汪曾祺小說的老莊哲學與古典樂理

察中國古代詩歌史，無論是在《詩經》《楚辭》的先秦起始段，還是在唐詩、宋詞、元曲的巔峰發展期，音樂與文學的關系總是膠著難分，情緣難斷。作為一位深諳中國傳統文化的當代作家，汪曾祺的小說作品不僅揮散著恬淡清靜的老、莊幽味，而且彌漫著一股股玄淳素雅的無為之美、虛靜之美與貴真之美；同時，此三美還攜卷著生機盎然的音樂氣息，活潑潑地滲透在其文學創作之中。在汪曾祺的眼底處，“中國語言有四聲，構成中國語言特有的音樂性”①。基于對中國文學語言音樂美的此種深刻認識，汪曾祺時常將中國古典音樂的創作技巧及其韻味深入植嵌于其小說創作之中，從而使其文章流淌著一種氣韻生動的美。

一、無為之美與音樂線性話語

汪曾祺小說的老莊氣韻首先反映在無為之美上。《老子·二十五章》曾言：“道法自然。”②對此，陳鼓應注曰：“‘道法自然：‘道純任自然，自己如此。”③在此，陳鼓應的觀點直指“道”之本性，強調了《老子》筆下的“道法自然”是就“道”之本性乃“自然”而言，認為《老子》所言之“自然”具有“自己如此”之內蘊。且展觀《老子》之天地幽思，此足可見出它是在強調萬物的發展皆須順應于“道”的“自己如此”之本性；如此，萬物才能有序地循環發展。此不僅體現在天地萬物的變化中，亦更露顯于復雜的人事化換里，《老子》曾幽言有曰：“功成事遂，百姓皆謂我自然。”（《老子·十七章》）④析之，此是在于強調圣人無為，認為待到“功成事遂”時，百姓應意識不到圣人在其中所發揮的作用，而僅僅以為是本來如此、自己如此。此處，《老子》將“道”的“自然”特性運用于現實社會政治的詮釋之中，而明確樹立了“自然”所具有的“無為”義。概察之，那深具中國傳統文化底蘊的汪曾祺在其小說創作之中，正是將這本具有“自然”特性與社會政治功能的“無為”精神，揉融進其小說創作的審美理念之中，由“道”入“政”，又由“政”入“藝”，從而使其作品染蘊了豐富的老莊色調，散發出一種極具韻味的無為之美。

那么，汪曾祺的小說創作又是如何實現“無為”之審美境界的呢？細細究研，其大抵實現在“無累”的文學創作手法中，而此亦正乃《莊子·逍遙游》中所倡導的“無待”之境界；在《莊子》看來，只有達至“無待”之高度，人之精神才能獲得無累之逍遙。此種無累之逍遙在汪曾祺的小說世界里，便主要是通過一種具有“隨便”⑤性質的無累創作手法來加以展呈。早在那篇名耀史冊的文論《短篇小說的本質》中，汪曾祺先生就曾不無感慨地自言道“一般小說太像小說了，因而不十分是一個小說”⑥后，在另一篇重要的文論《小說的散文化》中，他對小說之散文化問題進行了更為深入的思考：“散文化的小說不過分地刻畫人物。……散文化小說的最明顯的外部特征是結構松散。”⑦其“散文化”之創作筆法的確呈現出了一種類于中國古典音樂的松散形態。

與西方古典音樂之立體性有所區別的是，中國古典音樂因其多屬單聲部之形態，故其整體結構呈現出了一種線性流動之美，它類于中國書法，尤其是類于草書筆法中那肆意游走的線條飛動感。在中國古典音樂中，此種線性飛動的美被活潑潑地通過那彈性節奏隨性傳達，而所謂的彈性節奏主要是就節拍重音循環的非周期性以言。信手拈來，古琴曲《酒狂》與絲竹樂《春江花月夜》這兩首經典曲目就展現出了重音節拍位置的非固定性。可見，彈性節奏的運用使中國古典音樂呈現出了一種松散隨意的飛動形態。細察之，汪曾祺的小說創作亦呈現出一種類于中國古典音樂外在形態上的線性飛動之美，而此則反映在其小說敘事結構的彈性節奏之中。回望之，汪曾祺在其《小說創作隨談》中曾極力推崇松散性的小說結構，并將其稱為“內在的節奏”，強調它是一種“打亂了的、跳動的結構”⑧。對于此種具有跳躍性格的小說結構，汪曾祺還做了一番概括性之說明：“‘桐城派提出，所謂文氣就是文章應該怎么想，怎么落，怎么斷，怎么連，怎么頓等等這樣一些東西，講究這些東西，文章內在的節奏感就很強。”⑨可見，汪曾祺的小說創作審美觀受清代散文流派之最——“桐城派”的影響頗深；他認為，理應在“起”“落”“斷”“連”的節奏控制中去實現文章的內在節奏感，從而使小說敘事結構呈現出一種起止任意的自由跳動狀態。至1980年代后期始，此種敘事結構模式便開始頻繁地顯露在汪曾祺的小說創作里；其中，《露水》便乃一典型之例作，它以精練之筆化造出那令人出其不意的故事情節發展線，而呈現出了波折反轉的跳動之態。且觀，文章起始處，一艘小小的輪船在即將抽起跳板啟程之際，只見兩位賣唱人，一男一女，逆著人流踏船急入。坐定之后，男方唱罷女方唱。至此，本以為此二人當乃一對依靠賣唱為生的夫婦，卻不承想作者筆鋒一轉，一句“這兩個賣唱的各自回家”才讓人恍然大悟，原來此二人竟乃素昧平生。此當乃一折。后，二人因住得近而互有往來，他們常坐在河堤上，賞星觀水，聽雨聞蟲，并知曉了彼此身世之零落。從此，男授助以女，女人的賣唱生意逐漸地熱鬧起來，而他們亦開始了相互依偎的露水生活。本以為他們會幸福平淡地攜手一生，誰料作者之筆鋒突然又呈一大轉，竟出人意料地擲出了“他們在一起過了一個月。男的得了絞腸痧，折騰一夜，死了”⑩的傷悲結局。可見，汪曾祺在小說敘事結構的處理上完全不按常思出牌，從而導致一篇精微的故事里竟然呈現出了兩次情節線上的大跳動。

至此，再反觀中國傳統音樂的彈性節奏，主要包括原生性自由節拍、韻律性節拍以及散板性節拍等。察之，原生性自由節拍與韻律性節拍在節拍重音循環上皆展顯出非周期性的特點，節拍結構具有一定的伸縮性。相較之，散板性節拍則是一種任表演者自由發揮的節拍形式，其節拍結構之彈性特征更顯突出，展露著極為自由的節拍重音循環空間。歸結以言，中國傳統音樂在此種非規律性、非穩定性的節拍模式中顯發著線性陳述之特點，而與汪曾祺小說創作中的那種被打亂了的、跳動著的小說結構有著異質同構之妙。此種小說結構的音樂線性陳述模式，使得汪曾祺的文學作品流溢著一股盎然的線性飛動之美，生氣貫通，余韻連綿。

二、虛靜之美與音樂留白話語

汪曾祺小說創作中的老莊之美還透過一種朦朧的虛靜氣質顯發而出。作為中國古代藝術理論的一個重要范疇，“虛靜”是由《老子》最先提出：“致虛極，守靜篤。”11對此，陳鼓應先生之注解認為，“虛”與“靜”是在于形容一種“空明寧靜”的心境，而此種心境的形成是源于個體私欲的消弭，以及外界干擾的祛除12。易言之，在《老子》看來，只有洗凈心靈之塵囂，以“虛靜”充盈其中，而使內心境界呈無私無欲之態，如此才能體察到宇宙之根源，以及萬物運化之奧妙。后，承之于《老子》，《莊子》提出了“心齋”：“唯道集虛，虛者，心齋也。”13關于“心齋”，《莊子》僅用了一個“虛”字來進行凝概；而關于“虛”，陳鼓應先生則認為它是“喻空明的心境”14，此大抵指出了《莊子》的“心齋”亦是在于強調內心私欲之滌除。至此可知，老、莊的“虛靜”觀皆重于靜心，只因唯有虛靜者，方能隨意出入于體“道”之無礙間。總體以觀，“虛靜”所透出的空明心境實乃無心之彰顯，而暈染了一層濃郁的老莊之“無為”色調。

在《老子》哲學里，由于“道”的特征在于“大音希聲”“大象無形”15，故那于“虛靜”之心境間所體得的應乃一種“無”性顯發之“道”。由此，受道家思想之啟發，一種注重“象外之象”“弦外之音”的美始綿延化開，而成為中國古典音樂與文學創作中的一朵韻葩留香于乾坤之間。味去，“象外之象”“弦外之音”其實突出的是一種有形、有聲以外的無形、無聲之美，為了營造出此種意蘊豐富、韻味悠長的無形、無聲之美，“留白”便成為中國古典音樂與文學創作的常見手法之一，而通過藝術語言的簡化性展呈以出。汪曾祺亦是一位具有“虛靜”氣質的作家，他認為，“唯靜，才能觀照萬物，對于人間生活充滿盎然的興致”16。正是在對萬物的虛靜觀照中，汪曾祺體悟到了“小說也要‘留白，不能寫得太滿”17，而格外注重“言外之意”所留下的余韻美：“語言的美要看它傳遞了多少信息，暗示出文字以外的多少東西，平庸的語言一句話只是一句話，藝術的語言一句話說了好多句話。即所謂‘言外之意，‘弦外之音。”18由此，汪曾祺的小說作品亦展現出一種帶有“無形”之性的“留白”之美，而在創作上呈現簡化之傾向，流溢出了一種近于中國古典音樂的留白之美。

受道家“大音希聲”音樂觀的影響，中國古典音樂向來追求弦外音之余韻美，并因此在音樂語言的設計上落入“簡”之一字，而偏向于少音或無音。以古琴音樂的按音為例，按音是以一實音為主，在其基礎上通過綽上技法而呈現出一串連綿起伏的虛音，此種以簡馭繁、虛實相生的音樂語言純凈清透，而極易營造出一脈綿長幽遠的含蓄情韻。汪曾祺亦醉心于小說語言設計的簡淡性，而偏好于少聲或無聲。先觀其少聲之法。察汪曾祺之小說創作，因其追求一種意在言外的回味美，故往往生出文學語言之簡潔洗練。以《珠子燈》為例，《珠子燈》是一部旨在于揭露封建僵化貞操觀的微型小說，故事里的孫小姐正遭遇著落后貞潔觀念的荼毒與殘害。對于孫小姐那因被迫守貞而不能改嫁的凄孤一生，汪曾祺在文字語言的設計上直接運了筆簡墨凈的少聲之法：

“她這樣躺了十年。”

“她死了。”

“她的房門鎖了起來。”19

在此，汪曾祺不僅未詳敘孫小姐那十年守貞光陰之生活始末及其心路歷程，而且亦更未以濃墨重彩之筆去渲染其油盡燈枯之逝后凄涼；相反，他僅是采用寥寥數十字便將孫小姐那悲涼的一生交代了個干凈徹底。此乃一種言簡意賅的語言美，雖然僅用了寥寥數語，但是卻以一種含蓄潛藏的內在情感推動力，將一位可憐女子的凄涼心緒全部道盡，意在言外，韻味悠長。再觀其無聲之法。察之，在中國傳統音樂的審美觀念里，無聲之法亦是常所蹁躚踏至，而體現在音樂的休止之間，此亦即錢鐘書在《管錐編》中所言的“聲暫歇”。在此，休止乃樂之無聲，但此無聲處并非死寂沉沉，而恰恰正乃情感流通之妙境。且觀，白居易詩筆之下所贊嘆的那段“別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲”的琵琶旋律，便乃“聲暫歇”的情感魅力之發顯，而汪曾祺的小說作品亦是呈現出了這種“此時無聲勝有聲”的音樂妙境。味去，汪曾祺文學語言世界里的無聲之法是通過安靜的氛圍敷染與沉默的情緒著色展呈而出。對于己之小說中那如水般的安靜底色，汪曾祺曾不無抒情地自揭道：“水不但于不自覺中成了我的一些小說的背景，并且也影響了我的小說的風格。水有時是洶涌澎湃的，但我們那里的水平常總是柔軟的，平和的，靜靜地流著。”20觀其短篇小說《受戒》，此種靜謐的水氣便時常氤氳在這篇朦朧愛情故事的背景處理中：荸薺庵附近的大河、打谷場、大柳樹與庵內白果樹，小英子家的大桑樹、菜園子、梔子花、石榴樹，還有那生機盎然的蘆花蕩，皆使得庵趙莊靜謐處處生，人與自然的和諧至此已達極致。正是在這片寧靜和諧的無聲背景中，那朦朧無邪的愛情故事便愈發透顯出一種回味無窮之美。同時，汪曾祺還十分擅長運用無聲之沉默來施展情緒力量的內在醞釀及其推動。在此，以其短篇小說《最響的炮仗》為例，它主要講述了孟老板因無力償還債務而無奈嫁女之事。故事里，在出嫁女兒的前幾日與當日，那本該喜氣洋洋的一家人卻皆安靜至失語，而只能聽到那偶來的家中干咳聲和街上賣油豆腐的吆喝聲。在此，這般異樣的失語狀態實乃一種夾雜著無奈的悲緒之沉淀，它潛藏著巨大的情感力量，令人味之哀意不盡。

其實，在汪曾祺的小說作品里，少聲與無聲皆乃一種意在言外的留白美，它將中國古典音樂的簡性美柔和吸納，從而醞釀出一種含蓄雋永、情韻悠長的語言藝術效果，無言處皆成妙境，既暈染著那一抹弦外之音的空靈聲調，又皴擦出那幾筆畫外之意的朦朧意境。

三、貴真之美與音樂調性話語

作為一位深受中國傳統文化濡染的當代作家，汪曾祺的小說作品時常煥發著老莊學說的晶瑩審美因子。其中，貴真之美宛如珍珠一般地璀璨在其小說創作之中，而被一種類于中國古典音樂的調性情感色彩包裹著，熠熠生輝，鮮麗明動。

“貴真”乃中國古典文論之重要審美準則，它當從道家“法天貴真”（《莊子·漁父》）思想孕出，其要旨落在“法天”之二字。“法天”源自于《老子》的“天法道，道法自然”21。由此可知，所謂的“法天”就是在于“法自然”，而所謂的“貴真”之本質亦是被鎖于“自然”之二字間。于是乎，在那深邃的道家自然觀里，“真”亦被熏染上了一脈清幽的“自然”氣息。既然“真”乃“自然”之性，那么又何謂“真”？對此，《漁父》篇亦提供了相關之解答：“真者，精誠之至也。……真悲無聲而哀，真怒未發而威，真親未笑而和。真在內者，神動于外，是所以貴真也。”22析之，在《莊子》的觀念里，作為一種客觀之本來狀態，“真”強調的是“真悲”“真怒”“真親”等自然本性之精誠顯發。由此，在《莊子》那悠然的音樂世界里便流溢出了極富調性色彩的情感之美，而與儒家音樂思想中的抑情主義遙相對峙。且聽，在《至樂》篇里，莊子因其妻亡故而鼓盆輕歌，此雖是展呈著一種淡然的生死觀，但莊子內心那“獨何能無慨然”的悲郁色彩卻依舊由歌而顯；再聽，在《山木》篇里，那窮于陳蔡之間的孔子“左據槁木，右擊槁枝，而歌猋氏之風”23時，亦流露出了一種隨性而發的恬然之情。

如此以觀，中國傳統音樂大抵上深受老莊思想之影響，而極重調性色彩的表情作用。對此，清人祝鳳喈就曾對中國的五聲調式進行過調性色彩上的大致說明，認為宮、商、角、徵、羽各音分別具有“和平雄厚”“健壯哀郁”“廉直溫恭”“雅麗柔順”“淡蕩清邈”24等調性情感色彩特征。察之，此些調性情感色彩其實皆不脫明暗之兩大色系。不僅如此，中國傳統音樂還十分擅長于調性色彩的變換處理，此主要展現在“旋宮”與“犯調”之手法上。其實，無論是“旋宮”，還是“犯調”，此二者皆在于變換調高或調式，以使樂曲內部產生強烈的感情色彩對比。察之，汪曾祺的小說亦時常透發出一種“旋宮犯調”的創作特征，以其短篇小說《晚飯花》與《落魄》為例。《晚飯花》是一篇頗具詩情畫意的文學作品，而極重氛圍之營造。其中，一段有關于王家院子里晚飯花的筆墨敷染直是醒人耳目。觀去，汪曾祺先以動態之筆描繪了晚飯花的熱烈怒放：“晚飯花開得很旺盛，它們使勁地往外開，發瘋一樣，喊叫著，把自己開在傍晚的空氣里。濃綠的，多得不得了的綠葉子；殷紅的，胭脂一樣的，多得不得了的紅花。”25此處，“發瘋”“喊叫”的擬人化描繪與兩次“多得不得了”的詞語重疊，皆以動態筆墨將晚飯花的勃然生命盡情顯現。正當人們興奮在晚飯花那明艷、奔放的生長態勢中時，那輕來的一句“非常熱鬧，但又很凄清。沒有一點聲音。在濃綠濃綠的葉子和亂亂紛紛的紅花之前，坐著一個王玉英”26，便以旋宮犯調的方式將生命畫面瞬然間由動態切換至了靜態，在色系上由明亮的宮調式迸地轉入暗淡的羽調式，畫面的情感色彩也因此由熱烈躍入了凄清。

如果說《晚飯花》是在小框架內進行旋宮犯調的話，那么《落魄》則是在大框架內加以施之。在這篇辛酸曲折的故事里，汪曾祺先從外形刻畫入手，以旋宮犯調的創作手法鮮明地呈現了一位揚州老板的人生起落。故事開頭，揚州老板的打扮是如此之細致考究，而與眾不同：“一身鐵機紡綢褂褲在那兒炒菜！盤花紐子，紐絆里拖出一段銀表鏈。雪白的細麻紗襪，一雙淺口千層底直貢呢鞋。細細軟軟的頭發向后梳得一絲不亂。左手無名指上還套了個韭葉指環。”27此處的形象刻畫雖然屬于靜態描寫，但是卻將揚州老板那處于生意順境時的喜悅、自足等情感動態以呈。此后，隨著故事情節線的推進，揚州老板的飯店生意卻急轉直下，面臨著夾縫生存的艱難困境。于是，在故事的結尾處，為了加強突出揚州老板那處于生意逆境時的低落情緒，汪曾祺再次施之以旋宮犯調的創作手法，采取了與故事開頭相類似的靜態形象刻畫法，在反向描繪中將揚州老板那邋遢窩囊、萎靡不振的形象重筆勾勒而出：“他牙齒掉了不少，兩頰好像老在吸氣。而臉上又有點浮腫，一種暗淡的癡黃色。肩上一條抹布濕漉漉的。一件黑滋滋的汗衫，（還是麻紗的！）一條半長不短的褲子，像十二三歲的孩子穿的。衣褲上全有許多跳蚤血黑點……好臟的腳，仿佛污泥已經透入多裂紋的皮膚。十個趾甲都是灰趾甲，左腳的大拇趾極其不通的壓在中趾底下，難看無比。”28如此，由于旋宮犯調手法的使用，在一前一后、一正一反的遙相對比中，揚州老板那一明一暗、一喜一悲的情感色彩便得到了明顯增強。同時，作者對于揚州老板那由喜轉憎的情感態度也得到了強力突顯。

在中國傳統音樂中，旋宮犯調手法的運用能夠推進與加強音樂情感色彩的變化和對比，從而收獲更加震撼的音樂情感渲染效果。可以說，汪曾祺是一位極擅長于旋宮犯調的小說創作家，他將音樂語言成功地植入文學語言，在旋宮犯調手法中，將人物情感之變化淋漓盡致地精誠展現。■

【注釋】

①1718汪曾祺：《思想·語言·結構》，載《汪曾祺全集》第10卷，人民文學出版社，2019，第5005、5004、5003頁。

②④1121王弼：《王弼集校釋·老子道德經注》上冊，樓宇烈校譯，中華書局，1980，第65、41、35、65頁。

③12陳鼓應：《老子注釋及評介》，中華書局，1984，第168、124頁。

⑤在《小說筆談》中，汪曾祺評價自己“小說的結構的特點，是：隨便”。具體詳見汪曾祺：《汪曾祺全集》第9卷，人民文學出版社，2019，第4269頁。

⑥汪曾祺：《汪曾祺集》，楊早選編，花城出版社，2008，第456頁。

⑦汪曾祺：《晚翠文談新編》，生活·讀書·新知三聯書店，2002，第34、35頁。

⑧⑨汪曾祺：《汪曾祺全集》第9卷，人民文學出版社，2019，第4342頁。

⑩汪曾祺著：《汪曾祺全集》第3卷，人民文學出版社，2019，第1173頁。

1323方勇譯注：《莊子》，中華書局，2015，第53、330頁。

1422陳鼓應注譯：《莊子今注今譯》，中華書局，2009，第131、874頁。

15在《老子》哲學中，作為一種形容詞，“大音希聲”與“大象無形”皆意在于闡明“道”所具有的“無”性特征。后，“大音希聲”與“大象無形”皆跳脫出了《老子》自然觀之用，而被吸納進了中國的古典藝術觀念之中，漸漸地孕育出了一種帶有“無”性特征的含蓄蘊藉之美。

1620汪曾祺：《無事此靜坐》，載《汪曾祺全集》第5卷，人民文學出版社，2019，第2008、1910頁。

192526汪曾祺：《汪曾祺全集》第2卷，人民文學出版社，2019，第735、737、737頁。

24祝鳳喈：《與古齋琴譜、補義》，載吳釗、伊鴻書等編《中國古代樂論選輯》，人民音樂出版社，2011，第465-466頁。

2728汪曾祺：《汪曾祺全集》第1卷，人民文學出版社，2019，第279、289頁。

［過安琪，湖州師范學院音樂學院。本文系2020年度國家社科基金后期資助項目（一般項目）“魏晉玄學與音樂思想”的階段性成果，項目批準號：20FYSB024］