關系，因而不斷豐富多元的重構成為主要手段。可如若缺乏意境，自然再難以打動人心。

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作者簡介：劉仁（1981—），男，博士，副教授，主要研究方向為視覺設計、品牌設計研究。