目光的拓撲

張光昕

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作為一個城市高原的游蕩者和觀察家，詩人昌耀在晚年感慨道：“我已看慣許多的人生。我已看慣許多的人死。我已經飽經滄桑。”（昌耀《與梅卓小姐一同釋讀〈幸運神遠離〉》因為人生蹀躞，所以看得比別人更多。看得多了，也就看淡一切物事，看慣一切生死，有了飽經滄桑的命運。看，這個人生的基本動作，成了一個人飽經滄桑的必備條件；飽經滄桑，又是一個人成為一個詩人的必經之路。

在昌耀顛簸的一生中間，他看到了許多只有一次、不再重來的時代生活圖景：從年幼時目睹的城堡般空蕩的祖宅，到壯年回訪時惟見的一片煤場；從火樹交織背景下朝鮮農家菜園里的綠色豆莢，到廣袤無邊的高原上悄然軋過的青海高車；從哈拉庫圖高爐前的礦石、焦炭、汗水和笑臉，到小城淡季里的燈光、店鋪、孤影和炎涼；從天地河漢間的水手、牧人和父親們，到流落街巷的行乞者、拾荒者和無家可歸的人們……詩人看到的不僅是那些逼真的具象，同時也看到了時代面部肌肉的松懈和抽搐，看到了世紀呼吸的起伏和翕張。馬背上的皇帝奧勒留說：“誰看見了現在，誰就看見了一切。”看，成為一個詩人的必修課，它將時代的線條和色塊鑄就為作品的骨骼和肌肉，把眼前這個世界的脾性和風貌化為作品中的血和氣。飽經滄桑的昌耀所看到的時代畫面，象征性地收納了人們在變動不迭的時代生活里生發的感覺和體驗。這些只有一次、不再重來的感覺和體驗又以另一種方式被他的文字收納，再次落入時代的塵埃里。

1985年昌耀寫出《斯人》之后，一套飽經滄桑的視覺動作在他作品中起到了越來越重要的作用。除了看的對象在與時俱變之外，看的方式也隨之得到調整。在逐步調試成功的描述性語氣中，昌耀從一個浪漫的抒情詩人慢慢習慣于成為一個講故事的人，他早年詩歌里的水手節拍也隨之調整為晚期風格里的本地口音，這也促使他更換了“我”在作品中的觀看視角：將目光從自然和歷史中的宏大事物身上收回，落放在城市屋檐下那些“泥土的動物”身上，停留在柔弱、卑微的生命之上。換句話說，“我”的目光從理想自我身上移開，最終停留在了自我理想上。從過去充滿膜拜和敬畏的向上看，到如今心懷憐憫和同情的向下看或平視。昌耀在20世紀90年代更加松弛、更加注重細節的寫作，為這種視角轉變騰出了有效的空間。從分行的詩歌時代里那種遠景的蒙太奇和神圣語境（如《河床》中的波浪式修辭），轉變為不分行的散文詩時代的長鏡頭特寫或白描（如《與蟒蛇對吻的小男孩》中的細致刻畫），虛懷若谷的描述性語氣為這種轉變提供了全天候的保障。

2

無論是放眼宏大景觀，還是端詳卑微事物，無論是仰視、俯視，還是平視，它們都在詩歌作品中體現為一種所謂的昌耀目光，可簡要理解為一種昌耀的觀看方式。從普遍的意義上，正如一時代有一時代之文學，每個不同的時代如果充當某種有看視能力的主體，那么它們也必定具有各自不同的時代目光，即時代的觀看方式。昌耀目光承擔了一部分時代目光，時代目光也框定了昌耀目光。昌耀的視角轉換背后，必然隱藏著整個時代對事物的觀看方式的轉換。昌耀目光中帶有根深蒂固的英雄情結，在高爐美學大行其道的年代，他的觀看方式與他當時所處時代的觀看方式大體一致。在這種與時代吻合的目光中，洋溢著對“瞬刻可被動員起來的強大而健美的社會力量的運作”的肯定、贊嘆和歌頌，灌滿了樂觀、受控的自我說服和積極詮釋，以及對未來的滿腔憧憬（盡管詩人身陷“右派”之冤苦）。這種與時代同步的觀看方式，大大影響了1949年以后的幾代中國人，包括昌耀在內，他們與自己的時代都一同練就了一種未來主義目光，這種一切看向未來的觀看方式有其內在邏輯：有人承諾我們的未來注定是幸福美好的，而我們所處的現實中正包孕著通往這種未來的因子，所以我們要絕對贊美、擁護甚至容忍這個現實中給人以信心和希望的一切形式、口號和事物。

未來主義目光時刻需要闡釋性語氣的親密陪伴和鋪路搭橋，并常常要從后者那里獲取自信、理由和正當性。在《斯人》之前，這種未來主義目光深深教導并感化了昌耀，并擢升他為“義子”和“贅婿”。詩人也不負重恩，識時務地把時代的問題轉化為時代的風格，果斷提取了在未來主義健康體檢中達標的一類美學標簽，如豪邁、宏大、激情、粗獷、雄渾、蒼勁、血性、磅礴、樂觀等風格特征，詩人將它們植入自己一系列特色鮮明的詩作中。這種風格的形成，首先是昌耀目光對時代目光的積極響應——這也是對知遇之恩的率性報償。其次才是詩人的審美旨趣與地理環境、歷史意識和鄉野民風的精神契合。昌耀的觀看方式在未來主義的看視方式上瞥見了重放的曙光，這個從荒原流放歸來、深感錯過日出的血性青年，在飽經滄桑之后，快馬加鞭地習得了深得未來主義器重和寵愛的闡釋性語氣，并且與其長期保持著亦師亦友的良好互動。

作為一種時代的觀看方式，未來主義目光廣泛影響著當代中國人的心態史。根據時代劇情的需要，它可以進一步劃分為生產主義目光和消費主義目光，前者成為未來主義的一種積累和投入形式，懷有英雄情結的詩人長期陶醉于它的美感之中；后者成為未來主義在想象中的達成和階段性的實現，但卻與詩人的觀看習性大相異趣。生產主義目光與詩人《斯人》前的作品同氣連枝，在闡釋性語氣的出謀劃策下，這一觀看方式贊賞無窮的創造力和一切服務于生產的美學（比如高爐美學），歌頌英雄般的勞動者，組建了昌耀在《斯人》前作品中的想象和回憶，并負責解釋、處理歷史遺留下來的創傷記憶。

3

昌耀一度就是頭戴“荊冠”的囚徒，是一類特殊身份的勞動者。戴上這頂特殊的帽子，成為他在決定性的年齡里遇到的決定性事件。直到他流放歸來，重返正常公民的生活隊伍中間，出于對信仰的忠貞，生產主義目光一直被昌耀完整地保存在他的寫作無意識中。作為對這種忠貞的賞酬，生產主義目光在闡釋性語氣的參謀下，適時為摘掉“荊冠”的昌耀添加了“無產者詩人”的光環，這也讓他終生在創作中頂著這頂曖昧的桂冠：“真的，有一段時間我以為自己對過去的種種——包括工廠及那一同犯的微笑是淡忘了，其實不，既已殘存下來的印象每每是以一種更頑強，更帶自覺的精神重被記起。是一種痛苦。是一種信仰。是一種夢覺。是一種執著。是一種更帶自覺的精神。”（昌耀《工廠：夢眼與現實》）當逐漸進入晚年的昌耀渴望再度亮出他“無產者詩人”身份時，他覺得頭頂還得戴點什么，他需要一個不言自明的符號，于是，他選擇了“鏟形便帽”：

這個世界再沒有向導能夠為我指明這塊門牌了。

他們不喜歡我的便帽。這里不記得便帽。

然而那頭戴便帽的一代已去往何處？

感覺眼中升起一種憔悴。

我的便帽也驀然衰老了。

——昌耀《頭戴便帽從城市到城市的造訪》

從最初刺入皮肉的“荊冠”，到揮之不去的“無產者詩人”的桂冠，再到遭人冷落的“鏟形便帽”，組成了一部中國當代詩人的精神冠冕史，其中鐫刻著諸多創傷記憶。在冠冕符號的整個變形歷程中，我們看到，時代的觀看方式已經發生了變異，生產主義目光似乎面臨著窮途末路。曾被昌耀在寫作中發明出的波浪式修辭、戀父式聲調和水手般的節拍，在《斯人》后的作品中都紛紛折戟沉沙、不知所終，最慘烈的要數闡釋性語氣，它在選擇新與舊之間舉棋不定，最終在兩者激烈的爭搶中不幸被撕成兩半：一半被時代擄走，繼續陪伴未來主義目光摸石頭過河；另一半則跟隨昌耀踏上了精神流亡之旅。“這里不記得便帽”，那后一半闡釋性語氣，在跟隨詩人上路不久便因傷勢過重而命喪黃泉。喪失了公共闡釋資源的詩人，不得不在闡釋性語氣殘存的教諭中，練就一套私人的自我闡釋術，它重新向昌耀的頭頂賦予意義，為他灌輸繼續前行的理由，負責報道、解釋他的新境遇，并且讓這種被時代拋棄并視為異端的自我闡釋性語氣，與詩人在不久的將來習得的新式聲調擊掌會盟，讓“高貴的后鼻音隨草廬歸隱”（昌耀《洞》）。

以“鏟形便帽”為代表的這種頑強但被世人遺忘的信仰符號，如同堂·吉訶德陳年的甲胄，一直被昌耀攜帶進中國社會下一個嶄新階段。經過一番疾風驟雨般的過渡，時代目光已從生產主義變為消費主義，人們物質生活的極大滿足和共同體的虛假繁榮，貌似讓曾經拋出的未來主義承諾部分地得到兌現，時代目光唆使琳瑯滿目的物質，以堂而皇之的名義，將人類膨脹的欲望無道德地刺激出來，讓這個摩登時代的人們裹足于消費主義的泥潭不可自拔：“這個時代，無一不可成為商品，從性、靈魂、海洛因、機密文件、明星私語、人體器官、月球主權……直到炒作新聞。”（昌耀《一個中國詩人在俄羅斯》）這也是一個十足的“后英雄時代”。生存在這個時代里的人們，也漸漸被身邊涌現出的充滿魅惑的新事物所吸引，從而徹底修改和規訓了他們的觀看方式，使之與時代目光相重合。

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昌耀描寫的一個“過客”的經歷，作為一個寓言，它似乎也是我們每一個時代中人的經歷：“這些商店都嬌小而別致，分屬兩種行業：風味小吃和泳裝服飾。他僅對后者持有興趣。他喜歡那些滿天星斗似的鑲嵌在店堂內壁的女人胴體模型，由于穿著各式各色的緊身泳裝而格外鮮活、逼真。不過，有時也使他產生如同突然面對滿墻京劇臉譜那樣的錯覺。他迷惑不解：這里既不瀕臨內湖亦不靠近江海河塘，泳裝業何以會如此發達？暗暗有些激動。”（昌耀《過客》）如同人人都打心眼里不喜歡勞動和受苦，但都無條件地熱愛聲光食色和好吃懶做一樣，消費主義的目光為人性的表達鋪就了一條毫不費力的下坡路，我們在這條不能自已的路上經常被弄得頭暈目眩。

在這里，時代目光耍了一個障眼法的鬼把戲。在飽食終日的小康生活里逐漸恢復元氣的闡釋性語氣，將繼續效忠未來主義，重拾它一貫的使命。它將目前消費主義時代里物質生活的豐富和繁榮，故意闡釋為前期生產主義的結果，讓未來主義的目光順理成章地承擔了實現這一歷史任務的責任，以此證明未來主義的目光既合邏輯又合目的，維持著一個關于資本原始積累的、虛偽的道德神話。然而，昌耀目光并沒有因時代目光的變化而做出同步調整，他依舊忠實于他自己的觀看方式，因而使兩者出現了間隙、拉開了距離，也造就了詩人在特定年代創作中的“慢”。昌耀的觀看方式并非全然聽憑時代的風向標。在生產主義的旗幟下，詩人目光的確在一段時間內與它相重合，但昌耀堅持和踐行的觀看方式，則一直端賴于他自修的道德原則和美學立場——它們始終是與時代保持距離的，是慢于時代的。

作為一個堅定的“無產者詩人”，在消費主義濫觴的時代里，他的目光與時代的目光發生了激烈的抵牾和撞擊，終于釀成一場目光交通事故。在兩者迅猛的撞擊過程中，昌耀突然瞥見了更加驚魂的一幕：在闡釋性語氣的神奇斗篷之下，時代目光無意間撞破了自己的未來主義外衣，露出了它重重包裹中的真實肉身——現實主義。詩人意外地發現了這個秘密，所謂的未來主義目光的內核，其實是一種不折不扣的現實主義目光，這一發現才是用于拆穿時代迷局最有效的闡釋性武器。幾乎就在秘密被發現的瞬間，這場力量懸殊的撞擊如同雞蛋碰石頭，率先導致了昌耀在精神上的昏迷、傷殘和漫無邊際的痛苦，以及自我身份的混沌和錯亂：

我回味自己的一生，短短的一瞬，竟也滄海桑田。我親眼目睹仆人變作主人，主人變作公仆，公仆變作老爺，老爺復又變作仆人的主人。我思考自己的一生，一個隨遇而安的人，智力不足穿透“宇宙邊緣”，惟執信私有制是罪惡的淵藪，在叫作“左”傾的年代，周體披覆以“右派”獸皮，在精神貶值的今日，自許為一個“堅守者”，有什么光環值得覬覦者忌刻？是被喪失的機遇？是不改的天真？或者，是額際歲月的丘壑？脫落的牙齒？走近的墓穴？……啊，是所謂遲到的“美譽”？那又怎樣？當我表明所謂的“結束”業已結束，就不必再煩我證實所謂的“完畢”已經完畢。一切流動不居，惟有永在的變，沒有“不散的筵席”。當喧囂一旦沉寂，泰然處之僅有作人的本分。（昌耀《一個早晨》）

詩人這段真摯、理性的內心剖白，詳細地詮釋了發生在他個人觀念史上的認識論斷裂。這一斷裂讓他迅速與自己一直奔馳其上的跑道發生脫軌，體驗到強烈的精神失重。昌耀仿佛是連遭時代開除的倒霉蛋，成為又一個高歌猛進、寸陰寸金的時代里的游手好閑者。在這個新時段面前，詩人明確表示痛恨私有制，認清了20世紀末在中國成長起來的消費主義——這個最本色的現實主義——乃是他一生信奉的生產主義信仰在混亂的時局里不幸抱錯的嬰兒，后者迅速成長為一個調皮任性、貪得無厭、面目可憎的惡童，嚴重攪擾著他無辜、憤懣、頹喪的保姆，卻深受更多縱情在現實主義下坡路上的巨嬰父母們的歡迎和喜愛。出于對生產主義目光的忠誠，命運坎坷的“無產者詩人”不得不面對這個早逝的恩主饋贈給他的、令他尷尬無比的“禮物”。

就像降生在中國當代的消費主義惡童錯認了它的父親一樣，經歷了認識論斷裂的昌耀，也把信仰體系的家破人亡歸咎于這個不祥的“禮物”。這是時代與個體的相互錯認和誤讀，這直接釀成了兩者的目光交通事故，制造了昌耀一生的厄運和不合時宜的身份。消費主義惡童逼迫詩人成為一個歇斯底里的“怨婦”，消極地調動了他詩歌中雌性荷爾蒙的分泌，當詩人甫一開口，竟吐出了抓心撓肝的怨訴——一種在時代的現實主義面前嚴重跑調的不諧之音。學會了自我闡釋的詩人依舊與時代格格不入，黯然修建自己的詩歌獨木橋，將自產自銷的闡釋性語氣直接調進這種充滿焦躁、任性的聲調里，助燃了詩人體內的一架烘烤機器。

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在昌耀與時代制造的這場目光交通事故中，時代的和諧號列車毫發無損地在重傷的詩人身旁呼嘯駛過，將他遺留在荒蕪、空曠、凌亂的鐵道旁，無人前來搭救。昌耀無數次面臨這種“前不遇古人，后無繼來者”“與兩岸隔絕的境況”，體味這種絕望、荒誕的現實主義。他終其一生都在反復體驗著這種被時代遺棄的孤獨——一種真實的、曠代的、詩意的孤獨。這種孤獨在詩人本有的目光搜尋之下，尋覓到了他晚期風格里情有獨鐘的形象：

這個流落到城市的農民對著一只冰凍的麥餅反復揣摩、探研。我想起不久前在圣彼得堡俄羅斯國家博物館見到的一幅極盡詩意構想的油畫，描繪的是一對身著民族艷麗服裝的農家姐妹勾肩搭背品擦手中握著的刀鐮：在那刀鐮如兩輪彎月交映的輝光中有一雙花蝴蝶翩翩翔舞。這個手捧麥餅的拾荒者在其靈視中或也見到了那一雙麥地上久別的花蝴蝶？而我覺得那麥餅就是無垠的麥地，但我感覺到了一種荒寂。（昌耀《想見蝴蝶》）

這種孤獨由來已久，尤其是在詩人的晚年，他充滿悲憫地認同那些城市的乞兒、流浪漢和游手好閑者，發現他們身上被塵世的污穢掩蓋住的高潔之美，這也是昌耀本人審美旨趣的體現。這種被詩人用一生的時光倍加呵護和欣賞的美，經過了風霜歲月的洗禮，經過與時代目光的相撞，居然愈發澄明锃亮，像一盞遠古時代鑄造的青銅器，像史前期一對嬌小的彩陶罐，予人以幽深的意境和健朗的生命力：“我不學而能的人性醒覺是紫金冠。/我無慮被人劫掠的秘藏只有紫金冠。/不可窮盡的高峻或冷寂唯有紫金冠。”（昌耀《紫金冠》）“紫金冠”是昌耀畢生羈旅中頭頂的無形冠冕，它在特定的時代、特定的語境中分別變形為囚徒享有的“荊冠”“無產者詩人”的桂冠以及無人問津的“鏟形便帽”。“紫金冠”成為一種不能描摹的無上榮譽。質言之，昌耀一貫秉承的是一種古典主義目光，他的身上流淌著的是古典主義的血液。古典主義才是他遙遠、健康的父親，但卻無緣認領這個漢語世界的不幸兒子。讓不斷成長的詩人把太多的信任和熱情都獻給了他的時代，將何其嘹亮的贊美聲調獻給了那些他生不逢辰的年月。

波蘭大詩人米沃什（Czeslaw Milosz）在他的一次諾頓講座中這樣描述“古典主義”：

對我們來說，古典主義是一個失樂園，因為它暗示一個由信仰和情感構成的社區，這個社區把詩人與公眾聯成一體……如果古典主義只是一種過去的東西，則這一切都不值一哂。但事實上，古典主義不斷以一種誘惑的方式回來，誘惑人們屈服于僅僅是優雅的寫作。這是因為，我們畢竟可以作如下推論：所有想用文字把世界圍住的企圖，都是徒勞的，并將繼續是徒勞的；語言與現實之間有一種基本的不可兼容性，如同這樣一些人的絕望追求所表明的——他們都想捕捉現實，甚至不惜通過“使所有感覺失去秩序”或者說通過使用毒品來達到目的。如果是這樣，那么我們倒不如遵守共識所采用并且適合于某個特定歷史時期的游戲規則，該走車就走車，該走馬就走馬，而不是把車當成馬來走。換句話說，讓我們利用傳統手法，意識到它們是傳統手法，僅此而已。

在20世紀的中國詩壇上，昌耀的古典主義目光顯現出了它在時代面前的獨異、罕見和執著。在一定時期內，它吊詭般地披上了現代的外衣，與更多的同胞一道將信仰寄托大同理想的未來主義，擁護時代的觀看方式，成為當時權傾朝野的生產主義目光的幕僚、義子或贅婿，由衷地歌頌著一種不斷向前和除舊布新的創造力和生命力。隨著認識論斷裂的發生，以及時代的生產主義目光迅速改旗易幟，這個古典主義的遺腹子，帶著他純正而高貴的血統，倉皇逃亡，并與急速奔馳的未來主義目光迎面相撞。這起目光交通事故是本質的、必然的矛盾爆發，直接揭示了詩人痛苦生活的謎底，并且在怨訴聲調和闡釋性語氣中不斷強化。失血不止的詩人最終選擇用呼吸運動，來成全他的觀看方式，把自己放逐在精神的千座高原上，與時代更新的觀看方式——被泄露的現實主義目光——不斷摩擦、碰撞。面對時代長期租借來的未來主義皮囊，昌耀洞穿了它的現實主義真身，它已與自己的目光水火難容，兩者恰成犄角之勢：“一對暴躁的青羊在互相格殺/誰知它們角斗了多少個回合/犄角相抵，快要觸出火花”（昌耀《林中試笛·野羊》）。在渲染著騰騰殺氣的猙獰之境中，古典主義與現實主義是兩種截然對立的美學立場，前者的現代歷險在昌耀的文字中得到完備的保存，而后者的真實聲音逐漸融化進中國人每天日新月異的生活內容里。

6

如同《舊約·創世記》所記載的那樣，挪亞的小兒子倒退著走向他的父親。在當代中國，昌耀也是一個倒退著走路的人。他降生到了一個多災多難的世紀和國度里，把胸口永遠地朝向一個古典主義的夢鄉，一個悠久、輝煌的過去，一個失樂園，一個由信仰和情感構成的幸福社區，詩人充滿惰性的靈魂一直居住在那里。這也注定讓詩人與絕大多數的同代人格格不入，后者正緊密追隨著時代目光，朝著一個美好的未來加速前進。而詩人目光所及的事物都是不斷遠離、不斷消逝的風景：從西部之水啟迪欲望的詩歌清晨，到高原土地催喚出宏大空間的詩歌正午，從展演吊詭、焦躁、頹喪和匱乏的火焰意志，到充滿老化、刺青、嘆息和頓悟的嘆噓游吟，詩人在蹀躞倒退的行走中完整地看到了自己的一生，看到了他命運的曲線和足跡。他在留給世間的作品中，像感受四季輪換一樣，體驗著水、土、火、氣四種物質想象的美妙運轉。古典主義就是對千年的長線想象力，是人類酣睡的搖籃，詩人面向它走得越久越遠，就能看到更多的事物、經歷更多的悲喜、參悟更多的道理，這些都共存在他的視野里，一同醞釀著更加芳醇的漫長詩意。唯有如此，他在作品中攢制的倫理學泥團才會愈發渾圓、飽滿，他才會愈發在對美的凝視中接近終極之善。

然而，無論昌耀對他面前的風景和事物做如何深情的凝視，對古典主義有多么真摯的眷戀，他不得不做出的行動是——必須與他的同代人朝一個方向走去，哪怕是背對著它。他必須參與進時代生活，必須解決自己的吃飯問題，必須成家立業……換言之，詩人必須如此真實地去面對他的每一天，去打發每一個窒悶的下午。這里沒有經典意義上的詩意，沒有令人陶醉的想象，只有被現實切碎的自我，一日三餐，洗洗涮涮，鍋碗瓢盆，喜怒哀樂——而每一次試圖超離時代、體制或現實生活的努力，都無異于引來一場災難。古典主義無法養活昌耀，這是昌耀身上地地道道的現實主義問題。它根源于自己無法超脫和遺棄的身體，他必須作為一個世俗的人與其他人站在一起，呼吸同樣的空氣。必要的時候，他也須懂得這個時代里的惡，試著去理解他勉強收養卻毫不喜歡的惡童：“只有這一次我聽到晨報登載一條驚人消息，/說是昨夜人們看到詩人只身翱翔在南疆天宇。/我懷著一個壞孩子的快樂佯裝什么也不曾得知。”（昌耀《享受鷹翔時的快感》）也就是說，在昌耀以大無畏的英雄氣概亮出他至善至美的古典主義目光的同時，一道同時射來的現實主義目光也牢牢地落在了他的身上。這是一個倒退著行走的人身上必然體現的矛盾，是無法消除的靈肉沖突，是一場自我目光的交通事故。

7

這是在一個暖人的正午，我走在融雪的街頭，當行至婚紗影樓一間春色滿目的櫥窗，見他手捂前襠一副凝神專注的樣子，望著陳列其間的一幀紅粉佳人的玉照。這使我大感意外，他還保留著對于美的感受能力。他從玻璃的反照中注意到了我的存在，驀然回頭朝我一瞥。我怔住了：見他燒得火紅的白眼仁里心靈的炭火竟噴發出輕蔑與憤怒。的確是輕蔑與憤怒——理性無可置疑的覺醒。一顆被社會折磨得太長久了的心靈已經忍無可忍。（昌耀《靈魂無蔽》）

在昌耀晚年講述的這個故事中，一個落魄的街頭流浪漢被“一幀紅粉佳人的玉照”深深吸引，他以古典主義的目光，代替“我”顯現出了“對美的感受能力”——在1962年創作的小詩《夜譚》中，詩人記載了自己在西寧大街上看見櫥窗里的“木制女郎”時的情形，想必也是如此吧。“我”與他的目光是同一的。在這里，除了對古典主義目光和永恒之美的贊賞之外，作為旁觀者的“我”，突然感覺到了“驀然回頭”的他向我投來了完全異樣的目光，令“我”出奇震怖。那是一種“輕蔑與憤怒”的目光，里面包含了非常復雜的含義。是對自身悲慘處境的抗議，是對我善意關注的誤解，是為心中美神免遭褻瀆而激起的斗志，還是對缺乏審美素質的路人表達的嘲諷？無論是哪種含義，這道目光在最初發出時，似乎都先行穿過了一只現實主義的透鏡，因而使它增加或刪除了一些成分，因而顯得愈加撲朔迷離。在流浪漢眼中，“我”或許并不是“我”原本想象自己的樣子，因為他所捕捉到的“我”的目光，并非“我”出于善意而獻給他的那道目光。在這道目光投出之際，它已經發生了變化。也就是說，“我”的目光必須要接受時代的調整和修正，戴上一副時代為“我”配制的眼鏡。而他向我投來的那種“輕蔑和憤怒”的目光，正是對“我”被處理過的那道目光的回應，也同樣是被現實主義調整和修正后的產物。

正像“我”此刻在凝視他一樣，他現在也在轉過頭來凝視“我”，兩種目光交匯在一起。目光交通事故又發生了，秘密也隨之被發現：“我”在他向“我”投來的目光中剎那間發現了一個事實——“我”意識到“我”在凝視。作為在昌耀作品中時隱時現的觀察者或抒情者，“我”究竟在凝視什么？在一段時間里，“我”在凝視自然、凝視歷史，在另一段時間里，“我”在凝視自我，過去的或現在的。而此刻，在昌耀的晚期風格里，作為一個高原上的游牧者，“我”看到了完全不同的東西，“我”開始凝視別人的凝視，“我”在他者的目光里辨別出了“我”自己的目光，那感覺就像“我”在凝視自己的夢，凝視夢中的自己，那是如此的古怪、荒誕、猙獰。當這個熟視無睹的目光在流浪漢的目光里重新被“我”發現時，“我”才恍然大悟，它竟然那樣陌生。“我”長期對自己向世界亮出的目光毫不懷疑，認為那完全是出于“我”個人的信仰、立場和志趣，完全受“我”理性的支配，具有絕對的自主性，就像“我”凝視自然、歷史和自我時一樣。然而，在流浪漢與“我”對視的目光中，“我”終于明白了，自己的目光也同樣是被時代目光調整和修正的產物，是被現實主義透鏡處理和加工過的二手貨，它也被時代增加或刪除了一些成分，從而變得撲朔迷離，而“我”之前對這些竟然毫無察覺：

一種話語被另一種話語進入體內

類似燈頭雙影疊生而無計剝離或逃脫，

可比之與最無恥的性騷擾。

那時我承重了迷亂——內省，

而在病態中感受失卻平衡的孤獨。

——昌耀《話語狀態》

這是一場自我的目光交通事故。一邊是“我”未經時代處理的、原生態的目光，另一邊是被時代處理過的、從他者眼中返回的目光，兩者就在不經意的一剎那相撞了，讓“我”“無計剝離或逃脫”。猶如在雙重火焰的結構中，現實的外焰妄圖猛烈地吞噬掉詩意的內焰，在時代的、現實主義的觀看方式面前，由于昌耀的目光是古典主義的，所以被時代診斷為異己分子，是一個時代病歷上的眼病患者，因而必須佩戴一副由時代為昌耀特制的眼鏡，接受這副眼鏡對他目光的矯正。透過它，詩人才能在必不可少的現實主義介質中順利而合理地向世界亮出自己的目光，給予對世界的凝視，也同時接受世界對他的凝視。但此刻這種目光和凝視，已變得曖昧而混沌。昌耀投出的目光也不再意味著是他個人在看，不再是純一的、單數的看，而是在時代的目光參與下的雙重的、復數的看。

8

時代似乎是一個大型的眼科診所，在它預設的邏輯里，每一個人的目光都千差萬別，它們與時代的目光也存在各種各樣的差異。所以，在時代的診斷下，每一個人都患有眼病，每一個人都需要治療。于是，時代便以一種人道主義的名義，為生活在這個時代里的每一個人都佩戴上一副眼鏡，從而試圖矯正在這個時代里射出的每一道目光，讓它們趨向于同一種目光——現實主義目光——只有與時代目光相吻合，才被診斷為健康、達標、合格的人，我們才能正當地投出我們的目光，開展我們的生活。在這其間，時代目光卻時刻參與進每個人的每一種凝視之中，令我們猝不及防，也令我們習以為常。

我們的世界因此成為一座龐大的目光交織之城。放眼望去，我們的周圍充盈交匯著甲乙丙丁、林林總總的各式目光，也存在著不同等級的目光交通事故。對于昌耀本人來說，他天生秉有一道古典主義目光，但卻被周身世界投來的現實主義目光包裹著。兩者匯聚在了昌耀一個人身上，成為他靈魂中一對相向而視的目光。它們也在昌耀體內發生著永無寧日的爭吵，就像夜與晝、夢與醒、死與生之間的爭吵一樣，這種爭吵也是不可調和的。“一天長及一生，千年不過一瞬”。晚期的昌耀游蕩在他的高原上，也周轉在這座目光之城里，向天地間的萬事萬物投去自己的目光，也接受形形色色的他者目光的打量。漫長的古典主義目光會瞬間被銅豌豆大小的現實主義目光擊潰，而一厘米的現實主義視野或許有機會目睹到永恒之物靈光乍泄的腰身。在這種看與被看、千年一瞬的情境當中，作為一個詩人，昌耀是不幸的，也是幸運的；他是困窘的，也是自由的。他的厄運早已形成，易于認識，卻難以改造。在這座目光之城中，詩人只能用他優雅的寫作來描繪一種噩的結構，“感受失卻平衡的孤獨”。

對于每一個閱讀過昌耀的人來說，他們與昌耀的目光在文本中匯合，也同時建起一座詩歌中的目光之城。面對著作品中昌耀的影子，我們向他投去敬仰、贊嘆、同情和悲憫的目光，我們甚至把他想象為生活中的父親，一位中國父親；相反，昌耀目光也心有靈犀地穿過他的詩歌、穿過時間和空間，停留在他的讀者身上。那會是一種什么樣的目光呢？面對著我們這些平庸、卑微、不幸的兒子們，面對這個災變頻發的世界，面對這個繼續著未來主義夢幻的時代，面對如今這種像愛情一樣測不準的生活里，我們在這位倒退著行走的詩人投來的目光中，究竟可以看到什么？這個艱巨的問題恐怕是本文難以回答的，但至少，昌耀的讀者們會清楚，在這種目光中，我們會重新認識我們自己。