論戴望舒對中國早期象征主義詩論的超越*

文學武 王冰冰

提要：作為中國現代派具有影響力的詩人之一,戴望舒對現代詩歌理論也頗為關注。戴望舒的創作論強調藝術與真實的關系,反對純粹的藝術至上主義。他對象征主義的一些核心概念如契合、純詩、音樂性等重新進行了闡釋,拋棄了前期象征主義的某種神秘性,理論視野更為開闊。最后,戴望舒強調文化傳統的重要性,對中國古典文學的價值也更為認可。與20世紀中國早期象征派的詩論比較起來,戴望舒的詩論在自我否定的同時,也擺脫了中國早期象征派局限于法國前期象征主義的認知體系,更富有開放性、革命性和審美的現代性。正是憑借這種本體論的自覺意識和文化自信,他和梁宗岱等共同把象征主義理論提升到更為豐贍、成熟的境界。

作為現代主義文學的組成部分,西方象征主義文學因其呈現出的某種先鋒姿態一直受到中國詩歌界的關注。在20世紀20年代,以李金發、穆木天、王獨清等為代表的詩人,就曾對象征主義理論的探討表現出濃厚的興趣。“他們初步提出、探討并實踐了‘朦朧’‘契合’‘純粹詩歌’等詩學范疇,他們的詩學主張強調詩歌的‘音’‘色’等感性特征。”(1)吳思敬:《20世紀中國新詩理論史》(上),人民文學出版社,2015年,第271頁。應當指出,雖然早期象征派的理論探索一定程度上觸及藝術的本體,豐富了現代詩歌理論形態,但總體而言還很不成熟,許多問題的討論顯得較為粗糙、簡單甚至充滿偏頗。到了20世紀30年代,以戴望舒、杜衡、施蟄存、金克木、徐遲等為代表的《現代》詩人群體,繼續在象征主義詩學的空間中思考了相關理論話題,其中以戴望舒的理論觀點較為集中、深入,他和同人一起把象征主義理論提升到更為豐贍、成熟的境界。

一

中國早期象征派詩人幾乎都對法國的象征主義表現出了濃厚的興趣,這并非偶然的現象。他們在文化背景上多半有留學法國的經歷,有的雖然在日本留學但也受到了象征主義的吸引。如王獨清曾說:“法國底詩歌最先便成了我接觸的對象。用一種饕餮的形勢我去消化著拉馬丁、謬塞、包特萊爾、魏爾冷等的藝術。”(2)王獨清:《我曾經怎樣創作詩歌》,《創作》1935年第1卷第3期。法國象征主義文學對他們產生了強烈的吸引力,除了象征主義本身的誘惑力之外,還有一個重要的原因,那就是他們對于中國早期新詩的創作實踐和理論都表現出極大的不滿,他們崇奉的藝術至上的理想和以胡適等人為代表的詩歌工具論的主張發生了嚴重的碰撞。胡適所主張的“詩體大解放”的觀點,公開聲明要把詩體的解放納入五四文學啟蒙的宏大話語系統之中,以掃蕩舊文學的勢力。胡適的新詩理論帶有明確的價值論色彩,固然在促進新詩發展中有不可替代的功績,但缺陷也很明顯。在早期象征派詩人看來,胡適的新詩理論直接導致新詩藝術水準的低下,混淆了詩歌和散文的界限,也就在根本上解構了詩歌自身的元素。穆木天當時不客氣地把胡適作為中國新詩運動最大的“罪人”。正是在這種極強叛逆心理的支配下,他們接受了法國象征主義所信仰的藝術至上的準則,以此強化新詩的形式主義美學因素。

想要給法國早期象征主義下一個明晰的概念是相當困難的。但是以波德萊爾、馬拉美、魏爾倫等為代表的象征派詩人在追求藝術的純粹、超脫乃至超越世俗功利化等方面卻是有著明確、一致的看法,尤其波德萊爾的美學理論可以視為典型。瓦雷里認為波德萊爾真正復活了詩歌的純粹性。波德萊爾本能地對藝術道德說教充滿厭惡、反感,反對任何破壞藝術純粹性的行為,贊成“為藝術而藝術”的主張。波德萊爾說:“詩的本質不過是,也僅僅是人類對一種最高的美的向往……是一種心靈的迷醉。”(3)波德萊爾:《論泰奧菲爾·戈蒂耶》,《波德萊爾美學論文選》,郭宏安譯,人民文學出版社,1987年,第75頁。波德萊爾這種見解深刻影響到了其他的象征派詩人,如馬拉美就抱有同樣的信念,主張把詩歌封閉在詩人內心,不與外部世界發生關系:“我反對一切應用在文學上的傳授教導,文學完全是一種個人的事業。”(4)馬拉美:《談文學運動》,聞家駟譯,黃晉凱等主編:《象征主義·意象派》,中國人民大學出版社,1989年,第43頁。法國早期象征主義毫不掩飾自己對那種道德說教、客觀描寫等文學觀念的反叛,以挑戰者的姿態與浪漫主義、自然主義等畫下了清晰的邊界,力圖超越詩人可感的現實世界而直達一種更為隱秘的心靈世界。

對于中國早期象征派詩人來說,法國早期象征主義唯美的藝術論就成為他們抗拒早期新詩理論承擔啟蒙、科學等理性工具價值的有力武器,因此無一例外地表示出膜拜的心理。李金發早年在法國留學時即沉醉于法國象征派藝術的宮殿,認為中國新詩詩風淺露、直白的原因在于過于看重藝術的真實表現,削弱了詩歌朦朧、深邃的象征性意境。出于強烈的叛逆心理,他直接否認了藝術承擔描寫、表現現實的任務,亮明了自己藝術至上的觀點。李金發說:“藝術上唯一的目的就是創造美;藝術家唯一的工作,就是忠實地表現自己的世界,所以他的美的世界,是創造在藝術上,不是建設在社會上。”(5)李金發:《烈火》,1928年1月《美育雜志》創刊號。他甚至還說:“現實中沒有什么了不得的美,美是蘊藏在想象中、象征中、抽象的推敲中。”(6)李金發:《序林英強的〈凄涼的街〉》,《橄欖月刊》1933年第35期。李金發的詩論幾乎完全驅逐了現實性的因素,所孜孜以求的就是純粹的藝術美,這種觀點引起了穆木天、王獨清等的共鳴。盡管他們也承認詩歌與現實生活的世界不能完全隔絕,但卻認為詩的世界應該潛藏在詩人內心的世界,充滿了暗示的成分,一旦詩人去迎合世俗的心理就注定不能成為純粹的詩人。總而言之,中國早期象征派詩論帶有明顯的貴族氣質,強調詩歌藝術獨特美的屬性,忽視藝術與社會聯系的紐帶。他們最終的目的在于用唯美的藝術世界來改變新詩理論工具論的某些偏至,然而這注定是一種烏托邦的理想,它從一種偏至走向了另外一種偏至,最終迷失在虛無縹緲的云層。

而戴望舒從事文學批評的20世紀30年代與早期象征派的環境有著很大的不同,這其中很重要的一點就是左翼文學運動呈現出較為活躍的態勢。左翼文學反對藝術至上論,強調文學的社會屬性,戴望舒的一些文學觀念不可避免地受到一定的影響。戴望舒曾經參與創辦《無軌列車》和《新文藝》等刊物,刊發了不少宣傳左翼文學文章,還和馮雪峰一道主編了《科學的藝術論》叢書,他自己親自翻譯了蘇俄伊可維支的《唯物論的文學論》理論專著。雖然戴望舒后來疏離了左翼文學運動,但某些文藝批評觀念和見解仍然搖擺在自由主義文學和左翼文學之間。如他在關于文藝本質論的一些見解上就吸取了象征主義和現實主義的特質,形成了自己的獨到看法。象征主義堅持尋找人類心理深處隱秘的世界,而對客觀世界不屑一顧,認為它完全獨立于真實,甚至幾乎切斷了與客觀世界的一切聯系,靈魂成了文學的唯一歸宿:“這種語言將來自靈魂并為了靈魂,包容一切,芳香、音調和色彩,并通過思想的碰撞,放射光芒。”(7)蘭波:《書信選》,《象征主義·意象派》,第36頁。這些語言雖然充滿了神秘色彩,但難以掩飾象征主義偏重主體而排斥客體的極端,而中國早期象征派的李金發、王獨清、穆木天的一些見解是完全應和了法國象征派的理論。戴望舒早年雖然十分崇尚象征主義,但是他對藝術的理解卻跳出了象征主義的窠臼,對真實的世界抱著開放、接納的態度,主張內容和形式的統一。戴望舒曾經批評一些作家缺乏對生活的真切感受導致作品成為“一種不真切的,好像用紙糊出來的東西”(8)戴望舒:《一點意見》,《戴望舒全集·散文卷》,中國青年出版社,1997年,第118頁。,并進而提出了關于生活真實與藝術想象關系的兩點論。他說:“詩是經由真實經過想象而出來的,不單是真實,亦不單是想象。”(9)戴望舒:《望舒詩論》,《戴望舒全集·散文卷》,第128、129頁。戴望舒理解的這種真實,不能簡單等同于現實主義的日常生活,它經過了詩人的心理的沉淀、溶解和過濾,是一種更高形態的藝術真實。但同時又超越了一般意義的浪漫主義和象征主義,仍然根植于詩人生活的現實土壤,兩者不可偏廢。為了避免被庸俗實用主義誤解,戴望舒還特別加以說明:“詩應當將自己的情緒表現出來,而使人感到一種東西,詩本身就像是一個生物,不是無生物。”(10)戴望舒:《望舒詩論》,《戴望舒全集·散文卷》,第128、129頁。戴望舒的這段話顯然一定程度上針對的是中國早期象征派的觀點,如李金發經常把神秘當作藝術的通靈法寶,他對法國美學家居友所說的“詩意的想象,似乎需要一些迷信于其中”(11)李金發:《藝術之本原及其命運》,《美育雜志》1929年第3期。的論點也頗為認同。不難看出,早期象征派詩論對于詩本質的理解更多帶有神秘主義成分而難免讓人費解。對此,戴望舒則強調詩不能完全墮入神秘與朦朧,應當是讓人能夠感知和明白的,要求把象征主義關于主體與客體的抽象、玄奧的命題,用一種更開放和易于接受的語言表達出來。戴望舒強調創作始于“真實”,經過想象后最終的歸宿也是真實,實際上博采了象征主義、浪漫主義、現實主義等文學的優點,從而超越了早期象征派對于象征主義較為狹隘的見解,因為這樣的見解在藝術至上的口號下實際上封閉了文學通向真實世界的路徑。其實,這樣的追求在現實世界中是根本難以實現的。戴望舒本人在稍早時曾經提出過“藝術不應該是現實的寄生蟲,詩應該本身就是目的”(12)戴望舒:《〈核佛爾第詩鈔〉》,《現代》1932年第1卷第2期。的觀點,表面上看起來好像應和了早期象征派的觀點,但其主要的意圖是在于反撥當時到處可見的庸俗唯物論的文學觀。強調文學的獨立屬性并非完全要抹殺現實的屬性,而是反對把藝術納入現實的附庸,這和他所強調的真實必須經過想象的中間環節相呼應,真實并非現實生活原封不動的復制翻拍。可見,戴望舒在對藝術本質的理解上無疑更開放和符合實際。對于戴望舒觀點的意義,他的好友杜衡看得很清楚,杜衡說:“抱這種見解的,在近年來國內詩壇上很難找到類似的例子。”(13)杜衡:《〈望舒草〉序》,《現代》1933年第3卷第4期。

二

法國象征主義的出現具有復雜的歷史和宗教文化背景,本身有時又和浪漫主義有著難以完全切割的絕對界限,因此對象征主義的精神作出完整、準確的闡釋難度甚大。以波德萊爾為代表的詩人一方面提出“為藝術而藝術”的主張,另一方面則通過“契合”的理論增強詩歌的神秘主義傾向。契合理論在象征主義詩學體系中占據核心地位,尤其是波德萊爾的《應和》(有時被翻譯成《契合》)成為理解象征主義最重要的入口之一,甚至被稱為“象征派的憲章”。(14)見郭宏安:《譯本序》,《波德萊爾美學論文選》,第5頁。后來的蘭波繼承了波德萊爾的這一觀點。而中國早期象征主義詩人在引入西方象征主義的時候仍然帶有工具性的目的,因此對象征主義這一重要的概念很少涉及。李金發比較多地談及象征主義的朦朧、神秘、晦澀,王獨清重點談論的是詩歌“音”與“色”的成分,對詩歌形式關注較多。穆木天雖然曾經把波特萊爾的《契合》翻譯成《對應》,他的詩論也關注過詩的持續性,但穆木天沒有深入探討下去,對于“契合”所涉及的哲學本體內涵也沒有提及,有意回避了象征的概念。而且穆木天在論述的時候有時仍然停留在浪漫主義的窠臼,并沒有意識到契合所開啟的審美現代性價值。顯然,中國早期象征派還無力在更高的美學視野下揭示象征主義的內在精髓。而到了20世紀30年代,隨著人們對象征主義實質有了更為明確的認知,契合的概念再次進入理論探討的視野。

而對于波德萊爾,戴望舒始終抱有很大的熱情和興趣。即使在20世紀40年代波德萊爾熱潮退卻,其價值甚至遭到質疑的形勢下,戴望舒還是堅持認為波德萊爾可以作為文學遺產來接受。另一方面,戴望舒也在他的詩論中繼續思考象征主義理論有關“契合”的含義,進而提出了自己的“和諧說”。戴望舒首先對音樂、繪畫、舞蹈、詩分別以概念的方式來說明它們之間的區別,但“和諧”卻成了這些藝術形式共通之處,如“音樂:以音和時間來表現的情緒的和諧……詩:以文字來表現的情緒的和諧”(15)戴望舒:《詩論零札》,《戴望舒全集·散文卷》,第189頁。。稍顯遺憾的是,戴望舒的詩論多半十分簡潔,也缺乏系統性,因此對“和諧論”沒有更深入地進行闡釋,不過從他的其他文字中大體可以了解到他心目中和諧的含義。如他在翻譯果爾蒙詩歌的后記中提到:“他的詩有著絕端的微妙——心靈底微妙與感覺的微妙,他的詩情完全是呈給讀者的神經,給微細到纖毫的感覺的。”(16)戴望舒:《果爾蒙〈西茉納集〉譯后記》,《戴望舒全集·詩歌卷》,第479頁。戴望舒在這里談到,讀者在閱讀詩人作品時感到一種難以形容的、顫栗的感覺,實際上這也很接近波德萊爾在欣賞德國音樂家瓦格納演出時的飄然欲仙的感覺。戴望舒在記述拜訪法國詩人許拜維艾爾時,曾經提到《一頭灰色的中國牛》,認為這首詩表達了一種心靈上無法把握卻在精神上存在著的“默契”,戴望舒用了一個本土化色彩極強的概念即“和諧”。戴望舒的“和諧論”剔除了早期象征派某些神秘主義面紗,比較多地包含了東方哲學的智慧。他的“情緒的和諧”往往對應著人和自然渾然一體、人與人之間關系的默契,是中國天人合一觀的集中呈現,帶有更強的世俗特征和人文底蘊。就像有的學者所指出的,“和諧論”的哲學來源有別于“應和論”,它把“象征主義基本思想來源之一的‘應和論’拉回到現實世界中”(17)張新:《戴望舒:一個邊緣文化型詩人》,上海文藝出版社,2018年,第198頁。。戴望舒“和諧論”的提出,本身就包含著對早期象征派的不滿,無疑更具有本土化的特征,實質上也是詩人逐漸找回文化自信的一個例證。

純詩也是象征主義詩學中一個極為重要的概念,對詩人而言意味著詩歌和情感雙重的純粹性,意味著一個不再與現實世界有任何聯系、封閉在詩人內心一角的神秘世界。梁宗岱曾經把波德萊爾視作純詩理論的源頭,后來的魏爾倫、馬拉美等都曾經觸及這樣的概念。而法國后期象征派代表詩人瓦雷里則把純詩提到了更高的位置來看待,并系統地進行了闡釋。隨著人們認知的完善,對純詩涉及的語言的暗示性、音樂性以及情感等的探討,純詩理論也越來越趨于成熟,開始溢出法國,在世界范圍內產生影響。

中國早期象征派可以算是在中國最早關注純詩理論的群體之一。1926年穆木天和王獨清發表的相關文章都對純詩理論有不少的論述,涉及純詩的內涵和形式要素。穆木天認為要改變中國詩歌粗糙的藝術,就必須在詩歌的造形與音樂的元素上多用力,而純詩則正好滿足了這兩方面的要求。穆木天在思想內容和形式上對純詩理論均有所闡釋,公開提出“純粹詩歌”主張,著重強調了詩歌的暗示功能,要求詩歌用一種特殊的語言暗示出詩歌潛在意識的世界。此外,他還特別強調純詩對于詩歌與散文界限的嚴格區分:“我們要求詩與散文純粹的分界。”(18)穆木天:《譚詩:寄沫若的一封信》,《創造月刊》1926年第1卷第1期。而王獨清對穆木天純詩的主張進行了呼應,認為根治中國詩壇審美薄弱、粗糙毛病的關鍵就在于對純詩的倡導,只有在純詩中才能實現所謂“詩的統一性與連續性”。(19)王獨清:《再譚詩:寄給木天、伯奇》,《創造月刊》1926年第1卷第1期。但王獨清對純詩思想內涵涉及較少,他的主要精力用于詩歌形式“音”與“色”這兩大元素的探討。王獨清說:“我很想學法國象征派詩人,把‘色’(Couleur)”與‘音’(Musique)放在文字中,使語言完全受我們底操縱。”(20)王獨清:《再譚詩:寄給木天、伯奇》,《創造月刊》1926年第1卷第1期。而對于中國新詩來說,最難的恰恰就是“音”與“色”的運用。這里的“音”與“色”其實正是法國象征詩人所極力推崇的形式之美,音樂和色彩的交錯構成象征主義心目中最純粹的詩境。中國早期象征派詩人雖然都注意到了純詩在象征主義體系中的特殊性,但他們在倡導純詩理論中也表現出較大的偏差。第一就是對純詩形式的過度強調,不僅扭曲了詩歌內容與形式的關系,而且其主張與新月派推崇的“三美”主張有趨同之處,這種理論讓他們陷入了被形式牢牢束縛的陷阱之中,把自由詩和格律詩等同起來。顯然這意味著某種倒退,杜衡曾經批評說:“刻意追求音節的美,有時候倒還不如老實去吟舊詩。”(21)杜衡:《〈望舒草〉序》,《現代》1933年第3卷第4期。第二,穆木天、王獨清等在倡導純詩的時候又提出所謂國民文學、國民詩歌的主張。雖然他們聲稱這和純詩主張并不矛盾,但顯然這在邏輯上是不通的,國民文學、國民詩歌本身即帶有民眾啟蒙的工具理性傾向,其與純詩所完全排除非詩情的目標有不可調和的矛盾。

到了20世紀30年代,中國詩人對于純詩的探討開始趨于成熟,其中戴望舒有不同程度的貢獻。戴望舒在階級話語、民族國家話語等日趨明顯的時代背景下,仍堅持捍衛詩歌的純粹性,拒絕把詩歌捆綁在功利主義的戰車上。他在“國防詩歌”甚囂塵上的時候批評這種詩歌絲毫不具有詩的成分,只是硬塞進去的標語、口號。相反,只有“純粹的詩”或者“純詩”才真正堪稱為“詩之精髓”,具有穿越時空的價值。為此戴望舒主張詩歌首先應該具有詩情,“把不是詩的成分從詩里放逐出去”(22)戴望舒:《詩論零札》,《戴望舒全集·散文卷》,第189、188頁。。值得注意的是,戴望舒這里并不像穆木天、王獨清或者梁宗岱直接使用“純詩”的名詞,很多時候他更愿意使用所謂“詩情”一詞。雖然兩者的內涵并不完全一致,但大體上都排除非詩的因素,有著很多相似之處。戴望舒的詩論中“詩情”出現的頻率很高,可見地位之顯要。如:“詩情是千變萬化的,不是僅僅幾套形式和韻律的制服所能衣蔽。”(23)戴望舒:《詩論零札》,《戴望舒全集·散文卷》,第189、188頁。“新詩最重要的是詩情上的nuance而不是字句上的nuance。”(24)戴望舒:《望舒詩論》,《戴望舒全集·散文卷》,第127頁。其實,這正說明戴望舒在對純詩的理解上基本走出了中國早期象征派在純詩形式上的束縛,較多瓦雷里的影響,因為瓦雷里在談純詩時正是把詩情當作詩歌最核心的生命元素。戴望舒的純詩理論合理吸收了瓦雷里的觀點,瓦雷里所孜孜尋找甚至永遠無法到達的純詩理想,同樣也成為20世紀30、40年代戴望舒抵制粗暴文學工具論的利器,具有一種不與世俗社會妥協的徹底性。

在象征主義體系中,音樂性是一個十分重要的因素。法國前期象征主義者波德萊爾、馬拉美、魏爾倫等都十分強調音樂性元素在詩歌中的特殊意義。瓦雷里在談到波德萊爾時強調音樂性對于波德萊爾的價值,稍后馬拉美和魏爾倫在這方面更強化了音樂性追求。馬拉美認為詩歌中的語言應該如同管弦樂器那樣才能獲得好的效果,這樣的詩歌才能和音樂一樣暗示出理念的世界。對此,早期象征派的李金發、穆木天和王獨清等都認同音樂性因素對于詩歌的特殊性,并把其當作反抗早期自由詩散漫、詩歌與散文界限不清的工具。穆木天認為詩歌必須有持續性,只有像音樂那樣的節奏和有規律的運動才能象征出內心真實的世界:“我們要求的詩是數學的而又音樂的東西。”“我要求立體的,運動的,在空間的音樂的曲線。”(25)穆木天:《譚詩:寄沫若的一封信》,《創造月刊》1926年第1卷第1期。王獨清更深入了一步,認為音樂性和色彩一樣是象征主義最核心的因素,魏爾倫和蘭波在這方面很有代表性。他稱贊魏爾倫的詩歌“那樣用很少的字數奏出合諧的音韻,我覺得才是最高的作品”(26)王獨清:《再譚詩:寄給木天、伯奇》,《創造月刊》1926年第1卷第1期。。中國早期象征派的詩論在詩歌音樂性的見解基本復制了法國前期象征主義觀點,未敢越雷池一步。

戴望舒雖然對法國象征主義情有獨鐘,但他接觸更多、興趣更大的是以瓦雷里、果爾蒙、保爾福爾、耶麥等為代表的后期象征派詩人。戴望舒注意到這些詩人呈現的是和波德萊爾、馬拉美不一樣的世界。戴望舒重點反思了早期象征派對于詩歌音樂性過于依賴的觀點,這種極端的關于詩和音樂的關系一度被中國早期象征派詩人反復引用和稱道,但是卻沒有看出這種觀點的弊端。按照朱光潛的說法,這樣對于音樂性的理解卻遮蔽了詩歌作為語言藝術的特征,進而詩歌成為音樂的累贅。正因為這樣,后期象征主義基本都放棄了對音樂性的堅守。對于早期象征派的這種認識誤區,戴望舒也看到了,并提出了自己的見解。他說:“詩不能借重音樂,它應該去了音樂的成分。”“韻和整齊的詩句會妨礙詩情,或使詩情成為畸形的。”(27)戴望舒:《望舒詩論》,《戴望舒全集·散文卷》,第127頁。“沒有‘詩’的詩,雖韻律齊整音節鏗鏘,仍然不是詩。”(28)戴望舒:《詩論零札》,《戴望舒全集·散文卷》,第187頁。他甚至把鏗鏘和諧的音韻和華麗的辭藻都作為非詩的成分,而從純詩中驅趕出去。不過,戴望舒反對的不是作為音樂的本身,也不是一概排斥韻或者韻律在詩歌中的運用,而是反對離開文字意義上的音樂性。戴望舒的這些觀點盡管也有偏激之處,但它直接回應了“現代派”同人所追求的純然現代詩形的呼喚,目的在于把中國早期象征派音樂與語言頭腳倒置的關系扭轉過來。這無疑對后來的新詩實踐起到了正面的推動作用,大大拓寬了詩歌審美自由的空間。

三

出于對自己傳統文化的絕望和決絕的心態,五四新文化運動掀起了中國引入西方現代文化、文學的高潮。外來詩學的輸入打開了人們封閉的文學視野,刺激了人們的思維,也同樣更新了理論話語,促進了中國文學理論的現代轉型,這些都是無可爭辯的事實。但同時也應該承認,這種全面的輸入也產生了一些消極影響,比如對于外來文化、文學的推崇及膜拜,導致了普遍對中國優秀古典詩歌傳統的否定、斷裂。“其結果是使漢語失掉它幾千年所發展的文學語言”(29)鄭敏:《新詩與傳統》,北京文津出版社,2020年,第275頁。。這種囫圇吞棗式的輸入被李長之稱為是一種移植的文化,而不是在本土根深蒂固自然生長的,因此必然出現水土不服的現象。這表明,隨著對文化本質認識的深入,人們也越來越清醒地意識到拋棄傳統、全面擁抱外來文化所產生的種種弊端。在這樣的背景下來看,中國早期象征派詩論的種種偏頗和失誤也就十分清楚了。

李金發、穆木天、王獨清等抱著用西方象征主義文學來改造新詩的目的,總體來看他們與中國傳統文化的關聯是十分稀薄的,甚至是一種鄙夷、不屑的態度。李金發在法國學習多年,醉心于西方的文化觀念和價值,因此在反傳統文化的道路上也走得最遠。他回憶說:“雕刻工作之余,花了很多時間去看法文詩,不知什么心理,特別喜歡頹廢派Charles Baudelaire 的《惡之花》及Paul Verlaine 的象征派詩,將他的全集買來。”(30)李金發:《李金發回憶錄》,東方出版中心,1998年,第53頁。還公開把波德萊爾和魏爾倫視為自己進入文學殿堂的導師。李金發模仿象征派所寫的詩雖然曾經引起一陣騷動,但不算成功之作,主要原因就在于他自己所說的太過象征性,讓人無法看懂,其晦澀的語言和神秘主義的成分大多來自對波德萊爾的直接模仿。早期象征派詩作的這種通病李健吾、杜衡也批評過,認為李金發等人的中國傳統語言文字的素養較差,對中國詩歌豐富的意象生命無法把握,卻把西方象征主義照搬到中國,顯得生硬、晦澀,終究與中國讀者的接受心理有些隔膜,其中更多的是一種文化情感上的隔閡。而王獨清同樣對法國文化頂禮膜拜:“獨清深受了法國的影響,所以他的詩是表露著模仿的痕跡來。”(31)穆木天:《王獨清及其詩歌》,《現代》1934年第5卷第1期。不僅早期象征派詩歌如此,就他們的詩論而言也是如此。如他們在象征主義體系中的一些關鍵詞“契合”“音樂性”“純詩”“暗示”等的闡釋上移植、嫁接的痕跡十分明顯,排斥理性,推崇潛意識,彌漫著法國宗教文化的神秘感,與中國的藝術精神格格不入。穆木天在談詩的時候,所總結的“詩的統一性”“詩的持續性”“詩的思維術”等幾乎沿用、照搬的就是這種來源于法國的理論乃至生澀語言。此外,他們身上帶有很強的西方貴族氣息,根本無視中國本土語境下大眾的文化心理。王獨清以鄙夷的心態說:“求人了解的詩人,只是一種迎合婦孺的賣唱者,不能算是純粹的詩人。”(32)王獨清:《再譚詩:寄給木天、伯奇》,《創造月刊》1926年第1卷第1期。盡管他們也在象征主義本土化中作了一些探索,但受制于自身的文化局限和偏見,本能地忽視了中國傳統詩學寶庫對于現代詩學的參照價值,因而始終未能建立起中西貫通的知識體系,理論上顯得較為幼稚,甚至充滿矛盾和混亂。

但是戴望舒所處的20世紀30年代的情形與早期象征派有了很大的不同。越來越多的人開始意識到把現代與傳統簡單對立的二元化存在著極端性,對那種全面移植西方文化的做法提出了質疑和批評,重新返顧中國傳統文化深邃豐富的世界。梁宗岱曾把閱讀中國古典文學當作一次愉快的精神返鄉旅程,李長之稍后也說:“只有接著中國的文化講,才是真正民族文化的自然發展。只有這樣,才能跳出移植的截取的圈子。”(33)李長之:《迎中國的文藝復興》,商務印書館,2017年,第46頁。同樣,朱光潛也曾經對簡單粗暴移植外來文化的做法提出過質疑、批評,他說:“我們的新文學可以說是在繼承西方的傳統而忽略中國固有的傳統……但是,完全放棄固有的傳統,歷史會證明這是不夠聰明的。”(34)朱光潛:《現代中國文學》,《朱光潛全集》第9卷,安徽教育出版社,1993年,第330頁。這足以說明隨著時間的推移,人們對傳統文化重要性的認識愈加深刻。宗白華在《中國文化的美麗精神往哪里去?》的文章中曾經談到:中國文化的美麗精神既體現在中國古代哲人發現了宇宙旋律的秘密,進而創造社會的和諧秩序,也體現在中國的文學、繪畫、音樂等藝術精神之中,這是西洋文化所不具有的優點,更是西方文化所無法替代的。具體到中國古典詩歌領域,中國古典詩歌在幾千年發展歷史中形成了外來文學所不具有的特點,比如其營造的詩境及其語言的繁復都是獨特的:“顯示詩的高度的正是中國古典漢詩所謂的境界……境界意識是古典漢詩與西方詩歌相比,所擁有的既獨特又珍貴的特別詩質。”(35)鄭敏:《新詩與傳統》,第9頁。朱光潛的《詩論》同樣在中西比較的視野中揭示出中國古典詩歌固有的特征,以此證明了古典詩歌所蘊藏的生命;葉公超、廢名等也在不同場合強調新詩應該繼承中國古典詩歌的傳統,在新詩中融入古典詩的因素,由此出現了20世紀30年代新詩中的“晚唐”風景。

對于中國傳統文化的生命力和價值,戴望舒始終抱著開放的胸襟,這樣的認同心態在戴望舒的詩論中表現得十分清楚。戴望舒從內心里也十分反感中國早期象征詩派把種種“神秘”“看不懂”的成分照搬到詩歌中的做法,認為這從根本上破壞了中國詩歌的優秀傳統。戴望舒有很好的古典文學素養,他詩歌創作中的古典詩詞情愫比比皆是,以至于杜衡稱他“象征派的形式,古典派的內容”(36)杜衡:《〈望舒草〉序》,《現代》1933年第3卷第4期。。戴望舒對中國古典詩歌在現代文學中的借鑒意義充分肯定,認為古典詩歌中也具有和新詩一樣的、永遠不會改變的精髓。經過適當的改造,古典詩歌的因素完全可以轉換為新詩的有機組成部分,這樣就重新打開了新詩的空間,把審美境界從封閉狹隘的個人體驗引向更廣袤的宇宙:“不必一定拿新的事物來做題材(我不反對拿新的事物來做題材),舊的事物中也能找到新的詩情。舊的古典的應用是無可反對的,在它給予我們一個新的情緒的時候。”(37)戴望舒:《望舒詩論》,《戴望舒全集·散文卷》第128頁。事實證明,戴望舒這樣的觀點經得起歷史的檢驗,比起早期象征派鄙夷傳統、膜拜西方文化的做法更趨于科學、理性。傳統文化凝聚著中華民族文化共同體的基因,傳達的是民族集體意識和無意識的密碼,拋棄傳統文化無疑是淺薄、偏執文化心態的反映,注定是沒有前途的。海外學者葉維廉曾經認為,從“五四”到20世紀40年代,中國只有極少的幾個批評家認識到中國傳統文學的尋根價值,他列舉出朱光潛、朱自清、李廣田、錢鐘書等的著作:“在過度情緒化的批評激流中它們是難得的論著。”(38)葉維廉:《中國詩學》(增訂版),人民文學出版社,2006年,第12頁。其實,戴望舒也大可列入其中。總體來看,戴望舒詩論中的中國藝術精神隨處可見,他在闡釋“和諧”概念中所提及的人與自然的渾然一體,就表露出莊子和諧觀點的影響。甚至他在《望舒詩論》《詩論零札》中所采用的也正是頗具中國古代文論特征的文體,往往在簡短的語句中滲透著詩人對藝術獨特的生命感悟、體驗、智慧。此外,戴望舒的詩論還大量使用形象的比喻,如“七寶樓臺”“西子捧心”等,直接繼承了中國傳統批評的印象主義方法,更多地依賴于直觀的頓悟而非邏輯判斷,把人們引入詩意的審美世界,理論價值和藝術價值同在。讀戴望舒的詩論,再反觀李金發、穆木天、王獨清等早期象征派的詩論,單是從文體和語言中,人們不難看出這兩者之間精神方式上存在的巨大差異。語言是民族精神的外化,早期象征派那種歐化、晦澀的概念語言正是簡單模仿外來文化所留下的一道傷疤、烙印,也曾經一度造成中國新詩語言的危機,所幸這些偏執在戴望舒這里得到了不同程度的克服。戴望舒詩論中的傳統文化元素充分證明:中國傳統文化在中國社會現代轉型中經過改造,完全可以成為現代文化的資源。只有站在人類文明的高度重新詮釋傳統文化的經典性,才能最終在歷史的長河中保持自己的文化個性,永遠不被時代的年輪所斫傷。

戴望舒在中國現代文學史上更多扮演的是現代派詩人的角色,他的文學理論和文學批評不僅數量少,有些觀點也不夠成熟,甚至不無可議之處。但無論如何,作為詩人的他出于對詩歌理想的執著,其詩歌理論的見解滲透著對詩歌獨特的生命感悟。與20世紀中國早期象征派的詩論比較起來,戴望舒的詩論在自我否定的同時,擺脫了中國早期象征派局限于法國前期象征主義體系的狹隘性,富有開放性、革命性氣息,更帶有一種本體論的自覺意識和文化自信,從而把中國現代詩論的探討向前推進了一大步。