論宋人題跋與蔡襄書史形象的建構

鄔志偉

[摘 要] 蔡襄書法史形象存在兩個相反相成的象喻系統，其形成與宋人題跋所表達的書學話語密切相關。歐陽修的題跋與蔡襄的書法形成雙向互動，初步奠定了蔡襄書史地位；蘇軾“本朝第一”的品第引發爭議，其象喻模式卻在南宋年間產生重要回響；與黃庭堅、米芾以閨房女子描述蔡襄書風不同，南宋以張栻、朱熹為代表的理學士人在題跋中突顯了蔡襄書風的儒者形象。通過題跋的書寫，宋代士人得以深度介入書法批評領域，闡發重要的書學觀點，作為“副文本”的題跋與原作深度關聯，為一幅作品提供豐盈的歷史現場，有效參與原作意義的建構、闡釋與傳播。

[關鍵詞] 宋代；題跋；蔡襄；書史形象；副文本

[中圖分類號] I206.2[文獻標識碼] A[文章編號] 2096-2991（2024）03-0065-06

宋代興盛的書法題跋既是一種新的文體形式，也是一種新的書法批評方式，對宋代的書法批評產生了重要影響。如郭建平所論：“宋代書法題跋盛行，并引發了一系列諸如批評風氣、審美觀念、理論建構等多面的轉變。”[1]宋代士人通過題跋的書寫得以深度介入書法批評領域，闡發重要的書學觀點，對書家風格與書史地位進行評論、品第，形成獨特的書學話語，構建書家的經典地位與書史形象。顏真卿、楊凝式、蔡襄等書家地位的突顯，與宋人題跋所表達的書學話語密切相關，其中蔡襄書史形象的構建尤具代表性。下文通過梳理宋代有關蔡襄書法的題跋，分析蔡襄書史形象建構過程，以此為基點，進而分析作為“副文本”的題跋在宋人書法批評領域產生影響的獨特機制與重要意義。

一、“意到筆精”：歐文、蔡書的雙向互動

北宋書家蔡襄在書法史上與蘇軾、黃庭堅、米芾并稱“宋四家”。蔡襄的書法史地位由宋代士人群體所構建，其中以歐陽修、蘇軾為代表的北宋士人題跋以及以張栻、朱熹為代表的南宋理學士人題跋對蔡襄的書史地位與書史形象的建構產生了重要影響。

歐陽修是宋代題跋創作的引領者，也是蔡襄書法地位的最早推崇者。歐陽修與蔡襄有著較密切的私交關系，兩人有著相似的人生經歷，在政治立場上同聲相應，進退與共；在藝術鑒賞上則切磋琢磨，引為同道。歐陽修收集自三代以來迄于宋之古器、碑刻、法帖等物的文字拓片，其進行考辨、鑒賞的文字匯集成《集古錄跋尾》一書。在《集古錄跋尾》中，歐陽修屢屢提到蔡襄對其收藏的古物、書帖的鑒定與意見，不下20余條。他曾論“蔡君謨，博學君子也，于書尤稱精鑒，余所藏書未有不更其品目者”[2]2185。從“未有不更其品目者”一語可以看出，蔡襄是歐陽修撰作《集古錄跋尾》的重要同道。

蔡襄曾作《亳州永城縣廟學記》一文并書石，后歐陽修作《跋〈永城縣學記〉》一文，在該文中，歐陽修全面回顧了五代以來書學不振的局面，慨嘆“唯以翰墨之妙，中間寂寥者久之”，而后將蔡襄推出，認為他筆畫精而有法、特出于世，“向時蘇子美兄弟以行草稱，自二子亡，而君謨書特出于世。君謨筆有師法，真草惟意所為，動造精絕，世人多藏以為寶，而予得之尤多，若《荔枝譜》《永城縣學記》，筆畫尤精而有法者”[2]1059。治平年間，蔡襄進《茶錄》一書給朝廷，歐陽修為其所書《茶錄》撰寫題跋，提道：“君謨小字新出而傳者二，《集古錄目序》橫逸飄發，而《茶錄》勁實端嚴，為體雖殊，而各極其妙。蓋學之至者，意之所到必造其精。” [2]1062蔡襄晚年將歐陽修所撰《洛陽牡丹記》一文刻石，將拓本贈予歐陽修，歐陽修收到后作《牡丹記跋尾》，稱“蔡君謨之書，八分、散隸、正楷、行狎、大小草眾體皆精”[2]1103。

歐陽修的文章多得蔡襄書石，如其《真州東園記》《杭州有美堂記》《相州晝錦堂記》《洛陽牡丹記》《集古錄目序》等重要作品都由蔡襄書石，而蔡襄的書法作品又反過來成為歐陽修題跋的重要對象。歐陽修的文章與蔡襄的書法相得益彰，相互借重，傳于后世，這對蔡襄書法地位的奠定有重要影響。南宋年間，士人面對歐公之文、蔡公之書，仍對當時的士林高風欽佩不已。如汪藻題跋蔡襄書《有美堂記》即言：“本朝文章字畫之美，在祖宗時歐、蔡擅其宗……二公并駕于嘉祐、治平間，辭翰兼美，為一時太平之瑞。”[3]238

在歐文與蔡書的雙向互動中，歐陽修可謂蔡襄之知音，他在題跋中對蔡襄書法的品評強調其書法之“意”與筆法之“精”。歐陽修強調蔡襄書法各體皆備、筆法精到，尤其點出其筆法乃“意”之所到、所為。此“意”或指筆法之外的精神或意趣，點出了蔡襄書法在重視晉唐法度之外，不失格調意趣與神氣風采，外在法度與內在主體精神融通為一，因而能“動造精絕”。

二、“本朝第一”：蘇軾題跋對蔡襄的品第與爭議

蘇軾在接受歐陽修觀點的基礎上將蔡襄的書法史地位推至“本朝第一”。歐陽修雖全面肯定蔡襄的書法，但并沒冠以“本朝第一”的排名，而蘇軾的題跋則非常鮮明地提出“本朝第一”“當世第一”的說法。據筆者統計《蘇軾文集》，蘇軾題跋前人書法的文字中，蔡襄數量穩居第一，而且蘇軾在題跋中反復申明蔡襄“本朝第一”觀點，不下6次。

大約在元豐年間謫居黃州之時，蘇軾在一則題跋《評楊氏所藏歐蔡書》中將蔡襄置于自唐代顏、柳以來的書史發展中，指出其“本朝第一”的地位：“國初，李建中號為能書，然格韻卑濁，猶有唐末以來衰陋之氣，其余未見有卓然追配前人者。獨蔡君謨書，天資既高，積學深至，心手相應，變態無窮，遂為“本朝第一”。”[4]2187在同一時期另一則為武昌人王齊愈（字達甫）所藏書作而寫的題跋中，蘇軾也表達了基本相似的觀點。大約這種提法引起不少爭議，蘇軾后來在幾則關于蔡襄的題跋中提到“議者多以為不然”或“論者或不然”。如其作于元豐八年（1085）的《跋蔡君謨書》有言：“仆嘗論君謨書為本朝第一，議者多以為不然。或謂君謨書為弱，此殊非知書者。若江南李主，外托勁險而中實無有，此真可謂弱者。世以李主為勁，則宜以君謨為弱也。”[4]2192由跋語可知，蘇軾已于此前提出過蔡襄書為“本朝第一”，但時人多不認可，認為蔡襄書法筆力較弱，蘇軾不得不以南唐后主李煜書來作對比。

盡管蘇軾數次在題跋中推舉蔡襄為本朝書家第一，但在當時有不少爭議，或者說蘇軾的這種推崇本就是當時對蔡襄非議的一種反撥。在北宋年間，有不少人對蔡襄書法表示過批評。黃庭堅對蔡襄并不全然肯定，其題跋中雖有對蔡襄楷書、行書的贊賞，卻總是在贊賞之后指出其問題，如“君謨作小字，真行殊佳，至作大字甚病”[5]619。黃庭堅在《題蔡君謨書》中指出，“君謨書如蔡琰《胡笳十八拍》，雖清壯頓挫，時有閨房態處”[5]1437，認為蔡襄書有閨房之態，這大概是對蔡襄字筆力較弱的一個形象的說法。米芾也有將蔡襄書比作女子的提法：“蔡襄書如少年女子，體態妖饒，行步緩慢，多鉺鉛華。”[6]85此外，李之儀對蔡襄書法的評價也略有微詞，他在《跋荊國公書》中比較了王安石與蔡襄之書法，“魯直嘗謂學顏魯公者……獨荊公書得其骨，君謨書得其肉。君謨喜書多學，意嘗規摹；而荊公則固知其未嘗學也，然其運筆如插兩翼，凌轢于霜空雕鶚之后”[7]317。對于同是取法于顏真卿的兩人，李之儀以王安石“如插兩翼”“凌轢霜空”的健筆反襯蔡襄的肉勝骨、筆力弱，并指出蔡襄的問題在于“意嘗規摹”，即拘守師法，自家面目不夠突出。可見，北宋書壇對蔡襄的評價是多元的，黃庭堅、李之儀都可視作蘇軾門生，對蔡襄之書卻與老師有著不同的見解，這也代表了時人對蔡襄評價的另一面。

或許對時人將蔡襄書比作妖嬈女郎的形象頗為不滿，蘇軾晚年在一則題跋中構筑了蔡襄的另一種形象：“軾聞之，蔡君謨先生之書，如三公被袞冕立玉墀之上。”[4]2184“三公被袞冕立玉墀之上”一語形象地表達了蔡襄書風中的端嚴、有法、莊重、持正的廟堂之氣，與米芾所描述的“體態妖饒，行步緩慢，多鉺鉛華”的少年女子，形成鮮明對比。這是蔡襄書史形象中極為重要的一個表達，在南宋年間理學士人群體中產生了重要的回響。

三、“禮法之士”：理學士人題跋對蔡襄書史形象的再塑造

南宋理學士人群體對蔡襄書法特別推崇，張栻、朱熹、真德秀、洪興祖、陳宓、楊時、林希逸等皆有對蔡襄書法的重要題跋，他們在題跋中構建了一個德藝雙馨的儒者形象。

張栻《跋蔡端明帖》所構建的形象頗有代表性：“蔡端明書，如禮法之士盛服齋居，不敢少有舒肆之意，見者自是起敬。”[8]1298“盛服齋居”一詞應來自《中庸》之語“齊（齋）明盛服，非禮不動，所以修身也”[9]30。這是一個強調修身的儒者形象，持禮守法，非禮不動，令人肅然起敬。這個形象既描述了蔡襄書風中的端嚴與法度的一面，也揭示了理學士人把握書法審美的維度，即將書品與人品相結合。

這種理解并不是張栻一人之看法，朱熹也有類似的表述。朱熹稱：“近見蔡君謨一帖，字字有法度，如端人正士。” [10]3336朱熹對蔡襄的推崇，不單肯定其書法成就，更是嘆服蔡襄的高風亮節，這在題跋中屢有表達，如《跋蔡端明帖》云：“蔡公節概論議、政事文學皆有以過人者，不獨其書之可傳也。”[11]3893紹熙元年（1190），朱熹赴任漳州，于蔡襄來孫蔡誼處訪得《獻壽儀》帖，遂請善工將其真跡摹刻，并作《跋蔡端明獻壽儀》。于此跋中，他特別點出此帖的價值在于“乃知昔之君子所以事其親者，如此其愛且敬也……非獨以其字畫之精而已”[11]3896。從孝親的儒家倫理出發來肯定蔡襄的意義，而不單是其書法的成就。正如尚永亮所認為，“文人根據意欲傳達的心緒和意義選擇事物入鏡”[12]。在理學家的眼中，審美境界需與道德境界合而為一，由藝臻道，以道統藝，藝文應當是內在心性的外在表達。蔡襄謹守古法、中正平和的書風與其剛正不阿、端嚴不浮的人品完美地結合，成為朱熹推崇的書法大家。

在朱、張的影響下，南宋理學士人群體對蔡襄書法的題跋，其關注焦點也開始從書藝轉向其人品與為政。如洪興祖在《跋蔡君謨筆跡》一文中，將寫作的重點指向蔡襄早年為臣之道。追隨朱熹、黃榦游學的陳宓也在其《跋郡中正已齋蔡忠惠帖后》中將寫作重心指向蔡襄“勤政忠勞之心”，感慨蔡襄以及以杜衍、韓琦、富弼、歐陽修四公為代表的慶歷士人“殊勛盛德，風流遺韻，藹然如新，使覽者如置身慶歷、皇祐時”[13]363。南宋時期，蔡襄的書史形象已較北宋晚期頗為不同。“本朝第一”的提法已深入人心，成為南宋士人題跋蔡襄書帖最常提及的論斷，鄧肅、張栻、李光、蔣猷、曹勛、周必大、劉克莊、林希逸等人相繼在題跋中論及此語。如周必大稱：“蔡忠惠公書為本朝第一，蘇文忠公言之矣，誰敢改評？至于因筆之正而知公心之正，不在此三箴乎？”[14]182

至晚宋劉克莊則將蔡襄的書品與人品推向頂峰。劉克莊在題跋中屢將蔡襄與北宋其他書家相比，而推崇其人品，如其《跋丁章呂蔡帖》將蔡襄與蔡京、蔡卞兄弟進行對比，指出其人品、人格的巨大差異。在劉克莊筆下，甚至將其與米芾相比，蔡襄書法與人品都完勝，如他在《跋周越帖》中對此有宏論：“非特蔡米輩行人品判如穹壤，姑以字論，蔡如周公繡裳赤舄，如孔子深衣玄冕，立于宗廟朝廷之上，米如荊軻說劍，如尉遲敬德奪矟耳，烏得與蔡抗論乎？”[15]4359劉克莊的這個象喻應是承前人而來，卻又將其推向無以復加的頂峰。

由此，可以梳理出一個頗具意味的蔡襄書史形象象喻系統的形成與反轉。從黃庭堅、米芾所稱之閨房女子，到蘇軾所稱之“被袞冕立玉墀”的三公，再到張栻的“盛服齋居”的禮法之士，最后到劉克莊的“繡裳赤舄、深衣玄冕”的周公、孔子。這些象喻都敏銳地抓住了蔡襄書風中的某些特質，也突顯了蔡襄書風與書史地位上的爭議焦點。這里需要進一步追問，從北宋到南宋，蔡襄書史形象的反轉為何會發生？制造蔡襄書史形象的題跋文本在其中又產生著怎樣的影響？其在書法領域產生影響的獨特機制與重要意義是什么？

四、作為“副文本”的題跋與蔡襄書法批評

對于題跋的文體屬性，賀復徴云：“跋，足也。申其義于下，猶身之有足也。”[16]473段玉裁《說文解字注》稱：“題者，標其前；跋者，系其后也。”[17]83以上表述均揭示了題跋的書寫位置和功能，即附于原文本之前或之后，具有闡釋文義、評論鑒賞的功能。題跋可被視作一種“副文本”，其題寫于“正文本”之前或之后，既是文本閱讀者闡釋、評論的工具，又是呈現闡釋與評論的載體，因而得以深度介入藝文批評領域。

正如弗蘭克·埃夫拉爾所言，副文本“形成了一方能夠引導閱讀的戰略性空間”[18]51，傳世有序的書畫作品往往拖著長長的跋尾，這些跋尾形成了層累的文本圈，引導觀覽者對作品作出解讀，前人的題跋，往往對后人觀覽、評論產生一種影響與聚焦。以現藏故宮博物院的蔡襄《行書自書詩卷》為例，這一詩卷錄有蔡襄所書詩11首，卷尾有蔡伸、楊時、張正民、蔣璨、霍狀元、無名氏、向水、張天雨、張樞、陳樸、匡山凷翁、胡粹中、王文治等多人題跋，展示了這幅書卷豐富的鑒藏史和接受史。其中，北宋楊時的題跋最先成為焦點。楊時于政和六年（1116）題跋其后稱：“端明蔡公詩稿，云此一篇極有古人風格者，歐陽文忠公所題也。二公齊名一時，其文章皆足以垂世傳后。端明又以翰墨擅天下，片言寸簡落筆，人爭藏之以為寶玩……”[19]106楊時所書題跋將品評的重點指向歐、蔡二人之人生交集、文章書法的輝映，將蔡襄的書法接受史上溯至“第一讀者”歐陽修，也將觀覽者的視覺焦點帶向書卷上第三首詩詩題下一句題跋“此一篇極有古人風格”，將這一無落款的題跋指向歐陽修。此外，書于“霍狀元”之下的無名氏題跋則將蘇軾的評論帶入書卷：“東坡先生嘗以蔡公書為本朝第一，此公自書所為詩也，才三紙余而真行草法皆備。”[19]110-111盡管這一書卷中蘇軾并未進行題跋，但蘇軾的評論與觀點經由題跋者而傳遞至后人的接受視野中。再看楊時的評論對后人題跋書寫內容的聚焦與錨定。緊接楊時之后，張正民在跋語中寫道：“君謨妙畫如此，詩詞稱之，宜乎每為歐公所譽，二公所謂陪奉得著也。”[19]107-108直接回應了楊時的評論。爾后張樞、胡粹中兩跋均將評論的核心指向歐陽修與楊時，如胡粹中云：“當時歐陽文忠已稱其極有古人風格，龜山楊文靖公亦贊其左方。夫以蔡公之才賢，自足為二公所景仰，況二公文章道德尤為古今所崇望，觀此卷者安得不起高山景行之思。”[19]119盡管這是一幅蔡襄的書法作品，但歐陽公、龜山先生楊時的名字屢屢在題跋中出現，不能不說這是楊時題跋所產生的效應。由此揭示題跋介入書法批評的一種特質，題跋作為副文本，不是獨立于原作的存在，而是與原作深度關聯，深度參與原作意義的構建、闡釋與傳播。每一次題跋都可以和原作生成新的作品，而每一位后來的閱讀者，所面對的不僅是原作，更是題跋與原作共同構建的新的作品。

此外，作為副文本的題跋還能為一幅作品提供豐盈的生態環境和歷史現場，使得一些歷史細節得以再現，因而使對原作的闡釋更有指向性。題跋能與原作相互勾連，共同形成豐富的文本釋義場，從而拓展、豐富、深化原作的闡釋空間。對于前文所討論的蔡襄書史形象兩大相反的象喻，或許可由董逌的一則題跋管窺其形成的歷史脈絡。董逌《廣川書跋》中關于《晝錦堂記》的題跋載，蔡襄曾為歐陽修所作《晝錦堂記》一文書碑：“每字作一紙，擇其不失法度者裁截布列，連成碑形，當時謂之百衲本。”[20]189蔡襄的這種做法，固然是恭敬、莊嚴、謹慎，但也失去了書寫中一氣呵成的那種神韻，字與字之間的呼應變得不那么真實。雖董逌稱“故宜勝人也”，對此持肯定的態度，但黃庭堅的一則題跋卻意味深長：“君謨《渴墨帖》，髣髴似晉、宋間人書。乃因倉卒，忘其善書名天下，故能工耳。”[5]1447在黃庭堅看來，蔡襄書法之所以佳，乃是因為在倉促之間，無意于佳，反而能舒展自如，這正是對蔡襄書不能率意灑脫的一種批評，也可以看作是對《晝錦堂記》書碑做法的微辭。這種做法，在理學家的眼中，是心正筆正，從書碑的莊敬態度，可看出內心的端正誠敬，故而張栻能讀出“如禮法之士盛服齋居”，而在黃庭堅、李之儀、米芾等人那里，這種過于嚴謹、刻意、類似“勒字”的做法，是與北宋“尚意”書風追求書法中的天真自然、瀟灑放逸的精神相背離的。

再回到蘇軾對蔡襄評價的“本朝第一”語境，蘇軾的題跋也為這種觀點提供了闡釋維度與歷史現場。蘇軾《跋君謨飛白》這則題跋可成為他提出蔡襄“本朝第一”觀點的一個重要注腳：“物一理也，通其意，則無適而不可……世之書，篆不兼隸，行不及草，殆未能通其意者也。如君謨真、行、草、隸，無不如意，其遺力余意，變為飛白，可愛而不可學，非通其意，能如是乎？”[4]2181在蘇軾看來，書法藝術與其他藝術一樣，必須諸體皆善，會通其意而方可游刃有余，能成為大家，必定不是只擅一體。蘇軾的蔡襄第一論，正是在與宋初其他書家的對比中提出，他認為李建中格韻卑濁、宋綬清而復寒、蘇舜欽兄弟各有缺點。蔡襄真、行、草、隸各體皆精，這是他超越于其他書家的地方。而在《跋陳隱居書》中，蘇軾拋出“蔡君謨先生之書，如三公被袞冕立玉墀之上”這個觀點之后，隨即作了闡述：“軾亦以為學先生之書，如馬文淵所謂學龍伯高之為人也。書法備于正書，溢而為行、草，未能正書而能行、草，猶未嘗莊語而輒放言，無是道也。”[4]2184-2185指出書法習學的路徑，由正書打下基礎，楷法精進之后，才能“溢為行、草”，楷書是“莊語”，行草是“放言”，做人如此，書法亦是如此。可見，蘇軾選擇蔡襄作為書法習學的第一典范，正是基于對蔡襄楷法的重視與人品的肯定。盡管蘇、黃、米被共同視為北宋“尚意”書風的引領者，但從對蔡襄的題跋來看，蘇軾書學思想中除“尚意”之外，也有“尚法”的一面，而他的晚輩，黃庭堅、李之儀、米芾等人則在“尚意”這一點上走得更遠。

宋代士人通過題跋來鑒賞、品評作品，發表其書論觀點，從而構建其書論體系。不少經典的書學觀點與論斷并不是以專業的理論著述形式提出，而是在對具體作品的鑒賞與題跋過程中得以凝練。李曉愚曾論及題跋對一幅畫作的意義，認為“在一件畫作的跨代傳播過程中，題跋里矛盾、對立的話語未必能讓我們更多、更真切地了解畫作本身，卻能讓我們更多、更真切地了解不同時代的觀看者”[21]。此觀點亦適用于書法題跋，由蔡襄書史形象的構建可知，其形象的爭議與反轉，正是題跋者當下的歷史境遇、認知體系、審美立場等共同作用的結果，每一位題跋者都將其獨特觀念、情感與審美注入題跋話語表達之中，每一次題跋都是一次創造意義的過程。從這個角度來說，作為副文本的題跋能深度參與原作意義的生成、闡釋與傳播，對經典的建構發揮著不可忽視的影響。

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【特約編輯 莫 ? 華】

On Inscriptions of Song Dynasty and the Construction of

Cai Xiangs Calligraphic History Image

WU Zhiwei

（School of Chinese Classics，Guangzhou University of Chinese Medicine，Guangzhou，

Guangdong 510006，China）

[Abstract] There are two opposite and complementary imagery metaphorical systems in Cai Xiangs calligraphic history image， the formation of which is closely related to the calligraphic discourse expressed in the Song inscriptions. Ouyang Xius inscriptions and Cai Xiangs calligraphy formed a two-way interaction， initially establishing Cai Xiangs status in the calligraphic history. Su Shis evaluation of Cai Xiangs works as “the first in Song Dynasty” provoked controversy， yet his imagery metaphorical model had significant repercussions during the Southern Song period. Unlike Huang Tingjian and Mi Fu who described Cai Xiangs calligraphic style as a boudoir girl， the Neo-Confucian scholars represented by Zhang Shi and Zhu Xi in the Southern Song Dynasty highlighted the Confucian image in Cai Xiangs calligraphy in their inscriptions. Through the writing of inscriptions， Song scholars were able to intervene deeply in the field of calligraphy criticism， expound important calligraphic views. The inscriptions， as “paratexts”， are highly related to the original works， providing a rich historical scene for a work and effectively contributing to the construction， interpretation and dissemination of the meaning of the original works.

[Key words] Song Dynasty；inscriptions；Cai Xiang；calligraphic history image；paratexts