解放與重構:延安時期新秧歌劇中的性別圖景

勾淳淳,孔 巖

(延安大學文學與新聞傳播學院,陜西 延安 716000)

延安時期的新秧歌劇根植于陜北民間文藝,是文藝大眾化方向和民間文藝相結合而產生的文藝形式,作為“真正群眾的藝術行動”[1],它展現了民族抗戰和大生產運動背景下陜甘寧邊區真實生動的生活圖景。 翻身解放作為革命文藝的中心話語,中國婦女解放也被置于這一歷史語境中。 延安時期新秧歌運動中的婦女解放不同于五四時期的婦女解放,它是根據廣大農村婦女的現實狀況以及抗戰的現實需求,推動廣大農村婦女通過參與社會生產勞動獲得自我解放。 本文通過構建性別圖景及其運作機制,從社會與家庭層面探究新秧歌劇在鄉村社會的輿論環境中對性別關系和家庭倫理關系的影響,進而探析男女平等觀念在群眾文藝活動中推行的可行性。

一、新社會形態下的翻身圖景

陜北秧歌是陜北地區一種歷史悠久、通俗歡快的民間傳統藝術活動,其內容大多來源生產勞動。據《延川縣志》記載,陜北秧歌的起源“顯然與古代祭祀、戍邊軍旅慶功形式和農民歡慶豐收‘手舞足蹈’有關”[2],扭秧歌表達了陜北百姓祈求莊稼豐稔、豐衣足食的最原始質樸的愿望。 在舊秧歌中,傘頭、日照官、灶君、門神、鐘馗等角色是神靈的象征,將軍、地主、土地等角色是領導者的象征,“而農民只是小丑姿態出現”[3],作為封建統治階級的消遣角色被塑造成諸如潑婦、蠻漢等愚魯形象,因此舊秧歌有很多低俗粗陋、丑化勞動群眾的內容,同時也反映出其具有封建迷信、自然崇拜的文化特征。 新秧歌劇則是對傳統舊秧歌劇的改造與利用,是承載著為民族解放戰爭服務、為工農兵大眾服務的新群眾文藝形式,主要是“寫產生于中國社會的現實的人物,典型化了的人物,卻不是側影。 寫被現實所支配的,有情感,思想,感覺的,活的人物。寫在革命戰斗中在變化和發展的中國社會和人物”[4]。 在新秧歌劇中,人民是主人公,勞動群眾是主角,他們不再需要以扮丑愚弄自己來發表意見,也無需借此來樹立勞動人民的崇高形象。 據此,新秧歌劇的創作主題集中在貧苦農民的翻身解放,傳達了“自己動手,豐衣足食”的新勞動觀念,劇中的“二流子”和作為延安新女性的婦女勞動英雄都是通過生產勞動得以翻身,以此構建出新的社會圖景中的性別想象。

1943 年正式開展新秧歌運動以后,據周揚當時的調查和統計,新秧歌劇寫得最多、最受歡迎的主題是生產勞動。 例如,在大生產運動中,吳滿有因為在開荒打糧方面成績顯著、積極繳納救國公糧、擁護貫徹新政策等被選為陜甘寧邊區的第一個農村勞動英雄,吳滿有的肖像“顯著地掛在陳列室,家庭,公共場所,和毛澤東、朱德、以及其他政治軍事領袖的肖像在一起”[5],新秧歌劇將其作為基層模范代表進行宣傳。 現實中的“吳滿有方向”在秧歌劇“比賽”“看齊”“比較”等情節的推動下使勞動群眾迅速英雄化,秧歌劇的移情效果能讓人民群眾產生一種身臨其境的感覺,激發出真實感,進而下定決心加緊生產。 此后在表現“從落后到轉變”的“二流子改造”的劇作中,都致力于樹立一種“人人都可以成為英雄”的心理機制。 例如,《鐘萬財起家》里的鐘萬財是個不勞動、吃洋煙的二流子,村主任楊成福苦口婆心地勸導并啟發他要自尊自覺,他終于下決心轉變,做正派的莊稼人。 這類劇目主要是通過夫妻生產和新人物的相互關系來表現“翻身”的過程,“起家”是勞動生產的結果,是“翻身做主人”實現解放的目標,是對群眾關心新時代“新”在哪里的回應:只要努力生產勞動就能過上好生活。 “改造”的目的在于“轉變”,因此,新秧歌劇并沒有過多渲染“二流子”對家庭和社會的危害。 相反,它通過描寫“二流子”的轉變過程以及他們努力生產的大團圓場景,向人們傳達著:不管曾經怎樣,只要能糾正陋習,就都是新的、好的人民群眾。

在軍民大生產運動的背景下,1943 年2 月中共中央在延安發布了《中共中央關于各抗日根據地目前婦女工作方針的決定》(以下簡稱《四三決定》),決定指出:“廣大婦女的努力生產,與壯丁上前線同樣是戰斗的光榮的任務”“多生產,多積蓄,婦女及其家庭的生活都過得好,這不僅對根據地的經濟建設起重大的作用,而且依此物質條件,她們也就能逐漸掙脫封建的壓迫了。”[6]《四三決定》給予了婦女勞動社會層面的認可,鼓勵并組織婦女參與社會勞動,在改善家庭生活的同時也能提升社會生產力,是延安時期中國共產黨倡導男女平等觀念、領導婦女解放運動的重要實踐成果。

要讓革命政策得到有效落實且發揮好文藝的教育功能,就需要建立新的價值標準作為教育風向標,新秧歌劇中“新的人物”設立標準就是一種新的價值標準。 將婦女解放、男女平等的思想與經濟獨立聯系起來,通過秧歌劇中婦女勞動英雄的角色來普及新的價值標準,把現實教育的“宣傳典型”轉變為“戲劇典型”,這種宣傳教育的方法非常有效,婦女勞動英雄的樹立也給當時的婦女解放指明了新的方向,并化解了婦女解放帶來的生產工作與家庭生活之間的矛盾難題。 自陜甘寧邊區開展勞動模范生產競賽運動以及《四三決定》發布以后,以婦女勞動模范為創作素材的新秧歌劇便像雨后春筍般涌現出來,比如以著名婦女勞動英雄馬杏兒為素材的《兄妹開荒》、以家屬勞動模范陳敏為原型的《母親》等。 這一時期的新秧歌劇還塑造了許多婦女勞動模范形象,如《一朵紅花》里的紡線好手胡二嫂、《二媳婦紡線》里的大媳婦、《模范妯娌》里既是勞動模范又是擁軍模范的張大嫂和張二嫂等。 新秧歌劇倡導的婦女解放不同于抗戰前期鼓勵婦女走出家庭的自我解放,而是結合實際經濟情況和家庭需要,將婦女解放的視野放在更為廣泛的農村底層婦女身上,鼓勵她們通過生產勞動與男同胞一起肩負起抗戰、民族解放的歷史重任。 這些人物形象成為大生產運動下的一種價值標準,是新群眾的代表,也是新時代的典型。 新秧歌劇成為幫助中國共產黨宣傳并普及“自己動手,豐衣足食”和“婦女能頂半邊天”思想的橋梁,婦女以參與大生產運動的形式走出家門走向社會,走上了翻身解放的道路。

二、大生產運動中的勞動圖景

延安時期中國共產黨和邊區政府都非常重視婦女工作,強調各項工作要依靠婦女、教育婦女、鼓勵婦女積極參加大生產運動,提出要“提高婦女在經濟、生產上的作用,這是能取得男子同情的,這是與男子利益不沖突的。 從這里出發,引導到政治上、文化上的活動,男子們也就可以逐漸同意了”[7]511。 強調婦女生產的重要性,堅持“男女一齊發動”的原則,讓婦女享有與男子同等的生存權和發展權,把婦女解放、男女平等變成新社會形態下共同的進步事業,這就抓住了婦女解放的先決條件和基本問題。 以宣傳生產勞動為主題的新秧歌劇著力表現了生產勞動對改變婦女家庭地位和社會地位的重要性,將生產勞動作為當時環境下的現實需要,把生產量和貢獻量作為評定勞動模范的權威標準。 新秧歌劇中的男女角色不再是為了娛樂逗笑,也不再相互扭秧歌調情,而是在各種“比賽”“趕超”“挑戰”中努力完成生產目標。 他們以熱情洋溢的舞姿和語言構建出一幅兩性和諧相處的鄉村生活圖景:

兄:(鄭重其事地)我說妹子,爾刻我們要非常努力加緊地來搞生產,向勞動英雄們看齊,你看怎么樣?

妹:好得很,我還要和你比賽咧!

兄:(高興極了)比賽就比賽!

……

兄妹:(唱)向勞動英雄們看齊,向勞動英雄們看齊! 加緊生產,不分男女……咱們生著有兩只手,勞動起來就樣樣有。 男女老少一齊干,咱們的生活就改善。 邊區的人民吃的好(吃得好)來,穿也穿的暖(穿得暖),豐衣足食,趕走了日本鬼呀,建設新中國呀……

《兄妹開荒》[8]8-10

劉妻(快板):你要比,咱就比,比起生產不服氣。 往年女人受男人氣,爾刻女人有志氣。 比賽不是說笑的,要到明年看成績。

……

劉妻(快板):看誰明年更努力。

劉二(快板):看誰能把英雄當,

劉妻(快板):看誰生產有成績。

《劉二起家》[9]

在革命斗爭的語境下,男女兩性始終屬于集體話語敘事。 莊稼漢能做狀元,婦女同樣也可以做模范、當英雄,“她與男人同樣從屬于這一個凌駕于一切個人之上的中性的集體或集體的象征,在這個巨大集體面前,她的確與他人無別,也只能與人無別,既無高下尊卑之別,又無性別以及個性之別”[10],這些婦女勞動模范作為生產勞動中的典型形象、作為新的人物被極力地傳唱和頌揚。

新秧歌劇呈現的是一種設想的性別平等理想圖景。 一方面是男女勞動分工的絕對平等。 在物質極度缺乏的革命根據地,提倡婦女從事紡織工作是鼓勵婦女進入公共領域的主要途徑。 當時,周恩來、任弼時、蔡暢的辦公室安上了紡車,他們每天都要抽出一定時間參加紡織生產[7]516,女性在紡織勞動中的經濟生產價值被放置在與男性勞動同等重要的位置上,以紡織為中心的婦女生產運動極大程度上滿足了婦女的物質需求和精神需求。 但集體生產中公私領域相嵌型的結構使公私界限被虛化[11],這在新秧歌劇中具體表現為家務勞動的公共化。 比如《動員起來》里張拴婆姨“又照家,又紡線”的劇情就是描寫婦女既要進行公共生產、又要承擔家務勞動的場景。 新秧歌劇作為宣傳發展生產政策的文藝工具,通過公共話語重新構建婦女在家務勞動中的性別分工,把家務勞動看成公共生產的一部分,但實際上從參與公共領域生產的勞動分配角度來看,男女的勞動時間并不是絕對平等的,家庭中男女分工的失衡體現出公共化家務勞動在理想與現實層面存在斷裂,不過,這種斷裂被新秧歌劇傳遞出的集體意識模糊化了。 另一方面是超越性別界限的去性別化平等。 新秧歌劇的功利導向模糊了勞動個體的性別氣質和生理需求。 陜北舊秧歌一般分為大場秧歌和小場秧歌兩種,小場秧歌采用的曲調主要是陜北歌謠和地方小調,唱白多用方言土語,這種貼近生活的調詞,加上陜北人幽默樂觀的天性以及插科打諢、打情罵俏的表演與對白使秧歌更具有一種熱烈歡快、滑稽逗笑的氣氛。“原來民間的小秧歌劇多半是一男一女互相對扭,內容多少總帶些男女調情的意味,如《小放牛》、《釘缸》、《摘南瓜》、《頂燈》等等。 這是流行在山西、陜北和關中一帶的小歌舞形式。”[12]7由于舊秧歌中丑角的搔首弄姿、扮丑逗笑可能會消解“斗爭秧歌”里革命話語的嚴肅性,新秧歌劇剔除了舊秧歌里娛樂調情的因素,換成了“鐮刀斧頭”“五角星”“寶塔山”等象征團結抗戰、積極生產的革命符號。 在周揚看來,去除舊秧歌里“調情”的因素是因為在新的社會條件下,“戀愛退到了生活中的極不重要的地位,新的秧歌是有比戀愛千萬倍重要,千萬倍有意義的主題的”[1]。 因此,新秧歌劇的創作基本上都會避免有男女戀愛的內容,比如為了讓老百姓喜聞樂見,《兄妹開荒》在創作時仍采用一男一女的形式,但為了去掉調情的成分就把“夫妻”的角色改成了“兄妹”[12]7。 在這出秧歌劇中,妹妹是個積極響應邊區政府號召、向勞動模范學習努力生產的進步青年,看到哥哥偷懶的模樣,妹妹苦口婆心地向哥哥指出開荒生產的重要性,但哥哥不僅不聽還故意反駁,妹妹見狀氣得幾乎哭出來,說“我去報告劉區長,開會把你斗”[8]7,哥哥這才解釋道只是跟她開玩笑并表明自己也堅定地要向勞動英雄學習、積極開荒,該劇最終以歡笑結尾。 這些樸素真實的生活在活潑生動的男女對唱中,呈現生產勞動中男女兩性和諧共處的新景象。 雖然為了去掉調情的成分把“夫妻”的角色改成了“兄妹”,但群眾在觀看劇情時仍出現了理解上的偏差,王朝聞在《年畫的內容與形式》中提到:“‘兄妹開荒’被不識字的農民看成‘夫妻開荒’,雖經解釋,而仍以為是‘哥哥向妹妹騷情’,這是違背作者表現生產積極性的初衷的。”[13]王朝聞認為出現這樣的誤會是因為劇中沒有慎重考慮活潑歡快的表演姿態與勞動本身以及勞動者的身份形象是否恰當的問題。 在人民形象不再是一個單獨的個體而是作為集體中的個體的情形下,既要處理好文藝與政治、理想與現實、個人與集體的關系,又要真正貼近老百姓的生活,秧歌劇中那些有可能會被認為是“調情”的因素,或者會讓觀眾引發“調情”想象的部分一定要去掉,才能達到改造和教育群眾的目的。 因此,新秧歌劇中大生產運動下的勞動圖景不僅是“集體化了的”勞動圖景而且是“統一化了”的身體圖景。

三、家國同構下的家庭圖景

新秧歌劇里勞苦大眾翻身解放和婦女勞動英雄作為改造與利用群眾性文藝形式的藝術性呈現,是一種政策制度作用下的外在因素,而要讓男女平等觀念在以氏族倫理規制為主的中國鄉村社會中被群眾普遍認同并接受,家國情懷就理所當然地成為文藝作品改造既存家庭制度的內在路徑。 延安整風運動之后,“新女性”主動向工農兵立場靠攏,探索建立更符合發展集中生產需求的“家庭統一戰線”,婦救會等婦女組織主張男女平等的工作方向也轉到了勞動人人平等上面來。 勞動模范的樹立催生了家庭模范的出現,但當時陜北二流子數量很多,那些不務正業、游手好閑、好吃懶做的二流子嚴重影響了生產勞動和社會風氣,因此新秧歌劇有意識地將改造“二流子”的場域設定為“家”[14],夫妻生產也成為新秧歌劇的經典模式。 以家庭為中心,將邊區生產運動轉化為家庭自主生產和經營,使生產秩序和家庭秩序相互制約、相互促進,用外力和內力雙重規范家庭成員的行為,以此解決傳統家庭秩序的既有矛盾,甚至是重構家庭倫理關系。

“北方傳統的‘秧歌’則一律由男子來表演;即使‘秧歌’中的女性角色,也由男性裝扮”[15],舊秧歌中對男女有別的強調與新秧歌劇追求男女平等的文藝政治要求相悖,比如新秧歌劇中婦女勞動模范、家庭模范的角色若由男性來表演的話就不具備說服力,也就失去了新秧歌運動中強調的文藝教化作用。 因此,“建立新式家庭”以及“男女平等”的政治訴求必然剔除舊秧歌中只允許男性扮演者出現的落后傳統。

表現家庭關系的新秧歌劇主要呈現了兩個敘事特征。 一是突出地表現了生產勞動成為改變家庭內部傳統性別秩序和家庭成員關系的關鍵因素。比如:《一朵紅花》構建了一種新的婆媳關系,婆婆胡大媽十分喜愛成為紡線勞動英雄的媳婦胡二嫂,對好逸惡勞的二流子兒子滿是嫌惡。 胡二嫂戴上勞動英雄的紅花后,也能對丈夫胡二進行“管教”。這充分顯示了在當時社會環境中,生產勞動深刻影響著邊區群眾的價值觀念,決定著家庭關系的親疏,甚至重建了家庭傳統倫理關系。 把經濟生產作為農村婦女提升家庭地位和社會地位的主要路徑,這無疑為婦女解放運動注入了現代的主體意識。二是通過公共領域介入私人領域來處理家庭問題與生產勞動的關系[16],借助“村主任”“婦女主任”等公家人的角色來推動新家庭的建設。 比如:在《十二把鐮刀》中,“婦救會”主任通過政治介入幫助“二流子”婆姨王妻建立勞動生產意愿,勸誡“二流子”婆姨要通過自己的雙手勞動才能翻身。 翻身的背后是“翻心”,《十二把鐮刀》在宣傳大生產運動的同時還向婦女傳達了要自立自強的觀念。

這種家庭關系的重構是建立在婦女既要是家庭模范又要是社會勞動模范的要求之上的。 《動員起來》里翠妹子和張拴婆姨都是既要參加合作社紡線組從事生產,又要照管家里諸多家務。 新秧歌劇鼓勵婦女通過勞動生產提高經濟地位以獲得獨立和解放,承認女性在公共勞動領域的生產價值,同時又強調婦女要回歸到私人領域的家務勞動中去,重提婦女在家庭中的傳統性別角色,因此,“在革命進程中對婦女勞動英雄的再現和她們被賦予的理想角色存在斷裂、矛盾和多重解讀”[17],這種斷裂和矛盾的出現是因為新秧歌劇中強調的性別平等是一種革命政權和階級意識邏輯上的絕對平等。 實際上傳統父權制度下隱匿的性別秩序和性別觀念仍壓抑著婦女解放,但社會生產勞動中無性別差異的英雄模范的理想又重塑著婦女解放。

建立“家庭統一戰線”是為了維持家庭結構的完整性、服務革命抗戰的需要,只有維持家庭的“和睦”才不會妨礙生產,才能有效利用一切可能的勞動力發展生產。 比如《鐘萬財起家》里的“二流子”丈夫鐘萬財是個只顧吃洋煙不事生產的懶漢,但他的妻子仍選擇忍氣吞聲。 這種立場不僅存在于夫妻、公婆、妯娌組成的家庭秩序之中,還存在于宗親家族秩序之中,甚至存在于軍政民的社會秩序之中。 維持家庭結構的完整性成為“加緊舊家庭的正確的改造”[18]任務中的政治性隱喻,家庭秩序被重新建構并強化,“建立新家庭”的目標得以初步實現。 新秧歌劇以家庭為主要創作場景,用公家人身份介入其中,通過開展比賽式的家庭生產來提高婦女的家庭地位和社會地位,喚醒農村婦女獨立自主意識,改善家庭成員之間的關系甚至重塑家庭倫理,這為指導婦女解放工作找到新方向邁出了歷史性的一步,為之后的中國婦女運動提供了寶貴的理論依據與經驗參照,是中國共產黨領導下探索農村婦女工作實踐的智慧結晶。

四、結語

從歷史事實和秧歌劇創作方式來看,延安時期新秧歌劇在內容上總體呈現集體性特征,這種集體性特征構成了延安政黨組織動員機制中最重要的話語秩序,正如周揚所說的:“現在的秧歌雖仍然是農民的藝術、仍然是農村條件之下的產物,但卻是解放了的、而且開始集體化了的新的農民的藝術。”[1]這就意味著,無論男女、無論老少都不再是私有的個人,而是特定環境中象征著整個民族群體的集體。 人民群眾通過自主生產、積極勞動獲得經濟獨立,在“新時代”的大眾藝術和文化教育中建立人人平等的觀念。

對集體話語下性別關系的藝術化處理,在二流子改造、夫妻生產、以自然村為單位的勞動互助組織生產等類型[19]的秧歌劇文本創作中主要通過“落后/進步”觀念的對比手法表現出來,在革命政策的宣傳中這種二元結構的對立關系代表對正面形象的強調,彰顯了“家庭統一戰線”制度下動員婦女與二流子參加生產勞動并緩解家庭矛盾的可行性,突出表現了新秧歌劇文本中革命話語和集體話語對消解性別沖突的努力。 比如《一朵紅花》把傳統家庭矛盾中的夫妻關系與婆媳關系完全對調,這種鮮明的反差將“家庭”作為社會景象的縮影,傳達了一種生產勞動下的性別關系相互平等的思想,是當時對適應新政治、發展新經濟、建設新社會的一種響應與想象。

在延安,“戲劇已遠遠超出娛樂的范疇,也不僅僅是一種喚醒社會覺悟的宣傳工具,戲劇本身已經成為革命事業不可分割的一個組成部分”[20]。延安新秧歌運動本質上是中國共產黨領導的一場群眾運動,秧歌劇作為穩定共產黨政權和建構民族國家話語體系的文藝工具,將男女兩性都作為“一切可能的勞動力”進行創造性地“改造”,二者在社會公共領域的集體視野中都是平等的“人”,這成為新的社會秩序下統一的集體形象。 此外,秧歌劇塑造的性別形象仍然呈現性別平等與家庭個人勞動、社會公共生產之間的矛盾和沖突,大團圓結局的同一性也反映了這種烏托邦式的性別圖景對矛盾沖突的模糊化和模式化處理。 雖然在新秧歌劇塑造的家庭圖景中,這種歷史經驗為建構性別平等關系提供了理論和實踐上的依據,但家務勞動的公共化實際上是將非勞動時間勞動化,與集體勞動分工平等化的理想存在實踐上的差距。

延安時期,抗戰民族斗爭、發展經濟生產和婦女解放運動共同形塑了根據地人民大眾的集體形象和婦女勞動英雄的“新新女性”形象,這是在中國共產黨領導下對舊文藝中封建落后思想的有力反擊,也是以馬克思主義婦女觀為指導,結合中國革命根據地具體情況在群眾文藝形式上的應用實踐。 通過新秧歌劇這一群眾喜聞樂見的民族文藝形式引導老百姓“自己動手,豐衣足食”打贏“翻身仗”,以新秧歌劇為載體,鼓勵婦女進入公共勞動領域,將男女平等觀念融入人民群眾的生產生活,重建新的社會秩序,推動了廣大婦女在社會層面上的解放。 對秧歌劇的改造和利用為性別平等議題提供了獨有的延安經驗,通過黨和政府、制度建設、社會公共領域推進男女平等政策的貫徹落實,根據社會發展建設革命家務,加快了女性解放的進程。