論數字藏品持有人展覽行為的立法評價

楊正宇

內容提要：數字藏品持有人能否展覽相應作品的論證，面臨展覽權與“展示權”內容差異大、數字藏品難謂作品原件、展覽權與信息網絡傳播權沖突等諸多困境。從立法進程考察，我國不僅賦予展覽權獨立地位，還將載體轉移引發的限制權利條款設計為分割權利條款。因此，對數字藏品持有人展覽行為正當性的解讀應在糾正展覽權制度移植偏差的基礎上，通過修改《著作權法》第20條第1款展覽權“專門條款”，依據默示許可理論擬制免責事由條款，同時以“銷售目的”限制線上展示行為過度豁免，從而實現限制權利的邏輯歸位，完成因應數字交易特點的修正。

依托區塊鏈技術，非同質化代幣（Non-Fungible Token，以下簡稱NFT）應用場景向藝術品、體育、游戲等領域不斷擴張。截至2022年2月28日，國內數字藏品平臺已達200多家，市場規模突破2億元。①參見《北郵與北大聯合發布〈2021中國NFT產業白皮書〉》，載網易網2022年7月12日，https://www.163.com/dy/article/HC3635790511EDAL.html.鑒于目前對數字藏品的法律性質尚未達成一致，其持有人享有權利的類型和邊界難以形成清晰認知。②由于數字藏品的載體為數據，目前對數據定性存有爭議，雖然“所有人”和“持有人”都指向權益主體，但對數字藏品而言，筆者認為“持有人”比“所有人”的表述更為妥當。故，文中對兩者的使用進行了區分，有形載體對應所有人，數字藏品對應持有人。我國《著作權法》第20條第1款規定，“美術、攝影作品原件的展覽權由原件所有人享有”，即美術、攝影作品的展覽權在著作權人和有形載體物權人之間進行了“分割”配置。值得注意的是，該特殊制度以有形載體——美術、攝影作品原件——存在為基礎，在有形載體物權人與著作權人不一致時平衡雙方利益。相較之下，數字藏品持有人若想主張享有相應作品的展覽權，則須面對諸多難題：數字藏品與相應創作之間是否為載體與作品的關系？數字藏品是否為作品原件？數字環境下，原件與復制件幾近相同，是否有必要賦予數字藏品持有人展覽權？

拉倫茨指出，“探求法律在今日法秩序的標準意義（其今日的規范性意義），而只有同時考慮歷史上的立法者的規定意向及其具體的規范想法”。③［德］卡爾·拉倫茨：《法學方法論》，陳愛娥譯，商務印書館2005年版，第199頁。在數字經濟時代，一味堅持以載體有形為由拒絕數字藏品持有人的主張雖符合現有法律概念的定義，但如此“刻舟求劍”式的做法打破了原有法律關系中展覽權分割配置的平衡，導致數字藏品持有人權利日漸式微。因此，本文探究數字藏品持有人享有展覽權的現實困境，回溯展覽權的立法意圖，嘗試在數字時代交易場景下對其加以修正。

一、現實困境：數字藏品持有人的“展覽之難”

（一）“展示權”與展覽權內容差異較大

NFT一般是指基于以太坊標準發行的通證，表現為區塊鏈上加蓋時間戳的元數據，具有不可分割、不可替代、獨一無二等特性。④參見孫山：《數字作品NFT交易的著作權風險治理》，載《知識產權》2023年第6期，第3頁；秦蕊等：《NFT：基于區塊鏈的非同質化通證及其應用》，載《智能科學與技術學報》2021年第2期，第235頁。當技術的稀缺性與文藝作品融合，相應數字藏品的價格便不斷飆升，如推特（Twitter）創始人Jack Dorsey將其第一條推文作為“NFT資產”賣出290萬美元⑤參見徐緩：《一條推文就賣出290萬美元，什么情況？火“出圈”的NFT了解一下！》，載搜狐網2021年3月23日，https://www.sohu.com/a/456960610_116237.。近年來，頭像式數字藏品在NFT技術賦予的唯一性基礎上，又因兼具彰顯身份、網絡社交等多重價值而備受關注，⑥參見江哲豐、彭祝斌：《加密數字藝術產業發展過程中的監管邏輯——基于NFT藝術的快速傳播與行業影響研究》，載《學術論壇》2021年第4期，第122-123頁。如無聊猿、幻影熊等。2022年，李寧購買了編號#4102無聊猿的NFT產品，將無聊猿圖像印在T恤衫、帽子等產品上，并將該形象做成5米高的雕像置于活動現場。如此一來，相關數字藏品持有人對于NFT衍生產品可能涉及的版權問題十分關注，尤其是現有立法中被分割配置的展覽權相關問題。

NFT本質上是一張指向有價值交易的特定客體的權益憑證。⑦參見陶乾：《論數字作品非同質代幣化交易的法律意涵》，載《東方法學》2022年第2期，第71頁。換言之，NFT本身并不是作品，而是區塊鏈上記錄作品存在或權屬的具體網址鏈接或哈希值。數字藏品的持有人在購買NFT相關產品后，依據智能合約相關規定獲得許可，對NFT對應的作品進行展覽、復制、演繹等利用行為。如無聊猿游艇俱樂部官網上許可條款中有關權利歸屬部分第iii條明確授予數字藏品持有人展示（display）作品復制件的權利，并進一步賦予其在特定條件下展示作品的權利。⑧See License Here Find All the Information about the License Terms of BAYC, MAYC, and HV-MTL Collections, https://boredapeyachtclub.com/licenses/bayc, 2023年12月1日訪問。該特定條件要求展示地進行加密驗證，確保只有NFT產品的真正持有人才能進行展示活動。這一做法旨在通過技術手段控制NFT產品傳播的地域范圍。

值得說明的是，美國立法中的展示權（display right）與我國展覽權并不相同，不能因獲得該項授權而當然認為我國的數字藏品持有人享有《著作權法》意義上的展覽權。美國展示權與我國展覽權主要區別表現為：第一，權利內容不同。美國《版權法》對“展示”的定義較為寬泛，第101條表述為“通過直接或間接方式公開呈現作品原件或復制件的行為”，間接方式是指借助相應設備將影像、幻燈片、電視畫面等投射于屏幕之上。美國國會明確將電腦等電子設備納入間接展示的范圍之內。⑨See H.R.Rep.No.94-1476, 1976, p.64.而我國《著作權法》第10條規定的展覽權僅限于公開陳列“原件或者復制件”。對比而言，美國展示權的重要價值在于可以適用借助電子傳輸進行線上展示的情形，⑩Nimmer David, Nimmer on Copyright§8.20, LexisNexis, 2013, p.3.權利范圍比我國展覽權的規定更為寬泛。第二，權利客體的范圍不同。美國展示權可以覆蓋文字、音樂、戲劇、攝影、視聽作品的獨立畫面等眾多類型，而我國展覽權的客體僅限于美術、攝影作品。第三，對作品有形載體所有人的立法態度不同。對于擁有特定載體（不限于作品原件）的物權人，美國《版權法》第109條c款允許其進行公開展示，但將該展示行為限定于載體所在地。我國則對美術、攝影作品原件所有人分割配置了展覽權。兩國雖然都有便利有形載體所有人展出作品的限制條款，但美國展示權例外條款的用意是“禁止直接展示有形載體行為減損版權人對作品復制和發行市場的控制”，?同注釋⑨，第80頁。我國《著作權法》第20條則意在尊重美術、攝影作品原件的重要性及其對展覽傳播方式的依賴，?參見劉鐵光、王考：《攝影作品原件可以展覽嗎？——基于〈著作權法〉修訂草案送審稿第22條第2款的思考》，載《中國版權》2015年第2期，第27頁。間接保護了原件買受人投入的資金。數字藏品持有人獲得授權后，可以借助各種設備間接展示數字藏品對應的美術作品。若將相應作品制作成有形載體再加以展示，該行為能否落入美國《版權法》第109條c款范疇值得商榷。

（二）數字藏品難謂作品原件

相較于著作權的其他權能，展覽權的特點在于其實現過程高度依賴有形載體。美術、攝影作品的創作往往是瞬時的、不可回復的，作者的靈感和個性一次性凝結在畫稿或圖片之上。?參見唐昭紅：《論美術作品著作權對美術作品原件所有權的限制》，載《法商研究》2003年第4期，第114頁。其原件最能完整呈現作者創作過程的手法、配色、構圖細節等個性化元素，其藝術價值和經濟價值遠高于復制件。從傳播利用角度來看，美術、攝影作品與原件難以分離，展覽是最為直接和重要的利用方式。我國《著作權法》對美術、攝影作品原件所有人分割配置展覽權，正是考慮到原件和復制件差值過大因而需要對原件所有人的利益給予特別保護。在數字藏品交易過程中，買受人實際購買的是與相應作品對應的代碼，這與傳統的美術、攝影作品原件有所不同。當前對數據的法律屬性論爭不斷，準有體物、知識產權、新型客體等觀點各有優劣，?代表性論述分別參見高富平：《數據流通理論：數據資源權利配置的基礎》，載《中外法學》2019年第6期，第1405頁；錢子瑜：《論數據財產權的構建》，載《法學家》2021年第6期，第75頁；孔祥俊：《商業數據權：數字時代的新型工業產權——工業產權的歸入與權屬界定三原則》，載《比較法研究》2022年第1期，第83頁；劉鑫：《大數據時代數據知識產權立法的理據與進路》，載《知識產權》2023年第11期，第46頁。數據的法律屬性尚需完善。NFT作為數字時代最有代表性的交易對象之一，同樣面臨代碼與紙張、木板等傳統有形載體的差異問題，其客體屬性紛爭直接導致美術、攝影作品原件認定之難。

與此同時，數字藏品制作過程中作品“上鏈”的不同方式也增加了作品原件認定的復雜性。數字藏品對應作品與區塊鏈的結合方式主要有三種：?Michael D.Murray, NFT Ownership and Copyrights, 56 Indiana Law Review 367, 370-371 (2022).第一種，數字作品直接“上鏈”。對于文件格式較小或清晰度不足的數字作品，可以直接將其加密并儲存到區塊鏈，然后將其哈希地址寫入該NFT智能合約，該智能合約同樣被區塊鏈記錄。第二種，數字作品間接“上鏈”。對于文件格式較大或高清晰度的數字作品，可以先將其上傳至某一網站，再將該作品的相應網址寫入智能合約，記錄于區塊鏈上。相較第一種方式，這種方式增加了網絡交易或存儲平臺媒介。第三種，線下作品“上鏈”。對于并非在計算機上直接創作、已經表現于有形載體之上的作品，其“上鏈”方式與第二種方式類似，在前端先將作品拍照，然后將其圖像或對作品的描述存儲于某一網站，最后將相應網址寫入NFT智能合約中并被區塊鏈記錄。可以看出，前兩種“上鏈”方式均將數字作品直接“上鏈”，關于數字藏品持有人是否享有展覽權的討論主要集中于有形載體和作品原件的認定問題；而第三種方式在“上鏈”前線下已存在作品的原件或復制件，數字藏品持有人若享有展覽權還須解決與線下作品原件所有人的權利沖突或分享問題。

（三）數字時代展覽權與信息網絡傳播權之沖突

互聯網技術的普及直接沖擊了著作權權利結構體系和具體內容，為了應對數字技術對版權體系的挑戰，世界知識產權組織締結了《世界知識產權組織版權條約》（以下簡稱WCT）和《世界知識產權組織表演和錄音制品條約》（以下簡稱WPPT）。在我國立法語境下，展覽權、發行權、出租權等權利的行使有賴于作品的有形載體，而網絡技術下數字信號的傳輸代替了傳統線下有形載體的傳播，以信息網絡傳播權為代表的無形利用權不斷擠壓有形利用權的空間。如“茅盾書稿案”?參見沈某某等與南京經典拍賣有限公司、張某著作權權屬、侵害著作權糾紛案，江蘇省南京市中級人民法院民事判決書（ 2017）蘇01民終8048號。中，南京經典拍賣有限公司在網上展示了涉案書稿全貌，甚至可以通過放大鏡功能查看細節。網絡展示的行為雖然在功能上類似于線下原件展覽行為，但超出了展覽權控制的界限，觸及權利人的信息網絡傳播權。“胖虎打疫苗案”?參見深圳奇策迭出文化創意有限公司與杭州原與宙科技有限公司侵害作品信息網絡傳播權糾紛案，浙江省杭州市中級人民法院（2022）民事判決書浙01民終5272號。中，能否適用權利用盡原則引發廣泛爭議，其背后原因也在于依賴有形載體的發行權無法向互聯網技術支撐的適用場景“蔓延”。“藏書館平臺案”?參見北京磨鐵數盟信息技術有限公司與莊某某、廈門市簡帛開能圖書館侵害作品信息網絡傳播權糾紛案，福建省廈門市思明區人民法院民事判決書（2020）閩0203民初11515號。中，法院明確信息網絡傳播權設置的價值在于“將與傳統印刷條件下作品形式差別巨大的電子數據作品納入特別的規制”，否定了網絡平臺提出的“以權利用盡原則看電子書權利流轉”的抗辯。

WCT和WPPT的起草過程中，“向公眾傳播權”在線傳輸問題的“傘形解決方案”為數字時代展覽權與信息網絡傳播權的沖突埋下伏筆。在伯爾尼公約議定書專家委員會第五次會議上，各方代表達成統一，認為“作者專有權的控制范圍應當包括借助互聯網傳送作品的行為”。?參見萬勇：《論向公眾傳播權》，法律出版社2014年版，第113頁。對“數字傳播權”的設置方式，美國、澳大利亞、日本等國家代表分別提出了適用發行權、一般性的有線傳輸權等不同解決方案。最終，專家委員會采取了妥協各方觀點的“傘形解決方案”，即各國自由選定規范網絡交互傳播方式權利的性質。隨后，我國參照WCT第8條修改《著作權法》，新增信息網絡傳播權。對比美國提出的發行權擴張方案和我國新增信息網絡傳播權的方案，美國的做法是將其原有的復制權、發行權、展示權等線下權利延伸適用至線上傳輸行為，我國則是明確區分線上傳輸的權利與線下傳播的權利。在數字時代，數據難以定性為有體物，依賴有形載體的展覽權、發行權、出租權等權利適用范圍不斷被壓縮，信息網絡傳播權和廣播權大有“一統江湖”之勢。數字藏品持有人斥巨資購買NFT產品，如果僅限于線下展覽有形載體，線上點對點傳輸都可能面臨風險，那么將無法匹配數字藏品的應用場景需求。

綜上所述，在NFT數字藏品交易場域，我國《著作權法》第10條、第20條的現行規定不僅在適用過程中遭遇概念和要件的解釋困境，而且面臨域內外立法理念和內容較大差異的問題，同時還需要回應持有人多場景展現作品的權利需求。因此，展覽權在權利人與有形載體所有人之間分割配置的做法亟須在數字交易背景下進行完善。

二、歷史回溯：展覽權的移植偏差

（一）《保護文學和藝術作品伯爾尼公約》中的“小角色”

梳理展覽權的立法史是明確其應有定位和權利內容的重要路徑，以《保護文學和藝術作品伯爾尼公約》（以下簡稱《伯爾尼公約》）為代表的國際條約是我國著作權法的重要依據。鑒于《與貿易有關的知識產權協議》并未對展覽權有所著墨，且其第9條明確要求成員國遵守《伯爾尼公約》相關規定，故應厘清《伯爾尼公約》中展覽權相關條款的應有之義。

《伯爾尼公約》全文和歷次修改版本，均未明確在著作權或鄰接權權利內容中設置展覽權，僅有兩處使用“展覽”一詞。第一處是在《伯爾尼公約》第3條定義“出版作品”概念段落，展覽作品無法構成作品的“出版”。由于藝術品體現的實物價值通常遠大于其他類作品，公眾欣賞方式表現為觀看作品原件本身，因此僅展出藝術品原件而不提供復制件的行為不構成第3條定義的“出版作品”。?參見［澳］山姆·里基森、［美］簡·金斯伯格：《國際版權與鄰接權——伯爾尼公約及公約以外的新發展（上卷）》（第2版），郭壽康等譯，中國人民大學出版社2016年版，第236頁。第二處是在1908年《伯爾尼公約》柏林版本新增的第17條“審查制度”條款中，該條授權各國立法自行控制“發行、演出、展覽”作品的權利。第17條意在明確各國可以自主限制、增減著作權權能，并未觸及具體權利內容，更沒有澄清展覽權定義與要件的目的。從所處位置和立法目的來看，該條款僅涉及與受保護作品的公開傳播有關的行為，即允許各國控制或減損發行、表演、廣播等權利。由于《伯爾尼公約》未明確承認展覽行為，因此有學者認為沒必要在第17條中提及“展覽”。[21]同注釋?，第749頁。如此看來，《伯爾尼公約》第17條中的“展覽”僅是列舉的一種公開傳播行為，《伯爾尼公約》沒有在此處設立展覽權的意圖，且至今未將其明確列入議案。[22]參見吳偉光：《著作權法研究——國際條約、中國立法與司法實踐》，清華大學出版社2013年版，第264頁。

總體而言，在以復制權為核心的《伯爾尼公約》中，展覽權不但沒有被賦予一項單獨權利的地位，而且只能充當“跑龍套”的角色。但上述第3條、第17條均呈現了展覽行為的原本定位——一種公開傳播行為，這應當成為數字環境下展覽權完善的立法“起點”。

（二）域外立法中的三層差異

在著作權權利體系和內容設置方面，我國借鑒了歐洲大陸的做法。[23]參見李明德：《兩大法系背景下的作品保護制度》，載《知識產權》2020年第7期，第3頁。從域外立法層面來看，德國、法國、意大利等歐洲國家均設置了展覽權相關條款。值得注意的是，我國展覽權的相關規定雖借鑒了德國、日本等大陸法系國家有關條款，但在權利定位和構成要件方面卻鮮有完全一致的域外立法。

在權利設置方式層面，域外立法有單獨設置展覽權、將展覽行為納入其他著作財產權、列為公開傳播行為等做法。第一，德國、日本、韓國、俄羅斯、巴西等國家或地區單獨規定了展覽權。鑒于《伯爾尼公約》未設立展覽權，在著作財產權中單獨設立展覽權的做法相對較少。第二，法國、意大利等國家或地區將展覽行為納入表演權、出版權等其他著作財產權中。法國1957年《文學和藝術產權法》第27條在表演的定義中列舉了“展覽”行為，[24]參見國家版權局編：《法國著作權法》，羅洪、黃貞譯，第7頁。該條款后來成為《法國知識產權法典》第L.122-2條。意大利的規定與法國相似。第三，英國、南非等國家或地區在其他條款中將展覽列為一種公開傳播行為。英國既未單獨設立展覽權，也未將其納入其他經濟權利中，而是在保護期條款中將其列為一種公開傳播行為。《南非版權法》與《伯爾尼公約》第3條保持一致。

在權利客體層面，各國或地區多將美術、攝影作品納入其中，但對原件還是復制件的規定差異較大。多數國家或地區立法將享有展覽權或行使展覽行為的作品類型限定于美術、攝影作品范疇，如德國、日本、英國等。法國、俄羅斯等國家或地區則將展覽權的客體擴大至所有作品類型。另外，德國、日本還分別要求作品處于未發表、未發行狀態。至于行使展覽權的有形載體的形式，各國或地區立法有原件、復制件或兩者兼有的不同選擇。如日本要求僅能展覽美術、攝影作品的原件，德國、韓國等多數國家或地區則允許展示作品原件和復制件。總體來看，單獨設置展覽權的國家或地區，多以“未發表”“未發行”“作品原件”等條件限制展覽權的行使范圍，避免其與發行權、出版權、信息網絡傳播權等其他權利范圍產生沖突。而將展覽行為納入其他權利內容的域外立法則并未限縮作品類型或狀態，展覽與表演、發行等均為公開傳播方式。

針對美術、攝影作品原件所有人與著作權人的利益沖突問題，日本、韓國、俄羅斯規定了限制條款，均傾向以許可的方式解決沖突，但并未明確將作品原件展覽權分配給原件所有人，而是許可原件所有人可以進行展覽。同時各國或地區相關條款所處體系也更支持限權說而非賦權說。對比我國《著作權法》第20條第1款將美術、攝影作品原件的展覽權賦予原件所有人，這種分割配置權利的做法有損著作權的排他屬性，在域外也鮮有實例。

（三）我國展覽權的移植偏差

對比《伯爾尼公約》和域外立法，我國展覽權相關條款呈現“定位獨立、對象寬泛、權利分割”的特點，實質上是在制度移植過程中出現了偏差。在數字交易背景下完善展覽權制度，一方面需要在限制權利理念下重新配置持有人和著作權人的權益關系，另一方面需同時糾正展覽權制度移植的偏差。

1.展覽行為的立法定位

國際條約和域外立法對展覽行為的立法定位總體有兩種觀點。第一種觀點認為展覽行為是公開傳播行為之一，以《伯爾尼公約》第17條和法國、意大利等為代表。如果說著作財產權的分列并行以作品使用方式構成的獨立市場為依據，[25]參見張今、郭斯倫：《著作財產權體系的反思與重構》，載《法商研究》2012年第4期，第13頁。這種觀點顯然認為展覽行為的傳播效果還未達到可以設立獨立財產權的程度。法國、意大利等國家或地區相關立法將展覽行為納入表演權范疇，展覽與現場表演、機械表演等同為公開傳播方式。此類做法雖未提升展覽行為的立法地位，但弱化了展覽權對有形載體的依賴程度，具有向互聯網環境擴展適用的可能性。《伯爾尼公約》雖未明確規定展覽權，但第17條的表述表明其支持將展覽行為納入其他權利的做法。第二種觀點認為展覽行為是公眾獲得作品的途徑之一，以《伯爾尼公約》第3條和德國、英國等相關立法為代表。該觀點將展覽視為作品被公眾所接觸的途徑之一，因此展覽與出版、發表、發行等概念密切相關。《德國著作權法》第18條雖然單獨設置了展覽權，但其是公開的一種特殊形式。如同發表權一樣，展覽權賦予作者決定是否、何時、何地將其美術、攝影作品以有體形式公之于眾。[26]參見［德］圖比亞特·萊特：《德國著作權法》（第2版），張懷嶺、吳逸越譯，中國人民大學出版社2019年版，第75頁。照此邏輯，德國設立的展覽權實為具有精神權利屬性色彩的著作財產權，其立法意圖給予作者控制作品被公眾接觸的權利，而非控制作品傳播范圍的權利。所以德國展覽權的客體僅限于未發表的美術、攝影作品，展覽權在首次合法發表后就已窮盡。[27]同注釋[26]。英國雖然沒單獨設立展覽權，但其將公開展覽列在藝術品公開發表行為類型之下，同樣將展覽定性為公眾獲得作品的途徑之一。對比而言，我國現有立法單獨將展覽行為認定為著作財產權，置于同復制權、發行權、出租權平行的地位，且未限制作品的狀態或載體形式，這在國際條約和域外立法中較為罕見。

2.展覽權的形式要件

域外立法對行使展覽權規定了兩個形式要件，一是作品處于未發表或未發行的狀態，二是僅限作品原件或復制件。各國或地區對形式要件的規定與其對展覽行為的定性是一致的。對于德國、日本等單獨設立展覽權的國家或地區，因其將展覽視為公眾接觸作品的途徑之一，故要求作品處于未發表或未發行狀態。至于作品復制件能否進行展覽，則需要考量展覽權與其他著作財產權的沖突問題。如德國允許對作品的原件和復制件進行展覽，但其僅限于未發表作品。換言之，未發表作品一經展覽，其展覽權便窮盡，不會與發行權的行使產生沖突。日本允許公開展覽美術作品原件或者尚未發行的攝影作品原件，也可以有效限制展覽權行使的邊界。《伯爾尼公約》第3條規定展覽作品原件不構成出版，同樣是以排除作品復制件的方式平衡出版權與傳播權的界限。對比我國立法，我國既未限制作品處于未發表或未發行狀態，又將復制件納入展覽權對象，背后折射出我國立法對展覽行為評價不明或搖擺不定的態度。

3.展覽權的限制條款

基于美術、攝影作品對原件的高度依賴性，載體轉移不免引發原件所有人與著作權人的展覽權、發行權、修改權沖突，為此各國或地區立法多規定展覽權的限制條款。但限制條款的本意是在保留著作權人展覽權的前提下，以法定方式豁免原件所有人的展覽行為。申言之，限制條款的理論基點應在默示許可、法定許可、合理使用等制度中錨定，而不應理解為著作權的轉讓或共有。從域外立法來看，德國直接限制作品“未發表”避免了載體轉移的權利沖突，日本、韓國、俄羅斯均許可原件所有人進行展覽。從物權角度解讀，美術、攝影作品原件所有人對原件有使用、收益、處分的權利，展覽是一種“使用”方式，我國《著作權法》第20條設定一種“抗辯權”給所有權人行使物權留有空間。[28]參見李翔、曹雅晶：《失落的展覽權——從“錢鐘書書信拍賣案”談起，兼論〈著作權法〉第十八條之理解》，載《中國版權》2014年第4期，第55-56頁。除此之外，展覽權隨作品原件轉移還面臨權利客體不自洽的質疑。著作財產權是作者從他人使用其作品的收入中分得合理份額的權利，[29]參見黃薇、王雷鳴主編：《〈中華人民共和國著作權法〉導讀與釋義》，中國民主法制出版社2021年版，第129-130頁。權利客體是作品而非作品的有形載體。在印刷技術時代，展覽行為與作品有形載體密不可分，原件、復制件是行使權利的直接對象，但并非權利客體。因此，我國限制展覽權的立法意圖并無問題，但將展覽權分割給原件所有人的規定值得商榷。立法者作出《著作權法》第20條“符合實際需要”的規定，一方面是考慮到原件在所有人手里，如果強調著作權人的展覽權難以施行；另一方面是因為該規定一般不會損害作者利益。[30]參見全國人民代表大會常務委員會法制工作委員會編：《中華人民共和國著作權法釋義》，法律出版社2002年版，第87頁。但這種做法在理論基點、權利客體等方面難以自圓其說。

三、可行方案：數字時代展覽權限制條款的修正

展覽權限制條款的移植偏差，源于立法者對展覽行為定位不明，對權利客體理解偏差，誤將限制條款錯解為權利分割條款。原件展覽權分割的做法雖不可取，但其背后折射的限制權利與利益平衡的理念值得傳承。數字時代交易對象和場景的變化，為調整展覽權制度以適應新需求提供了機遇。

（一）修正理念：從配置權利到限制權利

數字藏品展覽權限制條款的修正并非是簡單將有形載體承載的展覽權平移至數字環境的代碼之上，而是重在矯正條款背后的限制理念。換言之，數字環境下展覽權限制條款的完善不僅要糾正過往有形載體視野下的移植偏差，還需因應數字交易環境帶來的諸多挑戰。

1.多維質疑：破除“賦權”模式的必要性

著作權法的演變是從出版人本位過渡到創作人本位的發展史，著作權制度的價值在于確立作者權益在著作權法律關系中的首要地位。[31]參見吳漢東：《論合理使用》，載《法學研究》1995年第4期，第45頁。著作權作為一項財產權，與所有私權一樣，僅在例外情況下才受到限制或剝奪。[32]參見李琛：《論我國著作權法修訂中“合理使用”的立法技術》，載《知識產權》2013年第1期，第14頁。對著作權的限制面臨利益平衡、市場失靈、法系傳統等諸多因素的束縛，直接配置或分享權利應慎之又慎。故，現有立法賦予美術、攝影作品原件所有人配置權利的做法遭到多維度的質疑。

第一，智力勞動和物質投資對數字藏品價值貢獻不對等。在NFT產品交易場景下，產品價值中固然有區塊鏈技術“唯一性”的貢獻，但代碼對應作品的獨創性元素或選擇編排仍是提升估值的首要因素。《每一天：最初的5000天》之所以拍出近7000萬美元的高價[33]參見《充滿投機和泡沫的NFT憑什么吸引騰訊、阿里入局》，載騰訊網2021年8月24日，https://new.qq.com/rain/a/20210824A0C2B400.，藝術家邁克·溫科爾曼（Mike Winkelmann）5000張巨型拼貼的創意功不可沒。在NFT系列產品內，如不同編號的無聊猿頭像NFT產品差值巨大，但區塊鏈技術貢獻幾近相同，顯然相應作品中的獨特元素或編排成為買受人選擇的最重要考量因素。著作權歸屬的決定因素是創作者的智力勞動，持有人的物質投入無法與其形成“對價”，更不宜與著作權人分享展覽權。誠然，數字藏品持有人愿意高價購買NFT產品不免含有展出作品的意圖，但其行為可在利益平衡理念下通過著作權人授權或立法特別規定而豁免侵權。

第二，錯置權利客體。著作財產權本是權利人就作品的利用享有的權利，展覽權的客體應是作品而非載體。[34]參見李強：《展覽權的法理重述與利益平衡——兼評著作權法第20條第1款》，載《法治現代化研究》2022年第4期，第152頁。《著作權法》第20條有混淆客體和對象之嫌，故有學者提出作品展覽權歸作者、作品原件展覽權歸其所有人的主張。[35]同注釋?，第117-119頁。一旦將權利的限制條款誤解為權利的“分割”條款，向下延伸的權利對象不免被區別對待，進而引發權利主體和內容的分裂甚至引發權利存廢之爭。

第三，引發行使物權之沖突。作品原件所有人享有作品載體的物權，可以對其行使占有、使用、收益、處分之排他權。“《赤壁之戰》壁畫案”[36]參見蔡某某等與湖北晴川飯店有限公司等著作權侵權糾紛上訴案，湖北省高級人民法院民事判決書（2003）鄂民三終字第18號。中，物權人翻修飯店拆除壁畫的行為未侵犯著作財產權和人身權，法院甚至認為物權人無須知會著作權人。同理，美術、攝影作品原件所有人展出作品載體的行為也有行使物權正當性的解讀。為給物權人正當利用有體物留有充分空間，避免作品載體轉移引發的著作權與物權之沖突，我國《著作權法》第20條設定“抗辯權”可能更為適宜。[37]同注釋[28]，第56頁。

第四，限制權利理論的優越性。著作權作為一項專有權利，其取得方式應受到嚴格限制。作品載體的買受人并未對作品創作貢獻智力勞動，著作權人也缺乏分享權利的動機，立法直接分割配置權利的做法值得商榷。同時，買受人因購買作品載體而取得作品著作財產權的邏輯難以自洽，與職務作品制度等分配權屬的制度設計有明顯差異。反之，著作權限制與例外制度的理論則可以較好適用。著作權的限制與例外是為了平衡創作者與社會公眾之間的利益。[38]參見李明德、許超：《著作權法》（第2版），法律出版社2009年版，第94頁。在作品傳播過程中，立法需要對作者專有權利加以限制避免形成壟斷。從經濟學角度分析，“獲得壟斷權力的信息生成對產品索取高價將阻止該產品使用，消費者可能難以支持費用去充分利用信息，從而無法實現資源配置的最優效益”。[39]參見曲三強主編：《現代著作權法》，北京大學出版社2011年版，第170頁。數字藏品交易中，買受人購買NFT產品的目的并不在于個人欣賞，而是希望能以多種途徑展示利用，或者在適當時機出售。我國雖然基于美術、攝影作品原件價值作出了特殊規定，但這是“作品原件所有權的轉移不視為作品著作權轉移”的例外規定，其本意在于便利所有權人利用作品原件。對比兩種做法，現有立法中的賦權模式是一次超越原件所有人意圖的“過激反應”，而限制權利的做法更具理論和實踐的優越性。

第五，缺少國際條約和域外立法支持。以《伯爾尼公約》為代表的國際公約未規定展覽權，立法中回應展覽中著作權與物權沖突的國家或地區多采用限制著作權模式。如上所述，對比域內外立法，我國分割權利的做法有待修正。

2.利益平衡：保留限制條款的正當性

雖然數字藏品持有人與著作權人分割展覽權的做法并非妥當，但應當繼續維持兩者的利益平衡格局。在有形載體場景下，美術、攝影作品原件所有人購買作品花費巨大，我國將原件展覽權分割配置的立法顯然是為了保護其投資而非智力勞動。從本質上看，《著作權法》第20條雖規定在“著作權歸屬”當中，但實為著作權的限制，[40]參見李揚：《著作權法基本原理》，知識產權出版社2019年版，第242頁。目的是調整載體所有人與著作權人的利益關系。數字時代帶來的數據定性問題直接沖擊了著作權立法的客體范疇與權利體系，依賴有形載體的展覽權首當其沖。著作權人的智力勞動和數字藏品持有人的資金投入均具有保護的正當性，而且類似的制度設計在著作權立法中并不罕見，如職務作品制度、鄰接權制度等。客體歸屬和利用引發的關系終究體現在主體之間權益配置“各得其所、各得所值”。[41]參見易軍：《民法公平原則新詮》，載《法學家》2012年第4期，第58-59頁。從實際需要來看，原件所有人享有展覽權一般不會損害作者利益，且有益于社會公眾欣賞美術作品。[42]同注釋[30]。在設置好限制范圍的前提下，原有的利益平衡關系在數字交易場景下也可以適用。因此，從權利配置模式轉向豁免許可模式，數字藏品持有人與著作權人之間的利益平衡狀態得以維持。從交易雙方意思表示來看，買受人花費巨資定然希望能以復制、展覽、改編等方式利用作品。在數字藏品持有人是否享有展覽權問題上，既不宜囿于數據定性難題得出無作品原件而禁止買受人利用作品的行為，也不應過分切割權利損害著作財產權權利強度的理論根基。在原有立法理念和現有當事人意圖交織之下，保留數字藏品持有人與著作權人的利益平衡格局具有正當性和必要性，重點在保持利益平衡的格局下選擇兼顧法律概念和現實需求的制度模式。

本質上，數字藏品持有人的“展覽權”修正是在糾正展覽權制度移植偏差的基礎上，實現分割權利向限制權利的邏輯重置。數字藏品持有人與著作權人的沖突是數據與作品分別承載的權利沖突，不應“內化”為著作權框架內的權利分配問題。在數據定性紛爭尚存背景下，可將某些情況視為第三人行使展覽權的例外規定。[43]參見張今：《著作權法》（第3版），北京大學出版社2020年版，第130-131頁。相較之下，限制條款在維護著作財產權強度、便利行使物權等其他財產權方面均具有優勢。

（二）修正方案：從作品“原件”轉向限制條款

如上所述，數字時代完善我國展覽權限制條款需將移植糾偏和數字場景適應性修正兩步走“合二為一”。申言之，完善后的展覽權限制條款應當擺脫有形載體對數字交易場景的限制，展覽權的行為方式仍有獨立存在和保護的必要性。具體而言，數字藏品持有人展覽作品的行為不以持有作品“原件”為前提，而是以著作權人許可意圖和利益平衡為據。

1.場景轉換：作品“原件”優勢的消失

首先，作品原件作為有形交易場景下展覽權分割配置的要件，已成為數字交易場景下著作權權利配置的最大掣肘。作品原件是作者腦海中的無形作品在有形載體上的首次呈現，[44]同注釋⑩。也是作品獲得著作權法保護的客觀物質基礎。紙張、模板、石雕等作品原件均為有體物范圍，為復制、發行、出租、展覽等有形利用行為設置相應權利彰顯了印刷技術的時代印記。立法具有滯后性，《著作權法》第20條中美術、攝影作品原件所有人享有展覽權的權利分配模式同樣依托于傳統的有形載體交易場景。在數字交易場景下，印刷技術被信息技術取代，因而數據取代有形載體成為權利義務分配的“媒介”，若再以數字藏品不符作品原件為由拒絕持有人展覽作品的主張無異于“刻舟求劍”。

其次，作品原件的“審美優勢”在數字藏品中幾近消失。在有形載體交易場景下，美術、攝影作品原件承載了作者瞬時迸發的靈感，最能完整展現創作的手法、配色、構圖細節等個性化元素。印刷技術背景下原件與復制件尚有差異，觀摩作品原件的需求催生了展覽權的獨立市場。換言之，作品原件因“審美優勢”而具有稀缺屬性，這也是立法者對原件所有人配置展覽權的事實基礎。然而在數字技術場景下，作品原件與復制件近乎無差別，有形載體復制過程中的個性化元素流失問題同樣不復存在。從證據層面觀察，所謂電子化的原件與復制件難以分辨，“藏書館平臺案”中法官甚至認為，“電子書并非所謂的作品復制件，而是處于電子環境下的作品本身，是一種以電子數據形式表現的作品”。[45]同注釋?。因此在數字交易場景下，作品原件在原有權利配置中的“媒介”作用消失，甚至不需要擬制一個數字化的“媒介”。

最后，在數據定性謎團之下，限制條款有利于數字環境下展覽行為與作品“原件”脫鉤。數據定性爭議尚存，從認定作品原件的賦權條款轉向限制條款，可以避開數據是否為作品原件的紛爭，使數字環境下買受人的展覽行為與作品原件脫鉤。以實踐效果觀之，無論買受人以原件所有人身份主張共享展覽權，還是以獲得授權為由主張豁免侵權，其展覽作品的方式和達到的效果并無二致。限制條款在維持著作財產權完整性、司法適用便捷性、數字交易適應性等方面均有顯著優勢，既可糾正我國著作權限制條款賦權模式之過，又可維持著作權人與數字藏品持有人的利益平衡，更能幫助司法機關直接以豁免侵權為由跳出數據定性泥淖。該做法不僅在數據權屬不明的過渡時期具有優勢，更是完善展覽權限制條款的首選方案。

2.重置基點：許可意圖下的限制條款

在數字交易場景下，應當在利益平衡理念下重新審視著作權人與數字藏品持有人的權益配置關系，使數字藏品持有人擺脫作品原件概念桎梏。著作權作為較強排他屬性的財產權，如果可以擴大著作財產權權利范圍，將展覽權從依托有形載體的線下展覽拓展為“線下有形展覽+線上無形展示”，那么數字藏品持有人的展覽困局就可以得到破解。但這有違我國著作財產權設置的基本框架，甚至可能引發多項著作財產權的調整與重構。在現行立法之下，因應數字交易特點完善限制條款是最為經濟的選擇。著作權的限制與例外是平衡創作者與社會公益的結果，“例外”是一種受到嚴格限制的非正常狀態[46]同注釋[32]，第13頁。。從正當行使物權、保護投資等角度論證，數字藏品持有人展覽作品的行為具有豁免侵權的正當性，當以展覽權限制條款的方式在立法中呈現。結合上述分割權屬模式的多重質疑和域外立法經驗來看，數字交易場景下限制條款的邏輯“基點”應錨定在當事人許可意圖之上。至于數字藏品持有人獲得許可的途徑及具體的限制條款，可以在我國現有立法的相關制度中加以協調。

從數字藏品買賣雙方主觀意圖探究，雙方通常具有許可買受方展覽數字藏品對應作品的“真意”。NFT產品固然具有交易的稀缺性，但高昂的交易價格明顯具有溢價空間，這一方面得益于買受人對NFT產品后續交易的積極預期，另一方面也源于買受人利用NFT產品價值理念和身份屬性銷售衍生產品的期待收益。如阿迪達斯、李寧等企業購買無聊猿產品后印制在T恤衫等產品上，將NFT產品與網絡文化、極限文化等價值元素融合，吸引特定消費群體。其中，NFT產品對應的作品是“賦值”的核心要素，買賣雙方對此心知肚明，實踐中不乏支持買受人利用相應作品的約定，如無聊猿產品的數字合約中允許買受方展示、改編相應作品。在缺乏買賣雙方合意的情況下，如果立法不對此問題作出回應，還可能面臨“市場失靈”引發的諸多紛爭。數字藏品出賣方意在依托NFT產品獨一無二的特性打造高估值系列產品，作品的傳播有益于營造幣圈文化，吸引潛在消費群體；買受人愿意支付高昂對價并打造NFT相關線上線下產品，允許其展覽作品符合買賣雙方的共同認知，也利于保護買受人投資進而繁榮數字藏品交易市場。因此在數字交易場景下，買賣雙方均具有許可買受方展覽數字藏品對應作品的“真意”，我國立法可以此構建展覽權的限制條款。

從域外立法實踐來看，限制條款的相關制度已經比較成熟。對比域外立法，允許美術、攝影作品原件所有人展覽作品的條款多位于著作權限制與例外章節，且不乏當事人明確授權或默示許可的應用。在平衡著作權人和作品原件所有人問題上，域外立法慣常做法是以專門條款確認著作權人許可意圖或豁免原件所有人的展覽行為。如此設計的理論基礎不在于分享權利，而是著作權人以明示或默示方式許可所有人在作品原件限制的可控范圍內進行展覽。在設計邏輯上，域外立法多遵循“明示+默示”雙重邏輯起點，即首先尊重著作權人主動許可他人從事展覽行為的意思表示，在沒有約定時推定著作權人可以容忍買受方展覽作品，并將缺省規則放置于法律的權利限制與例外部分。與我國分割權利的立法理念截然不同，許可模式下構建限制條款的立法設計在維系著作權人展覽權完整性的前提下，限縮了其權利范圍邊界，比我國現行做法更具優勢。域外的相關條款同樣可以為我國所借鑒。

（三）具體方案：“專門條款”改為免責事由條款

在著作權的限制與例外方面，我國《著作權法》規定了合理使用、法定許可和展覽權限制“專門條款”（第20條）。合理使用限制了著作權人對表達性方面的控制范圍，[47]參見馮曉青：《著作權合理使用制度之正當性研究》，載《現代法學》2009年第4期，第29頁。法定許可是基于作品準公共產品屬性而直接法定分享的制度，展覽權限制“專門條款”則是鑒于作品原件的特殊價值將展覽權加以分割。第20條位于《著作權法》第二章第二節，屬于著作權歸屬問題的特殊規定，本質是解決如何限制展覽權的問題。嚴格來講，合理使用和法定許可是對著作權的限制，第20條是著作權的例外。為同時完成展覽權限制條款的移植糾偏和因應數字交易場所的完善，本文建議將《著作權法》第20條第1款修改為免責事由條款，具體內容為：“作品原件所有權的轉移，不改變作品著作權的歸屬，但美術、攝影作品原件所有人或相應數字藏品持有人展覽作品不承擔侵權責任，數字藏品持有人為銷售目的通過信息網絡向公眾展示作品不承擔侵權責任。”

修改后的展覽權限制“專門條款”應放置于第二章第四節，屬于對著作權的限制條款。相較于合理使用和法定許可，該條款在修正目標、理論支撐、修正效果等方面更具優勢，避免了將其融入合理使用或法定許可制度而可能造成的制度不兼容，也是立法成本最小的做法。同時，該條款嘗試在添加銷售目的限制條件下，探索線上展示行為與信息網絡傳播行為的邊界。

1.修正目標：回歸限制權利理念

相較于國際條約和域外立法，我國《著作權法》賦予了展覽權獨立性，展覽權限制“專門條款”更是超越限制權利理念的“過激反應”。對此移植偏差需要加以修正，其中對《著作權法》第20條立法理念的修正是重點。知識產權客體的非物質性特征削弱了其物理外觀的宣誓作用，其權利的排他屬性和范圍邊界依靠立法者的界定，但其排他性本質是毋庸置疑的。展覽權作為著作財產權中有形利用的權能之一，其行使依托于有形載體，但有形載體與無形作品的分離不應改變權利客體的歸屬，作品載體的轉移更不應使展覽權被分割。從第20條第1款來看，先明確原件所有權轉移不改變著作權歸屬，后又作出分割展覽權的例外規定，前后邏輯有矛盾之嫌。立法者當時的設計是在不損害作者利益的情況下便利社會公眾欣賞作品的實際需要，[48]同注釋[30]。其意圖側重于傳播作品而非分享權利。同時，分割展覽權的做法還可能因原件所有人怠于行使權利而違背便于公眾欣賞作品的立法目的。因此，從維護著作財產權完整性和利于作品展出兩方面來看，限制展覽權的做法才是最佳選擇。

在限制展覽權的現有制度中，合理使用和法定許可制度更多考量公眾利益，在應對數字藏品持有人展覽作品上不具有優越性。合理使用制度是法律允許使用者偏離市場機制的一種標簽，[49]參見熊琦：《論著作權合理使用制度的適用范圍》，載《法學家》2011年第1期，第87頁。為作者提供創作動力的同時也保證傳播者和大眾廣泛利用作品的渠道，進而促進整個社會的創作繁榮。[50]同注釋[31]。法定許可制度更是為保護公共利益，防止著作權人濫用權利而通過公權力從本屬著作權人的權利中劃出一部分由他人行使。[51]參見李永明、曹興龍：《中美著作權法定許可制度比較研究》，載《浙江大學學報（人文社會科學版）》2005年第4期，第29頁。雖然同為限制著作財產權的制度，合理使用和法定許可制度是平衡創作者、傳播者、公眾多方利益的產物，公共利益是兩個制度正當性的關鍵支點。相較之下，無論在有形載體交易場景還是數據交易場景，本文聚焦的展覽權限制問題都主要是買賣雙方之間的內部私益紛爭。在此問題上，公共利益的弱化也削弱了合理使用和法定許可制度的適用優勢，加之展覽權限制“專門條款”的存在，修改第20條顯然是完善限制條款的更優做法。

2.理論支撐：默示許可上擬制的免責事由

修正展覽權限制“專門條款”的理論依據在于默示許可理論，進而擬制免責事由條款。默示許可是在著作權人未作出許可表示情況下的推定許可，本質上是一種合同行為。[52]參見李捷：《論網絡環境下的著作權默示許可制度》，載《知識產權》2015年第5期，第68頁。默示許可基于權利人意思自治，根據權利人在先行為推定其具有許可意圖，進而擬制相關制度實現權利人作出許可的法律效果。2006年《信息網絡傳播權保護條例》第9條的規定被認為是我國首次引入默示許可的立法突破，合理使用和法定許可制度中也“雜糅”了默示許可的理念。[53]參見王國柱、李建華：《著作權法定許可與默示許可的功能比較與立法選擇》，載《法學雜志》2012年第10期，第152頁。尤其在互聯網環境下，默示許可制度可以在不改變現有著作權法結構的前提下有效調和互聯網共享性與著作權私權性之間的矛盾，[54]參見張今、陳倩婷：《論著作權默示許可使用的立法實踐》，載《法學雜志》2012年第2期，第71頁。能以權利的相對弱化達到利益的共同分享。

展覽權限制“專門條款”的修正目標與默示許可理論有天然的契合性。一方面，限制條款的非公益性與默示許可的合同行為本質相吻合。展覽權限制條款的修正重在實現著作權人與買受人之間的利益平衡，公眾接觸作品的可能性實際上是便利買受人利用作品的附加利益。其難點在于著作權人未明確授權的情況下，立法者如何設計相關條款平衡著作權人的展覽權與買受人利用作品的利益。而默示許可行為本質強調了制度對買賣雙方的利益影響，恰巧為立法者擬制缺省條款提供了理論支持。立法者可以結合數字藏品買賣雙方的意思表示、相關行為、行業慣例，對買受人從事展覽行為的正當性、合法性作出立法評價。另一方面，默示許可以弱化權利促進利用的制度目的與展覽權“專門條款”從分割權利轉向限制權利的修正理念相一致。互聯網環境下合理使用制度的理論基礎發生動搖，適用空間隨著著作權的擴張而萎縮，默示許可運作方式與網絡環境利用作品方式相契合，[55]參見李建華、王國柱：《網絡環境下著作權默示許可與合理使用的制度比較與功能區分》，載《政治與法律》2013年第11期，第15頁。更能促進許可雙方意圖的實現。從默示許可對展覽權“專門條款”的適配性來看，該理論以相對弱化權利的方式實現許可雙方利益的平衡，與數字交易環境下修正展覽權“專門條款”的方向完全一致。以默示許可理論為依據進行修正，展覽權“專門條款”可以在維持展覽權完整性的同時實現向限制條款的回歸。

在默示許可理論支撐下，展覽權限制“專門條款”當擬制為買受人展覽作品的免責條款。免責事由是因之存在而使侵權責任不成立的法律事實，成立原因在于其存在不具備侵權責任的某些構成要件。[56]參見程嘯：《侵權責任法》（第2版），法律出版社2015年版，第294頁。相較于抗辯事由，免責事由的范圍較窄，不包括減輕責任的事由，且免責事由必須由法律明確規定。免責事由是從表面上看侵權責任構成要件已經滿足之后，免除行為人侵權責任的法律事實，往往蘊含了立法者的價值判斷。[57]同注釋[56]，第295頁。我國《民法典》第一編、第七編列舉了正當防衛、見義勇為、受害人故意、自助行為等免責事由，第1178條還為其他法律不承擔責任規定的適用留有空間，為修正展覽權限制“專門條款”提供了支撐。結合默示許可理論，數字藏品買賣雙方在部分交易中有允許買受方線下展覽和線上展示作品的意思表示，未明確約定的情形也可以從交易價格、交易習慣、交易雙方利益平衡等方面推斷出著作權人并無禁止買受方展覽作品的意圖，進而以此擬制免責事由條款。在免責事由條款定性之下，具體表述建議為“不承擔侵權責任”。

3.有益探索：線上展示行為的有限豁免

數字交易場景對有形利用權的沖擊是根本性的，倘若展覽權在適用過程中固步自封嚴守有形載體要件，將面臨現狀不需要和未來不匹配的困境。論證數字藏品持有人的展覽權問題，不僅要闡釋其線下展覽行為的正當性，而且要探索線上展示行為的立法評價，為厘清其與信息網絡傳播行為的邊界作出有益嘗試。

《著作權法》第10條定義展覽權時，既有陳列要件，也有作品原件或復制件的有形載體要件。前者限定的是公眾多次動態接觸作品行為，后者限定的是作品載體單次轉移的靜態行為。相較于表演、廣播、發行等利用作品行為，展覽的適用場景和市場體量顯然狹小得多。我國展覽權雜糅了復制權和傳播權屬性的定位并未給我國展覽權的適用帶來雙重益處，反而不當弱化了其傳播權底色，成為引發展覽權與復制權、傳播權沖突的“導火索”。為因應數字交易場景，展覽權需回歸傳播權定位，嘗試在網絡傳播方式中插入線上展示行為的“楔形切口”。

在數字藏品交易中，買受人線上展示行為具有免責事由的合理性，也符合“傘形解決方案”的目的。展覽市場的形成發展與集市貿易和通信交通技術進步密切相關。[58]參見阮繼清主編：《展覽管理實務》，華中科技大學出版社2012年版，第1-2頁。藝術作品從被收藏到向公眾開放，展覽陳列的欣賞方式并未變化，印刷技術變革了公眾接觸作品載體的可能性。同理，互聯網技術下買受人從線下有形陳列到線上無形展示，變化的是展覽展示的場景和載體的形態，行為方式和獨立市場仍有存在的必要性。數字藏品持有人花費巨大，僅通過法解釋學得以線下展覽作品非其本意，線上展示行為對其利用作品及后期轉售意義重大。世界知識產權組織在報告中將展示（display）定義為直接陳列（exhibition）和間接屏幕呈現，[59]See Committee of Experts on a Possible Protocol to the Berne Convention for the Protection of Literary and Artistic Works,Normative Activities of WIPO in the Field of Copyright, Copyright Monthly Review of WIPO, February 1992, p.74.為數字藏品持有人線上展示行為納入免責事由留有空間。面對互聯網技術沖擊，“傘形解決方案”意在中立評價向公眾提供作品行為的基礎上賦予各國或地區自行立法控制網絡交互式行為的自由。增設信息網絡傳播權不是落實該方案的唯一方式，以信息網絡傳播權和廣播權控制所有網絡傳播行為亦不是其初衷。從行為方式上看，信息網絡傳播權規范的交互行為也不必覆蓋互聯網上的所有行為，而是讓用戶可以主動參與傳播過程，但其主動性達不到隨心所欲控制作品獲得過程的程度。[60]參見劉銀良：《信息網絡傳播權問題研究》，北京大學出版社2018年版，第31頁。具體到數字藏品交易場景，為后期利用和二次銷售買受人需線上展示作品，僅將線下展覽納入免責事由會造成展覽（展示）同質行為的區別評價，亦會阻礙數字藏品交易的后續進行。印刷術時代，原件所有人與著作權人的利益需要平衡；數字技術時代，著作權人與數字藏品持有人之間的利益也應隨交易特點和技術發展而調整。

為避免展覽權擴張與信息網絡傳播權之間的沖突，數字藏品持有人線上展示行為應限定在銷售目的條件下。印刷術時代，傳統著作權體系從復制權發展出發行權、展覽權、展覽權等權利。網絡遠程傳播的行為特點打破了印刷術時代行為分類，上傳和下載的互聯網傳播行為同時涉及發行權、廣播權、表演權等多項原有權利。[61]參見相靖：《國際條約中提供權的發展及其在著作權法中的實踐》，載《知識產權》2018年第8期，第75頁。在數字交易場景下，僅以信息網絡傳播權和廣播權評價所有行為不免引發適用過寬的質疑，權利的設置與劃分應回歸行為方式和獨立市場的標準。“向公眾提供權”的設置同樣有細化的可能性，數字藏品持有人的線上展示行為可以成為權利改良和劃分的“試驗田”。直接將線上展示作品行為納入免責事由顯得過于激進，而且會過度蠶食信息網絡傳播權的權利邊界，限定條件下的有限豁免是較為理想的方案。美國《版權法》第109條c款允許載體所有人公開展示，但將該展示行為限定于載體所在地，即通過投影等設備進行間接展示的，受眾只能在原件或復制件所在地進行觀看，避免物權人展示行為損害著作權人發行權。在數字藏品買賣過程中，同樣可以類比設置“銷售目的”作為限定條件，既便利買受人進行二次銷售，也避免過分豁免買受人線上利用行為而損害著作權人的信息網絡傳播權。

4.修正效果：應對多場景下的“展覽”需求

默示許可理論上擬制的免責事由，其法理依據在于排除了行為人行為的違法性，[62]參見張新寶：《民法分則侵權責任編立法研究》，載《中國法學》2017年第3期，第62頁。其實施效果可以滿足買受方多場景展覽作品的需求。現有立法的展覽權“專門條款”不僅面臨分割權利的理論質疑，更無法擺脫作品原件這一有形載體的證成環節，極大阻礙了數字藏品持有人后期利用作品的行為。在數據定性仍存爭議之際，將數字藏品歸入有形載體范圍缺乏論證支持。如果單獨制定條款允許數字藏品持有人展覽（展示）作品，該群體又可能質疑為何無法像原件所有人般分割展覽權。故將該條款從著作權特殊歸屬條款修正為免責事由條款，可以應對多場景下買受方的展覽需求，且給予多場景下的不同買受方相同待遇。著作權人以其行為表明并不禁止買受人展覽相應作品，在不違反法律和善良風俗的情況下，“自愿者無損害可言”[63]參見楊立新：《民法典侵權責任免責事由體系的構造與適用》，載《求是學刊》2022年第5期，第116頁。。無論是有形載體交易場景還是數字藏品交易場景，買受方均可依據修正后的展覽權“專門條款”自由展覽作品。

修正后的免責事由條款可以實現以下三種法律效果：第一，不同“上鏈”方式下，數字藏品持有人均可以展覽作品。對于數字作品直接“上鏈”和間接“上鏈”兩種情形，作品的創作、存儲、上鏈及相應數字藏品的銷售均依托數據在線上進行，買受人購買數字藏品后可依據免責事由條款免除侵權責任。對于線下作品“上鏈”情形，數字藏品持有人和線下原件所有人均可展覽相應作品而豁免侵權。由于修正后的條款摒棄了分割展覽權的思路，數字藏品持有人與線下原件所有人之間不會發生展覽權歸屬的糾紛。第二，美術、攝影作品原件所有人仍可以展覽作品。對于美術、攝影作品原件所有人而言，其預期在于自由展出具有獨特審美價值的作品原件，重在展出自由而非分享權利。在限制權利理念之下，美術、攝影作品原件所有人從事展覽行為的法律效果近似。與此同時，數字藏品持有人的展覽自由可以促進數字交易市場繁榮，間接提升作品原件的傳播價值。第三，買受人展覽（展示）免責不會損害著作權人行使信息網絡傳播權。不同著作財產權依“行為方式+獨立市場”劃定，展覽權和信息網絡傳播權分別屬于有形利用和無形利用的不同行為方式。“傘形解決方案”下，我國選擇單獨設置信息網絡傳播權規范線上利用作品的行為，即使在數字交易場景下也不宜過分擴大線上展示行為的豁免范圍。在數字交易迅猛發展背景下，印刷術時代載體所有人與著作權人的利益平衡格局需要在數字藏品持有人與著作權人之間繼續維系。為此，數字藏品持有人的線上展示行為應得到適度豁免，以“銷售目的”加以適度限制。

結 語

數字藏品持有人“展覽權”問題的產生兼具一般性和特殊性。在交易場景從有形線下轉向無形線上的趨勢下，印刷術時代針對線下有形載體設計的權利體系及其限制條款面臨“遷移”至線上的困境。一方面，數據定性謎團籠罩，作品線上傳播的這一“無形載體”直接阻礙了相關利用行為的權利化；另一方面，“傘形解決方案”尚存，與線下多個有形利用權利同質化的線上利用行為大有被信息網絡傳播權和廣播權“一統江湖”之勢。在數字化交易浪潮到來之際，如何調整有形利用和無形利用劃分的著作財產權體系，是行使展覽權面臨的難題。我國現有立法不僅賦予展覽權獨立地位，還將載體轉移引發的展覽作品問題歸為展覽權歸屬問題。展覽權“專門條款”的修正承載限制權利理念回歸和數字化完善的雙重任務，應以默示許可上擬制的免責事由條款為最優選擇。