曲藝導演：傳統藝術的現代詮釋

王興昀

在現代意義上，“導演”一詞源自西方戲劇，隨著中西文化交流的加深，這一職業逐漸在中國傳統舞臺藝術中嶄露頭角。自20世紀50年代起，在我國各類文藝演出團體中，導演制度開始逐漸確立。然而，盡管在多個藝術領域涌現了眾多“名導”，曲藝導演的名字卻鮮有人知，似乎導演與曲藝之間的聯系不夠密切。

一、曲藝同導演的疏離與曲藝導演的在場

有論者認為，曲藝同導演的疏離受形制所限。“導演”一職起源于西方戲劇，“負責把劇目搬上舞臺的人就是導演，他承擔美學責任、組織演出、挑選演員、再現文本、運用各種可行的舞臺手段”①，導演的出現是演出實踐的需求。隨著演出方式的不斷豐富，表現手段的增加，以及表演團體規模的不斷擴大，需要調度的音樂、舞美、燈光、服裝、道具以及裝置等劇場元素也在不斷增多，這就使得演出團體和機構分工日益精細，各項職能分配也越發明確。傳統的以演員或編劇為中心的劇團體制已無法滿足排演的需求，因此需要有專人負責舞臺組織和調度，以及演員排練。“19世紀70年代，德國梅寧根劇團率先采用導演，他們的演出轟動歐美劇壇。隨后，法國戲劇家安德烈·安托萬所創辦的自由劇院正式采用導演制度，從而奠定了導演在現代戲劇中的地位，開啟了一個新的戲劇時代。”②導演制度的確立使得導演在演出和劇團中起到核心作用。“導演是在戲劇中和表演者關系最為密切的一員，引導他們塑造他們的表演。當一出新的戲劇要排演時，導演和編劇的工作關系也非常密切。導演還要負責和其他制作部門通力合作，比如舞臺美術、服裝、燈光和音響設計等。導演每天產生的林林總總的構想要實現，則需要與舞臺監督不斷交流，并讓舞臺監督從制作環節中的每個部門出發來考慮和確定演出與排練的進程。”③隨著20世紀電影工業化的推動，“導演”成為人們熟知的名詞。

“導演”一職傳入中國后，經過一段時間的探索，在二十世紀三四十年代，戲曲導演逐漸從附庸走向獨立。特別是歐陽予倩先生在桂林自編自導的《梁紅玉》《木蘭從軍》《桃花扇》等桂劇，取得了明顯的藝術效果④。袁雪芬通過采用新編劇本、聘請編導，建立編導制度，并且身體力行地高度尊重編導，使得越劇從地方小戲發展成為具有獨特風格的流行劇種⑤。1949年后，隨著戲曲改革的進行，現代意義上的導演制度開始在各戲曲演出團體中推行。

綜觀“導演”一職的起源，似乎會讓人誤以為“導演”只存在于那些演出需要調動多種元素的舞臺藝術門類中，曲藝短小精悍，輕便靈活，排練、演出較為簡單，甚至一個演員便能開展一場演出，使得人們認為曲藝缺乏對導演的需要，但在某種程度上，曲藝同“導演”之間始終關系密切。

“導演”不僅僅是一種職業稱謂，更是一種職能。本著“不求其名，但求其實”的態度，就會發現在悠久的曲藝發展歷史中，有許多人承擔著實際上的“導演”工作。“且不說任何一個曲藝節目的排練和上演，由曲本選擇到唱腔設計再到舞臺美術的設置，都離不開藝人自身對于演出活動的自我組織與自我構思。歷史上所有的曲藝藝人對于徒弟的口傳心授和排練指導，也都包含著實際上的導演功能。”⑥同時，“更多的曲藝導演意識與思想，或者存在于許許多多有關曲藝表演的藝諺和藝訣之中，或者寄寓于優秀的曲藝藝術家的創演實踐即節目排練的二度創作過程之中。”⑦因此，曲藝導演常處于“隱形的指揮者”地位，默默地為演出提供指導和支持，可謂“行修而名不彰”。

二、曲藝同導演的共贏與曲藝導演的作用

隨著時代的變遷，曲藝面臨著新的發展境遇，因此建立名實相副的曲藝導演職位變得尤為迫切。

首先，這是曲藝學科建設的必然需求。相較于其他舞臺藝術門類，曲藝在導演人才的培養上尚處于滯后狀態，這一點也在專業設置中反映出來。在新版《普通高等學校本科專業目錄》中，“藝術學”的“音樂與舞蹈學類”中包括了“舞蹈表演”“舞蹈學”“舞蹈編導”和“舞蹈教育”，在“戲劇與影視學類”中則有“表演”“戲劇學”“戲劇影視文學”“戲劇影視導演”和“戲劇影視美術設計”。相比之下，曲藝專業卻僅有“曲藝”一個專業名稱。盡管存在這些不足，但我們應該意識到曲藝在專業建設方面仍有廣闊的發展空間，特別是隨著“曲藝”被列入《普通高等學校本科專業目錄》，曲藝專業的建設勢在必行。

其次，曲藝表演傳承需要改進。長期以來，曲藝一直保持著尊師重道的優良傳統，師徒制度一直是曲藝藝術代代相傳的紐帶。然而，隨著時間的推移，師徒制的弊端逐漸顯現，其中最突出的問題之一便是門戶之見的存在。本來“師之所傳，弟子所受”，確保了曲藝傳承的完整性、獨立性和穩定性，但也帶來了排他性。指導之責被局限在本門師徒體系的閉環之內，甚至師父不允許學生反對或修正自己的藝術見解，學生對與自己師父相左的看法不論是非一概否定。于是徒弟只能受本人師父指導，師父嚴禁徒弟受他人指點，旁人更是不敢、不愿、不能指點別人的徒弟，長此以往，曲藝藝術特別是曲藝表演難免會受影響，固守傳統的師徒相授，難免對當下的曲藝演出有所局限。導演角色的出現可以改變這種局面，他們能夠突破師徒之間的隔閡，為演員提供更廣泛的指導和啟發，使演員能夠更全面地理解作品，接受多方面的指導，并提升自己的表演水平。同時，導演作為演員的一面鏡子，能夠及時、準確地讓演員認識到自身表演的優缺點，從而鞏固優勢、修正劣勢，推動曲藝表演經驗的理論化。

最后，曲藝作品的創作需要導演的參與。導演是作品的詮釋者，他們通過自己的藝術創造對作品進行二度創作，從而更好地表達作品的主旨內涵。曲藝通常是以演員的一己之力去認識、表演作品，難免會陷入“關門造車”之中，有了職責明確的導演，更有利于曲藝精品的打造。曲藝導演對作品的把控可以分為3個方面，首先是單一曲藝作品，駱玉笙曾談及在拍攝曲藝影片時，導演對演員的輔助，“3個月的拍攝工作，使我在藝術上受益匪淺，不僅懂得了電影演員的甘苦，也加深了對作品思想內容的深入理解。我唱了二十多年的《劍閣聞鈴》都是在舞臺上一氣呵成。通過拍電影，導演把76句的唱詞分成80個鏡頭，逐段逐句地講解、啟發，才使我懂得了唐明皇思念楊貴妃，不光是悲，還有悔、恨、怨等多種的復雜感情”⑧。在現實生活中，許多演出作品不僅不是傳統段子，甚至不是演員自己創作的。在這種情況下，僅依靠演員的個人理解和表演，作品的演繹往往無法達到理想狀態，這就需要導演和演員合力挖掘作品的演出風貌。其次是影像作品，視頻影像的表演方式與劇場演出有所差異，照搬劇場的演出方式可能會影響視聽作品的視覺觀感，難以收獲觀眾的青睞，這就需要導演對作品有視覺表現力的把握。例如，早年的電視評書錄制，導演“他不僅要熟悉本子，還要了解演員的性格，分析每位演員在藝術上的風格特點，長處和不足，這樣才能在錄制中揚長避短，演員的一個動作、一個手勢、一個眼神都要細心安排，有目的地呈現出來”⑨。審片時，“發現一句話、一個動作上的紕漏，修改、補拍、制作就得花費幾個小時。”⑩有了明確的導演角色，作品的打磨過程將更加系統化和專業化。最后是曲藝劇類，曲藝劇類的演出需要調動不亞于戲劇、戲曲演出的資源，這就更需要專職的導演，這方面的實踐探索較為豐富。如近年來大受好評的《望紅臺》《紅杜鵑》《三教街四十一號》《鹽阜往事》等曲藝劇以及《湖南陜北同報告》等曲藝聯唱，無一不是設有專職導演。總之，導演不僅能夠對單個作品進行精細化的把控，還能夠在影像作品和曲藝劇類作品的創作中發揮重要作用，他們的介入可以幫助演員理解作品的深層含義，提升演出質量，使作品更具觀賞性和藝術性。

三、曲藝同導演的結合與曲藝導演的培育

曲藝導演的培養可以借鑒其他舞臺藝術門類的經驗，取長補短，因地制宜，走出符合曲藝自身特點的曲藝導演之路。

首先，曲藝導演應以專責為先。在許多國營的舞臺藝術演出團體中，以往設有專職的導演，他們的人員和經費主要來自政府資助。然而，如今的曲藝演出團體大多是民營性質，經濟上自負盈虧，因此設立專職導演并不現實。但我們可以探索由專人或幾人合作承擔演出指導責任，必須明確演出指導責任者的職責，以避免權責不明。

其次，曲藝導演應以專業為先。曲藝導演應盡量從有曲藝從業經驗或對曲藝有深入了解的人中選拔，讓專業人士從事專業工作，并加以重視培養，這一點已經被眾多知名戲曲導演驗證。同時，應謹慎選擇跨界執導，不同舞臺藝術門類具有不同的藝術風格，雖然跨界執導可能會取得奇效，但也存在許多不盡如人意的情況。跨界導演應主動加強對曲藝的了解，例如，關士杰進入北京市曲藝團后，為了研究曲劇音樂，虛心向曹寶祿、譚風元學習單弦演唱技巧，并拜單弦名家榮劍臣為師學習演唱技藝？，這些經歷為他后來執導曲藝劇、建立導演制度打下了基礎。

再次，曲藝導演應以熱愛為先。曲藝導演必須對曲藝懷有深厚的熱情，需要具備敏銳的藝術感知和豐富的藝術靈感，但如果缺乏對曲藝的熱愛，則難以成為合格的曲藝導演。正如在其他舞臺藝術門類中所證明的，許多本科導演專業畢業生未能從事導演工作，而一些跨專業考研的人卻成功進入導演行業，其中一個重要原因就是熱愛。

最后，曲藝導演應以協作為先。導演并非“教師爺”，有人認為“越看不見有他，他越是個好導演”。導演和曲藝作者、曲藝演員之間應該是相互協作的關系。對于作品，導演應尊重作者的創作意圖，不應隨意篡改作品；對于演員，導演應給予他們再創作的空間，不應強行壓制演員。同時，作者和演員也應尊重導演的藝術見解，只有導演、作者和演員之間相互尊重，共同努力，才能達到良好的合作效果。

注釋：

① [法]帕特里斯·帕維斯：《戲劇藝術辭典》，宮寶榮、傅秋敏譯，上海書店出版社，2014年出版，第203頁。

②施旭升：《戲劇藝術原理》，中國傳媒大學出版社，2006年出版，第133頁。

③ [美]埃德溫·威爾遜：《認識戲劇（插圖第11版）》，朱拙爾、李偉峰、孫菲譯，四川人民出版社，2019年出版，第117頁。

④ 董建、馬俊山：《戲劇藝術十五講》，北京大學出版社，2004年出版，第176頁。

⑤劉厚生：《推陳出新十題》，《文藝研究》，1980年第1期。

⑥吳文科：《中國曲藝通論》，山西教育出版社，2002年出版，第407頁。

⑦吳文科：《中國曲藝通論》，山西教育出版社，2002年出版，第407頁。

⑧ 駱玉笙：《曲藝界的良師益友——憶宋振庭同志》，《曲藝》，1985年第12期。

⑨ 宮欽科：《給評書演員“過電”的人——記編輯李喜元、導演王大海》，《曲藝》，1988年第1期。

⑩宮欽科：《給評書演員“過電”的人——記編輯李喜元、導演王大海》，《曲藝》，1988年第1期。

崔長武、薛曉金：《北京曲劇五十年》，中國民族攝影藝術出版社，2002年出版，第45頁。

（作者：天津市藝術研究所副研究員）

（責任編輯/邵玉茹）