編碼 ·意指 ·鏡域：在精神分析視域下論電影《周處除三害》

英國(guó)思想史學(xué)者彼得 ·沃森的《20 世紀(jì)思 想史》令精神分析學(xué)打破寧?kù)o，揭開(kāi)了新思想 的序幕。弗洛伊德作為精神分析學(xué)派的鼻祖， 提出了人格結(jié)構(gòu)說(shuō)、本能說(shuō)、力比多說(shuō)等眾多 重要內(nèi)容，同時(shí)也為電影研究領(lǐng)域帶來(lái)了精神 分析學(xué)式的藝術(shù)創(chuàng)作途徑與藝術(shù)批評(píng)方法。本 文審慎地運(yùn)用精神分析理論的觀點(diǎn)，從敘事、 鏡頭語(yǔ)言和題材類型三大方面對(duì)電影《周處除 三害》進(jìn)行探究，利用理論解讀電影的同時(shí)， 也是通過(guò)電影闡釋理論。

一、敘事的編碼：意識(shí)聯(lián)結(jié)，如夢(mèng)之影

電影像夢(mèng)一樣制造錯(cuò)覺(jué)與快感，弗洛伊 德在《夢(mèng)的解析》中說(shuō)：“我必須堅(jiān)持夢(mèng)的確 具有某種意義，而一個(gè)科學(xué)的釋夢(mèng)方法是有可 能的。”克里斯蒂安 ·麥茨將精神分析學(xué)與符 號(hào)學(xué)相結(jié)合，按拉康的傾向，把“隱喻”“換 喻”由結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的概念范疇引入結(jié)構(gòu)精 神分析學(xué)，并實(shí)施著夢(mèng)的凝縮與移置，夢(mèng)、 電影和隱喻就這樣被連接了起來(lái)。同時(shí)，弗洛 伊德根據(jù)臨床經(jīng)驗(yàn)將人的精神活動(dòng)分為意識(shí)、

64??? 文學(xué)藝術(shù)周刊

前意識(shí)和潛意識(shí)三個(gè)層面，意識(shí)與潛意識(shí)一表 一里，二者一同在前意識(shí)這片中間地帶游走、 交織、轉(zhuǎn)換，從而影響了前意識(shí)領(lǐng)域的典型表 現(xiàn)——人的情緒。電影的敘事是一串意識(shí)共同 聯(lián)結(jié)而成的、符合恰當(dāng)?shù)娜宋锴榫w的、以不斷 移置變換的隱喻來(lái)串聯(lián)創(chuàng)作思維和電影本體的 類夢(mèng)編碼。

電影《周處除三害》的敘事編碼整體引用? 了中國(guó)典故“周處除三害”，典故中的“三害” 分別是周處與山中虎、水中蛟， 而影片中的“三? 害”既代表三名通緝犯，也是佛教文化中三毒? “貪嗔癡”的隱喻，電影的英文名 The Pig，the?? Snake，and the Pigeon 不僅是對(duì)《黃金三鏢客》的? 致敬，也直觀地展示了三名通緝犯分別對(duì)應(yīng)的? 象征貪嗔癡的三種動(dòng)物——貪吃無(wú)度的鴿、陰? 毒易怒的蛇、無(wú)明癡愚的豬，分別以林祿和背? 上的鳥(niǎo)文身、香港仔手臂上的蛇文身和陳桂林? 的帶有豬圖案的手表為隱喻。林祿和的貪，是? 他面對(duì)金錢無(wú)饜足地占有；香港仔的嗔，是他? 的兇殘暴虐和背棄人倫；陳桂林的癡，是他對(duì)? 自身價(jià)值執(zhí)念般地追逐，他的癡讓他生出了怒，? 這份憤怒推動(dòng)了影片的敘事。也正是因?yàn)樗陌V，所以拯救程小美和喚醒信徒僅是帶有英雄 主義色彩的敘事，而放走程小美和槍殺信徒才 真正在敘事上讓陳桂林的人格變得完整。可以 在弗洛伊德的“三我”理論下來(lái)理解這份癡。 “三我”理論是指一個(gè)人的人格是由本我、自 我和超我三部分所構(gòu)成的，三者分別遵從快樂(lè) 原則、現(xiàn)實(shí)原則與道德原則。自我和超我衍生 自本我，超我常對(duì)本我進(jìn)行制約。不過(guò)遵循道 德原則的超我其本身又是否道德呢？從陳桂林 決心通過(guò)殺戮自證價(jià)值，直到最終心滿意足地 服刑，他說(shuō)： “我對(duì)不起大家，對(duì)不起社會(huì)， 對(duì)不起。”此處的“對(duì)不起”是道歉，但絕非 “浪子回頭”的懺悔，正如《水滸傳》中魯智 深的臨終偈語(yǔ)： “平生不修善果，只愛(ài)殺人放 火。忽地頓開(kāi)金繩，這里扯斷玉鎖。咦！錢塘 江上潮信來(lái)，今日方知我是我。”魯智深聽(tīng)潮 而圓，見(jiàn)信而寂；陳桂林?jǐn)鼗Ⅱ裕陨硌?道。參悟人生之路，超我從未缺席，與其將此 過(guò)程判斷成超我的弱化致使本我不被壓抑，不 如視之為超我誘使本我欲望肆虐蔓延，最終獲 得精神滿足。

二、影像的意識(shí)：視聽(tīng)意指，凝視之樂(lè)

視與聽(tīng)所及之處，心魂必至，二者共謀 電影之表意。法國(guó)后現(xiàn)代主義哲學(xué)家吉爾 ·德 勒茲指出，人們通過(guò)影像感受到的是時(shí)間與情 感，時(shí)間在晶體中走向未來(lái)并保留過(guò)去，潛在 與現(xiàn)實(shí)影響相互交替，電影表現(xiàn)達(dá)到了前所未 有的深度。

電影的色彩語(yǔ)言具備多重釋義，在精神 分析層面具有可闡釋的意義。《周處除三害》 中，“尊者”謊稱林祿和已死之時(shí)，陳桂林打 破時(shí)空的“墻”，置身于手術(shù)室中。此處的黑 白影像暗示主人公從現(xiàn)實(shí)世界滑落到虛構(gòu)中的 世界，畫面?zhèn)鬟f的信息十分精準(zhǔn)。綠色在影片 中代表破壞與新生，警察陳灰與陳桂林在巷中打斗時(shí)，異常強(qiáng)烈的綠色燈光帶給人強(qiáng)烈的視 覺(jué)沖擊，代表暴力和邪惡；而當(dāng)陳桂林追尋林 祿和來(lái)到“世外桃源”時(shí)，這里遍布的綠茵則 象征著自然與神圣。同時(shí)此處配以悠揚(yáng)音樂(lè)和 輕快鳥(niǎo)鳴的環(huán)境音，用大全景鏡頭彰顯廣闊的 風(fēng)景和行動(dòng)統(tǒng)一的信徒們。如果說(shuō)香港仔部分 充滿危險(xiǎn)感的視聽(tīng)設(shè)計(jì)是臉譜化和類型化的橋 段，那么林祿和部分的視聽(tīng)設(shè)計(jì)則是反類型化 的，典型案例有《異教徒》《仲夏夜驚魂》等。 在本應(yīng)發(fā)生童話的地方卻發(fā)生罪惡，這種克制 與反差更能激發(fā)受眾內(nèi)心的深層恐懼。影片的 配樂(lè)多以吉他、小號(hào)、口琴等來(lái)加強(qiáng)西部風(fēng)格， 而當(dāng)林祿和來(lái)到暗室中時(shí)，他播放的膠片音樂(lè) 是芭蕾舞劇《天鵝湖》第二幕中的舞曲《四小 天鵝舞曲》，該曲不僅呼應(yīng)林祿和的鴿子符號(hào)， 其節(jié)奏中蘊(yùn)含的田園風(fēng)情也使電影產(chǎn)生了荒誕 美感。

構(gòu)圖方面，陳桂林站在賓館窗邊窺視香港 仔侵犯程小美時(shí)，這種窗框構(gòu)圖代表窺視，“人 人都有窺視欲”，這種以“隔窗而望”來(lái)彰顯 窺視欲的典型之作是電影《后窗》。從精神分 析角度出發(fā)，窺視不只是知覺(jué)的術(shù)語(yǔ)，它涉及 主體性、文化、意識(shí)形態(tài)、性等諸多問(wèn)題。受 眾觀影時(shí)，電影與受眾相互建構(gòu)，受眾因窺視 欲而走進(jìn)影院，觀影過(guò)程是受眾滿足窺視欲以 獲取快感的過(guò)程，甚至影院昏暗的場(chǎng)景與銀幕 上的光影也有助于受眾產(chǎn)生窺視幻覺(jué)。影片中， 陳桂林窺視香港仔和程小美的情節(jié)可以看作影 片本身對(duì)電影窺視意味的暗示。經(jīng)典偷窺題材 電影《偷窺狂》也將觀眾等同于影片中的主角 “兇手”，充分探討了觀影與窺視的關(guān)系，是 對(duì)弗洛伊德精神分析理論中涉及電影的部分理 論的實(shí)踐證明。同時(shí)，在電影的窺視機(jī)制里長(zhǎng) 期存在著一種性別失衡。英國(guó)女性主義電影理 論家勞拉 ·穆?tīng)柧S就曾批判，視覺(jué)快感的控制 取決于性別權(quán)力的控制，想象的快感似乎就這 樣被男性壟斷，銀幕中的女性通常迎合著男性欲望，處于被看的地位，承擔(dān)男性的凝視。電 影《周處除三害》中對(duì)于程小美的視聽(tīng)設(shè)計(jì)， 多用俯視的鏡頭彰顯她的楚楚可憐，窺視感的 裸露鏡頭，著重體現(xiàn)她被侵犯時(shí)的脆弱無(wú)助， 攝影機(jī)在拍攝程小美時(shí)常常居于男性主導(dǎo)的窺 視角度，她的裸露和被虐待充分滿足了男性受 眾的主體欲望。

三、暴力的鏡域：子彈背后，血漿之下

《周處除三害》這類含有暴力元素的電影 常常是子彈與血肉齊飛、拳頭與血漿同在，極 少在中國(guó)大陸上映，所以《周處除三害》走上 院線后激起了很多關(guān)注和討論，其中靈修堂殺 戮的片段也被視為“大尺度”。“大尺度”的 暴力，為何能夠引起關(guān)注呢？子彈背后隱藏了 人們的何種心理，血漿之下掩蓋了人的哪般旨 趣呢？

弗洛伊德認(rèn)為，人有兩種本能，一種是 生本能，其存在是為了保持個(gè)體生存和種族延 續(xù)；另一種是死亡本能，又名攻擊本能，表現(xiàn) 為具有攻擊、破壞、征服的侵犯性。如果要探 究人們的暴力行徑，那么就要溯源到死亡本 能，電影的暴力場(chǎng)面正是人們內(nèi)心這種死亡本 能的映射。影院作為一個(gè)社會(huì)化的封閉環(huán)境， 受眾在觀看暴力場(chǎng)面時(shí)可以不必真實(shí)置身于危 險(xiǎn)的殺戮中，能夠移情式地體驗(yàn)暴力帶來(lái)的快 感，這是一種本我快感。在拉康看來(lái)，本我快 感并非單純的快樂(lè)，而是在重復(fù)行為中“包含 痛苦的快樂(lè)”，即人的死亡本能不能長(zhǎng)期被禁 錮，本我快感不能長(zhǎng)期被壓抑，所以必須有發(fā) 泄的出口。同理于悲劇，亞里士多德在《詩(shī) 學(xué)》中將悲劇定義為： “借以引起憐憫與恐懼 來(lái)使這種情感得到陶冶。”此處的“陶冶”亦 可譯為“凈化”，也就是說(shuō)，悲劇能夠幫助人 們走出悲傷，有利于身心健康。本質(zhì)即人自身的情緒能夠借文藝作品中的宣泄而得到宣泄。? 現(xiàn)代社會(huì)中，文明的發(fā)展總是在某些方面約束? 個(gè)體的自由，因此人的死亡本能更需要被宣泄， 電影則擔(dān)負(fù)起了這份重任。與此同時(shí)，隨著電? 影藝術(shù)的發(fā)展，受眾觀影時(shí)所期望的“凈化” 不僅要求電影滿足發(fā)泄的欲望，也要給予審美? 的享受，所以暴力開(kāi)始與美掛鉤，越來(lái)越多的? 人開(kāi)始探討“暴力美學(xué)”。綜上所述，在精神? 分析學(xué)的語(yǔ)境下，電影藝術(shù)中的暴力無(wú)疑有利? 于本我快感的滿足，是對(duì)死亡本能的宣泄，受? 眾在尋找鏡像認(rèn)同時(shí)無(wú)法回避這一心理需求，? 影像中的暴力是一種必然的存在。電影《周處? 除三害》除其本身的藝術(shù)價(jià)值外，也在這個(gè)方? 面具有探索價(jià)值和積極意義。

20 世紀(jì) 90 年代中葉的電影研究領(lǐng)域，以? 精神分析作為核心的“大理論”遭受“后理論” 的猛烈沖擊，學(xué)界展開(kāi)了一場(chǎng)關(guān)于學(xué)術(shù)范式和? 學(xué)科重建的激烈討論。這場(chǎng)沒(méi)有結(jié)論的爭(zhēng)論也? 印證了在人文學(xué)科領(lǐng)域，難有哪種理論學(xué)說(shuō)能? 真正成為包治百病的靈丹妙藥，與其過(guò)度迷信? 與教條，不妨?xí)r刻秉持批判的思維與包容的態(tài)? 度。本文運(yùn)用精神分析理論對(duì)電影《周處除三? 害》進(jìn)行淺析后，發(fā)現(xiàn)精神分析學(xué)對(duì)于解碼電? 影的精神意蘊(yùn)依舊有著顯著的優(yōu)勢(shì)，該片通過(guò)? 精準(zhǔn)的隱喻與視聽(tīng)語(yǔ)言的合理搭配，為受眾帶? 來(lái)了視覺(jué)與心理的雙重盛宴，也為涉及暴力內(nèi)? 容的電影的創(chuàng)作與放映進(jìn)行了積極探索。電影? 的創(chuàng)作實(shí)踐與電影理論的革新需要攜手共進(jìn)，? 期待中國(guó)能夠有越發(fā)多元的優(yōu)秀電影作品促進(jìn)? 電影研究的健全發(fā)展，也期待電影研究能在不? 斷進(jìn)步的過(guò)程中使其自身更有效地從理論層面? 指導(dǎo)實(shí)踐層面。

[ 作者簡(jiǎn)介 ] 孫嘉澤，女，漢族， 吉林省吉林市 人，東北師范大學(xué)傳媒科學(xué)學(xué)院（新聞學(xué)院） 本科在讀，研究方向?yàn)閺V播電視編導(dǎo)。