山西傳統(tǒng)彩塑中的“意境”表達(dá)

韓猛

山西彩塑對(duì)于“意境”的表現(xiàn)體現(xiàn)在諸多方面，既包括了與建筑構(gòu)成之間的平衡關(guān)系又包含有對(duì)彩塑個(gè)體、群體戲劇性的表現(xiàn)。其是整合“物與境”的存在，盡管觀者所獲得的視覺信息皆由物象而來(lái)，但其仍舊更多地順“境”而長(zhǎng)，由境而建立對(duì)物象的認(rèn)知，這樣的行為不單會(huì)因?yàn)橛^者的主動(dòng)介入而變化，也受到了彩塑創(chuàng)造者的引導(dǎo)，主動(dòng)構(gòu)建的“意境”將客觀物象的表象和內(nèi)涵皆進(jìn)行了升華。山西彩塑藝術(shù)中對(duì)于意境的表達(dá)，不僅包含有多重制作技法，還包含有對(duì)于意境烘托的主觀化內(nèi)容。

意境，拆解其詞，可知其構(gòu)建中包含了主觀想象和客觀內(nèi)容兩個(gè)維度的內(nèi)容，詩(shī)人王昌齡較早談?wù)摿艘饩车膭?chuàng)造問(wèn)題，其以詩(shī)為引，將境界劃分為物境、情境和意境三個(gè)部分，即：“欲為山水詩(shī)，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心。”其釋義了由眼中之象到心中之境的轉(zhuǎn)化，也強(qiáng)調(diào)了物象構(gòu)建是意境形成的基本單元。在藝術(shù)創(chuàng)作中，意境搭建尤為重要，尤其我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式中，十分重視意境的烘托，暢神說(shuō)更是將意境的地位拉至高點(diǎn)。筆者認(rèn)為意境包含兩個(gè)方面，一即物，二即境。物既含客觀存在之物，又有想象之物。客觀之物即自然中實(shí)際存在之物，把握物象能夠得到諸多信息，如：玉器質(zhì)清溫潤(rùn)深受國(guó)人喜愛，君子比德如玉，將自身與物進(jìn)行類比，這便將物提升到了相當(dāng)?shù)母叨龋瑫r(shí)對(duì)于玉的喜愛也延展到溫潤(rùn)的瓷器，中華之瓷享譽(yù)海外。想象之物即為思想層面的內(nèi)容，鄭板橋胸有成竹，下筆如有實(shí)參，藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)常將主觀能力進(jìn)行提升，將物進(jìn)行“抽象化”處理，既有仁者見仁的個(gè)性意趣，又充滿了提純物象抒發(fā)情感的共性。在對(duì)于境的理解中，筆者認(rèn)為境既存在著諸多客觀方面的內(nèi)容，又包含了主觀情感的內(nèi)容。堆建“物”能夠生發(fā)相對(duì)應(yīng)的意境，現(xiàn)實(shí)生活中，此類較常見。而主觀內(nèi)容則更具個(gè)性，不同人物，不同時(shí)間，不同場(chǎng)景對(duì)于境的理解截然相反，這樣的主觀活動(dòng)和觀者自身有著密切的聯(lián)系，正如劉禹錫所說(shuō)：自古逢秋悲寂寥，我言秋日勝春朝。“境”的內(nèi)容是包含主客兩方面的，“物”的內(nèi)容同樣有著現(xiàn)實(shí)和想象之分。

在對(duì)于物象與意境的關(guān)系方面，筆者認(rèn)為在創(chuàng)造“意境”的過(guò)程中，“物象”“意境”兩者不存在絕對(duì)的先后之分，這兩者是緊密關(guān)聯(lián)、和合共生的。“物象”并不單指客觀物體，“由物生情”存在著諸多主觀情緒的介入，所謂仁者見仁、智者見智，觀者對(duì)于物象的認(rèn)知，直接決定了物象在觀者心中的“再成像”，進(jìn)而物象到心象的轉(zhuǎn)化是極具主觀色彩的，以致于由物生情、以情觀物，這樣的活動(dòng)并不存在絕對(duì)的先后，而是物鏡合一共存的。由“物”構(gòu)“境”亦如此，物境中的客觀空間并不是純粹的物質(zhì)空間，其中還包含了以具有象征意味“物象”構(gòu)成的想象空間，此時(shí)的“物”本身即可視為“意象”，并且該“想象空間”更準(zhǔn)確地貼近了“造境”之意，西漢名將霍去病去世后，漢武帝為其修冢，并囑意“為冢像祁連山”，這其中便取了具有象征意義的物象部分構(gòu)成想象空間。君子比德如玉，質(zhì)清、溫潤(rùn)細(xì)膩的品格烙印在了國(guó)人心中，此時(shí)玉則更多地被賦予了“意”。因此筆者認(rèn)為“意境”的方方面面皆是主客觀相互融合構(gòu)建而成，在山西彩塑藝術(shù)中的“意境”構(gòu)建則更加真切地將此觀點(diǎn)進(jìn)行了全面表述。

山西地區(qū)彩塑因存留數(shù)量龐大、跨越時(shí)間久、風(fēng)格鮮明各異、制作精妙絕倫而享譽(yù)海內(nèi)外。根據(jù)山西省文物普查資料及《山西古代彩塑》中的統(tǒng)計(jì)，山西省現(xiàn)存歷代寺觀泥質(zhì)彩塑有13000余尊，其中唐代彩塑82尊、五代彩塑11尊、宋遼金彩塑394尊、元代彩塑386尊、明代彩塑5978尊、清代彩塑約6200尊。在山西，寺觀彩塑與寺觀建筑依依相成，古建存留之處一般都有彩塑遺存，且保留有多個(gè)朝代塑像共存、續(xù)修的現(xiàn)象。在對(duì)于信仰的“具象化”過(guò)程中，意境本身就是一個(gè)極具浪漫色彩的內(nèi)容，表達(dá)意境是寺觀廟宇建設(shè)的初衷，宗教信仰在此刻成為絕對(duì)的主導(dǎo)內(nèi)容，所有的塑像、彩繪、建筑都應(yīng)為其服務(wù)。尤其彩塑方面，如何將彩塑的形態(tài)與意境的搭建進(jìn)行串聯(lián)，工匠們進(jìn)行了諸多探索，山西彩塑雖由雁北至?xí)x南形色各異，但綜合各地區(qū)彩塑風(fēng)貌而看，其對(duì)于“意境”的探索卻有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。

塑像摶神，妙手成境

山西彩塑對(duì)于神態(tài)刻畫十分重視，不管是大同華嚴(yán)寺的“露齒”菩薩像還是晉祠侍女像，再或如晉城玉皇廟、高平鐵佛寺等彩塑作品中都能鮮明反映出塑像摶神之用意。

尤其在晉祠彩塑作品中，作者抒發(fā)神思、以形寫神，通過(guò)提煉概括，讓主觀想象與客觀事物自由交流，使作品形神兼?zhèn)洹Ｊツ傅畈仕艿乃未膛芟竦袼苡诒彼卧幽觊g，嚴(yán)格講并不都是女性，42尊侍從像，其中有5尊是宦官，著男服的女官像4尊，其余33尊都是仕女，它們神態(tài)各異，表情生動(dòng)，酷似真人，讓人驚嘆古代藝術(shù)家的高超雕塑技藝，是極其珍貴的歷史文物。其脫離了宗教，神話，偶像的范疇，反映出封建社會(huì)，宮廷生活和宮廷人物的精神面貌，根據(jù)姿勢(shì)、神態(tài)和手持的器物，大體可以看出它們當(dāng)時(shí)的職位。侍從負(fù)責(zé)著準(zhǔn)備梳妝、飲食、起居、歌舞等，并且因職位、年齡、性格和遭遇不同，表現(xiàn)出極不相同的思想感情，少者天真，長(zhǎng)者老成，人物或喜悅或煩悶，或悲哀或憤怒或沉思，無(wú)不表現(xiàn)得淋漓盡致。各像大小與真人略同。造型典雅，體態(tài)豐盈俊俏，面貌清秀圓潤(rùn)，顧盼傳情，異常生動(dòng)。因此當(dāng)人們置身殿中，似乎能看到它們輕巧的動(dòng)作，聽到它們悄聲地言談。這些塑像并沒有借助夸張這一慣用的藝術(shù)手段來(lái)表現(xiàn)每一個(gè)人的性格特征，而是通過(guò)對(duì)人物內(nèi)心世界的深刻理解，并用恰當(dāng)?shù)脑煨驼Z(yǔ)言來(lái)塑造每個(gè)人的職別和性情。比如熟知稱為歌舞伎的侍女，其面帶微笑、俯首下視、烏發(fā)高髻，紅花飾于頭頂，手持繡巾、身體微側(cè)、身姿纖細(xì)，顯示出舞女輕柔活潑的情態(tài)，其動(dòng)作變化微妙，顯得優(yōu)美而溫靜，含蓄而大方，嬌而不羞，正是窈窕淑女。當(dāng)然不同于故作羞態(tài)的大家閨秀，這樣的創(chuàng)作手法將表現(xiàn)對(duì)象從虛無(wú)縹緲的神轉(zhuǎn)向有血有肉的人，也緊緊圍繞著真實(shí)表現(xiàn)的要求，突破了歷代寺觀雕塑的概念化、程序化的形式。人物衣紋的表現(xiàn)靈活巧妙，不落俗套，運(yùn)用深紋、淺紋、實(shí)紋、浮紋進(jìn)行恰當(dāng)配置，使雕塑栩栩如生。

通過(guò)寫神之妙用，能夠直觀感受到作者對(duì)于侍女形象的刻畫，不管是閱歷豐富的年長(zhǎng)者還是年輕女子，都傾注心血刻畫其神態(tài)，塑像取材實(shí)際生活內(nèi)容，力圖將戲劇化的場(chǎng)景進(jìn)行再現(xiàn)，此刻工匠盡畢生所學(xué)將“物”表現(xiàn)極致，追求其“神”，創(chuàng)造其“境”。

在高平鐵佛寺諸天彩塑中，文部諸天刻畫時(shí)常用繪塑結(jié)合的手法，繪塑結(jié)合是彩塑造像中的常用手法，彩塑常以塑始繪終，但鐵佛寺彩塑造像異于他處，在“閻摩羅天”“大梵天王”“日宮天子”等像中不難看出，此處工匠已經(jīng)將部分繪制的內(nèi)容進(jìn)行了前期的立體塑造表現(xiàn)，胡子處已經(jīng)做了凸起和凹陷的形體處理，配合彩繪使得形體十分突出。這種細(xì)節(jié)層次上的塑繪結(jié)合手法與鐵佛寺整體層次豐富的面貌形成良好呼應(yīng)。

塑像的制作，在山西各地區(qū)手藝相差極大，即便是同地區(qū)相近時(shí)期的彩塑制作風(fēng)格也存在著極大差別。高平鐵佛寺距離澤州玉皇廟直線距離30公里，兩處制作時(shí)間相近，但風(fēng)格迥異，各具特色，玉皇廟造像以長(zhǎng)線入形，衣飾內(nèi)容較鐵佛寺相對(duì)平整，面部刻畫寫實(shí)細(xì)膩，文武像皆具溫婉動(dòng)人之感，配合星宿動(dòng)物呼應(yīng)，將場(chǎng)地、塑像、故事等諸多元素在殿廳內(nèi)完整呈現(xiàn)，戲劇性十足。鐵佛寺諸天像則多由短線入形，形體刻畫層次鮮明，多裝飾多配飾，以形成強(qiáng)烈的視覺沖擊感。較之面部刻畫也能看出，鐵佛寺武部諸天面部刻畫“獰厲”，情緒飽滿。文部形象刻畫相對(duì)溫婉但配飾依舊層次良多。諸天造像豐滿高大，卻堆擠在狹小空間，入殿內(nèi)觀像有著強(qiáng)大的視覺沖擊感和壓迫感。觀之玉皇廟有著趨善之感，塑像整體具有溫婉動(dòng)人之美，而鐵佛寺的構(gòu)建中，則更多地考慮嚴(yán)謹(jǐn)獰厲之處，使得寺觀整體呈避禍之狀，在氛圍烘托營(yíng)造方面也是玉皇廟和鐵佛寺的根本區(qū)別所在。但是，盡管其彩塑塑造手法不一，形態(tài)各異，但其表達(dá)的核心思想?yún)s多有相似之處，即皆為表現(xiàn)塑像之神，以成其境。作者刻畫塑像不再單純以形象內(nèi)容為根本，而是將形象的“神”進(jìn)行表達(dá)。重視“境”的呈現(xiàn)，寺觀彩塑內(nèi)容以構(gòu)境為核心目的，結(jié)合彩塑個(gè)性表現(xiàn)以達(dá)到出境入境的狀態(tài)。

尚境為先，“物”“境”一體

彩塑在工匠的特殊處理下具備了一定的堅(jiān)固程度，但是其仍舊無(wú)法對(duì)抗風(fēng)雨的侵蝕，現(xiàn)存彩塑一般置于固定場(chǎng)所，寺觀廟宇的保護(hù)使得彩塑能夠很好地留存，同時(shí)寺觀廟宇的建設(shè)也為彩塑意境的生成提供了有力保障。但單純將山西彩塑視為“物”是極其欠考慮的行為，彩塑的物質(zhì)形態(tài)和其表征內(nèi)容是緊密相連的。由晉北至?xí)x南，無(wú)論佛教寶剎還是道家圣地，物質(zhì)形態(tài)的存在皆以“境”為先，且不同物質(zhì)形態(tài)拼湊構(gòu)建的出發(fā)點(diǎn)亦為“造境”。建筑空間和彩塑造像和合為一，才構(gòu)成了整體的意境。

在意境構(gòu)建方面，塑像周身環(huán)境的考慮作為先導(dǎo)，以環(huán)境各異烘托多姿彩塑。此時(shí)彩塑將不再單純是一尊塑像，而更多的是其以泥土之身象征的所塑之像，正如觀音殿、老君殿雖形制建設(shè)各異，但其內(nèi)部對(duì)于環(huán)境氛圍的搭建目的是一致的，皆以核心之“意”為先導(dǎo)，將“意”與“像”和合一體，構(gòu)成場(chǎng)所式的環(huán)境空間，各殿內(nèi)基本皆存留祭跪之處，身在其中俯身抬首而望，諸像身軀側(cè)轉(zhuǎn)、目光皆匯聚行跪之處，給人以視覺及精神上的震撼，泥質(zhì)彩塑在環(huán)境的烘托下便逐步褪去“物”的成分，而漸成為“境”的一員，此時(shí)的塑像即褪去泥彩的物質(zhì)屬性而逐步成了觀音堂內(nèi)的“觀音”，老君殿中的“老君”。

山西彩塑作為寺觀環(huán)境構(gòu)成的重要單元，其更多以“具象”形式存在，已知的彩塑對(duì)象皆為具體形象，即力士為力士，菩薩為菩薩，其遵循著造像的度量和儀軌，塑像所傳遞的信息在直觀視覺下便可獲取，此時(shí)觀其表象可發(fā)現(xiàn)此時(shí)“意境”形成確實(shí)有賴于物象的搭建——所見即所得。但是在彩塑制作過(guò)程中，工匠們卻巧妙地對(duì)塑像進(jìn)行了些許變動(dòng)，以將物象狀態(tài)拉滿。寺觀彩塑造像受到度量?jī)x軌的約束，造像有著嚴(yán)格的尺度、細(xì)節(jié)等差別，如：天王像的規(guī)制是不可超越正殿主尊像的，此時(shí)為了烘托出天王威嚴(yán)的狀態(tài)，工匠則努力地將天王的上半身拉長(zhǎng)，盤坐的下半身縮短，天王力士像的氣勢(shì)則由寬厚高大的視覺中迸發(fā)。至此，似乎存在些許疑慮，即諸如天王像的形變究竟是工匠為了“意境”而有意為之，還是工匠把握不住尺度造成的烏龍？當(dāng)然答案是十分肯定的，山西彩塑造像中的所謂比例偏差主要由工匠主觀取意而得，在平遙雙林寺中我們可以看到像韋陀那樣比例精準(zhǔn)形象刻畫準(zhǔn)確的塑像，也能看到形制規(guī)范的主尊彩塑，在崇慶寺、華嚴(yán)寺、鐵佛寺等諸多寺觀廟宇中，我們皆能看到山西彩塑在形制規(guī)范上的精確，同時(shí)大量的壁畫遺存也佐證了工匠們對(duì)于形體的把握能力，在此基礎(chǔ)上的彩塑制作是不會(huì)出現(xiàn)如此明顯的“偏差”。唯一可釋義之處即為：在彩塑的制作過(guò)程中，在“境”的構(gòu)建過(guò)程中，創(chuàng)作者們關(guān)注的內(nèi)容更多的是如何烘托氣氛，如何把“意境”表現(xiàn)出來(lái)，為此便不惜打破造像的度量?jī)x軌，以“尚境”為先。

同時(shí)，在單體塑像完成、整體環(huán)境框架成立的背景下，山西的工匠又關(guān)注到周邊細(xì)節(jié)的特殊處理，進(jìn)而將空間層次進(jìn)行了有序的整理，在山西地區(qū)寺觀彩塑作品中，我們經(jīng)常看到“懸塑”的存在，如果說(shuō)單體彩塑的擺放是象征神明之意，那懸塑的存在則是在給堂內(nèi)神明做“注釋”，不論長(zhǎng)治觀音堂、長(zhǎng)子崇慶寺還是隰縣小西天，其懸塑部分皆巧妙地利用了墻體空白空間及浮雕敘事的特性進(jìn)行塑造創(chuàng)作。人物不大，但是場(chǎng)面極雄，配合墻體彩繪內(nèi)容，殿內(nèi)視覺層次極其豐富鮮明，這樣的處理將氛圍營(yíng)造推至高潮。

山西彩塑對(duì)于“意境”的表現(xiàn)體現(xiàn)在諸多方面。文中提及在整體氛圍的營(yíng)造中，既包括與建筑構(gòu)成之間的平衡關(guān)系又包含有對(duì)彩塑個(gè)體、群體戲劇性的表現(xiàn)。山西彩塑是整合“物與境”的存在，盡管觀者所獲得的視覺信息皆由物象而來(lái)，但其仍舊更多地順“境”而長(zhǎng)，由境而建立對(duì)物象的認(rèn)知，這樣的行為不單會(huì)因?yàn)橛^者的主動(dòng)介入而變化，也受到了彩塑創(chuàng)造者的引導(dǎo)，主動(dòng)構(gòu)建的“意境”將客觀物象的表象和內(nèi)涵皆進(jìn)行了升華，因此，我們能夠看到在晉東南地區(qū)民間信仰走進(jìn)寺觀廟宇，看到諸多與人文生活息息相關(guān)的“神像”，諸如“咽喉神”塑像、“蠶神”塑像。山西彩塑藝術(shù)中對(duì)于意境的表現(xiàn)是全面的，這種全面不僅包含有多重制作技法，還包含有對(duì)于意境烘托的主觀化內(nèi)容。如何呈現(xiàn)物象與表現(xiàn)意境是緊密相連，不可分割的。

（作者單位：太原理工大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）