以樂冥觀洞古今

賴菁菁　屈章楊子

在國(guó)內(nèi)古典樂聽眾的一般印象中， 中提琴一直是一件不顯山不露水的內(nèi)聲部樂器， 以它為獨(dú)奏的作品也鮮為人知。自梅第揚(yáng)2022 年正式任職柏林愛樂中提琴首席以來，這件樂器便隨著大眾對(duì)這位杰出的中國(guó)青年演奏家的興趣而升溫。柏林愛樂巴洛克獨(dú)奏家合奏團(tuán)（Berlin）Barock）Solisten，以下簡(jiǎn)稱合奏團(tuán)）是由現(xiàn)役的柏林愛樂樂手組成的古樂合奏團(tuán)，他們以高水平的演奏技巧，默契的配合與風(fēng)格化的藝術(shù)審美而成為各類古樂演奏團(tuán)體中的翹楚。聽眾對(duì)此次梅第揚(yáng)與合奏團(tuán)的中國(guó)巡演可謂期待值拉滿， 在2023 年10 月6 日廣州場(chǎng)的演出中，樂迷們獲得了極致的聽覺享受，并對(duì)中提琴藝術(shù)風(fēng)格化的演進(jìn)，對(duì)梅第揚(yáng)的演奏功力，對(duì)合奏團(tuán)的巴洛克古樂表演有了更直觀的認(rèn)識(shí)。

一、歷代名家作品中的中提琴風(fēng)采

中提琴演奏領(lǐng)域存在著兩種風(fēng)格傾向，有的中提琴家更注重發(fā)揚(yáng)樂器如大提琴一般深沉溫厚的音色，有的則更偏重于追求如小提琴一般明亮且極具穿透力的音響。合奏團(tuán)的發(fā)起人之一、小提琴家瑞瑪·歐洛夫斯基（Raimar）Orlovsky）與柏林愛樂的團(tuán)史研究員、中提琴家瓦爾特·庫(kù)斯納（WalterKüssner） 對(duì)梅第揚(yáng)的演奏評(píng)價(jià)極高：“梅第揚(yáng)能把兩種音色很好地融合于演奏之中，在深沉的抒情段落更加溫厚，在技巧性段落更加靈巧透亮。”音樂會(huì)來自泰勒曼、羅拉（Alessandro） Rolla，1757—1841）與帕格尼尼的作品充分展現(xiàn)了梅第揚(yáng)出色而全面的中提琴演奏技術(shù)，寬廣的音色表現(xiàn)力以及對(duì)作品風(fēng)格的把控。

（一）中提琴協(xié)奏曲的歷史首秀

泰勒曼在1731 年發(fā)表的《G 大調(diào)中提琴協(xié)奏曲》（TWV51∶G9） 是音樂歷史中的第一部中提琴協(xié)奏曲，它具有典型的巴洛克室內(nèi)奏鳴曲“慢- 快-慢- 快”的四樂章布局。梅第揚(yáng)與合奏團(tuán)的演奏營(yíng)造了樂章之間的鮮明對(duì)比，慢速樂章彰顯高貴典雅的法國(guó)貴族氣質(zhì)，快速樂章則突出了自然明快的意式風(fēng)格。演奏家們對(duì)慢樂章的詮釋尤為值得稱道，不僅有著深刻的音樂表情，還帶有某種法式慢速舞曲的含蓄表達(dá)。該作品并未使用艱深的技巧，左手指法沒有超過中提琴的第四把位，獨(dú)奏聲部對(duì)主題的裝飾加花也并不多。但梅第揚(yáng)與合奏團(tuán)展現(xiàn)了泰勒曼對(duì)獨(dú)奏與協(xié)奏聲部織體的精巧設(shè)計(jì)，將聲部之間競(jìng)奏與對(duì)話的往來交織，聲區(qū)之間的彼此襯托與相互避讓詮釋得絲絲入扣，使中提琴樸實(shí)與中性化的音樂性格得到了充分表達(dá)。此曲的第四樂章在返場(chǎng)時(shí)被再次演奏，在熱情高漲的音樂會(huì)氣氛烘托之下，梅第揚(yáng)對(duì)有些樂句增加了裝飾奏，再現(xiàn)了巴洛克時(shí)代器樂協(xié)奏曲的即興表演慣例。

（二）中提琴演奏技巧的拓展

演奏家、作曲家、指揮家與教育家羅拉將中提琴的技術(shù)難度提至與小提琴不相上下的水平，這在他1800 年發(fā)表的《降E 大調(diào)中提琴小協(xié)奏曲》（BI）328）中可見一斑。梅第揚(yáng)與合奏團(tuán)駕輕就熟的表演展現(xiàn)了作品輕盈優(yōu)美的旋律， 流暢對(duì)稱的節(jié)奏，清晰明朗的音樂性格對(duì)比。在抒情的第二樂章，羅拉為中提琴聲部創(chuàng)作了音域?qū)掗煹母璩孕桑返趽P(yáng)將甜美明亮與寬厚深沉的音色融于一琴，并細(xì)膩地調(diào)制從低聲區(qū)到高聲區(qū)的音色過渡，盡展中提琴的音色魅力。在第三樂章的抒情插部，羅拉設(shè)置了一支小提琴與獨(dú)奏中提琴的音樂對(duì)話，聽眾感受到了兩件樂器旗鼓相當(dāng)又各具風(fēng)采的彼唱此和。合奏團(tuán)顯示了高超的協(xié)奏水平， 在為中提琴聲部伴奏時(shí)， 整體音量始終控制在與獨(dú)奏聲部相當(dāng)?shù)某潭龋划?dāng)音樂主題來到協(xié)奏聲部時(shí)，他們又當(dāng)仁不讓地成為推動(dòng)音樂進(jìn)程的主力。

（三）中提琴炫技水平的躍升

帕格尼尼在1834 年創(chuàng)作了《中提琴大奏鳴曲》（Op.35）Ms70）， 他在浪漫主義激情與鮮明的民族風(fēng)格中充分挖掘了中提琴的藝術(shù)與技術(shù)表現(xiàn)可能性，提升了中提琴的技術(shù)規(guī)格。該作品采用了混合自由曲式的單樂章結(jié)構(gòu)，可分為“宣敘調(diào)與歌唱性的行板”和“主題與變奏”兩部分。中提琴在樂曲的第一部分化身成為一位“花腔女中音歌唱家”，以先聲奪人之勢(shì)唱出了宣敘性的引子段落，橫跨各個(gè)聲區(qū)的裝飾性華彩旋律被演繹得細(xì)膩精巧、神采飛揚(yáng)，之后又以飽滿均勻的雙音唱出一首詠嘆式的民間歌曲。樂曲的第二部分以一段簡(jiǎn)明、樸實(shí)的9/8 拍民間舞曲音調(diào)拉開帷幕， 聽眾們下意識(shí)地調(diào)整好坐姿，躍躍欲試地在演奏家的引領(lǐng)下迎接一場(chǎng)由三次變奏，十一種炫技技巧組成的音樂“過山車”體驗(yàn)。梅第揚(yáng)展現(xiàn)了高超的演奏水平與鮮明的音樂性格：在第一、三變奏的快速炫技性段中，他的演奏沒有任何卡頓或生澀的發(fā)音，而是充滿著流暢度與音樂性；在具有憂郁氣質(zhì)的第二變奏中，他進(jìn)一步發(fā)揮了中提琴柔和婉約的音色特點(diǎn)。

演奏中最讓聽眾屏氣凝神之處來自于樂曲變奏一與變奏二中的人工泛音旋律段（見譜例）。帕格尼尼當(dāng)年定制了一把長(zhǎng)約430 毫米的五弦中提琴來完成作品的首演。在將此曲改編為現(xiàn)代中提琴版本時(shí)，原本在E 弦上演奏的音符需要在現(xiàn)代中提琴A 弦的極高把位上完成，②或采用人工泛音演奏的方式，梅第揚(yáng)演奏的泛音旋律敏捷且空靈清亮，撥動(dòng)著在場(chǎng)所有聽眾的心弦。

梅第揚(yáng)的才華在這首作品中得到淋漓盡致的發(fā)揮，面對(duì)遍布全曲的高難度炫技，他處理得卻似平常作品一般清晰與準(zhǔn)確。梅第揚(yáng)“一切盡在掌握”的演奏質(zhì)量讓現(xiàn)場(chǎng)聽眾陷入一種聽覺上的“兩全其美”，時(shí)而忘卻作品在技巧上的艱深， 沉浸在意大利民歌的自由抒情之中，時(shí)而又為他毫無技術(shù)負(fù)擔(dān)，登峰造極的表演而忍不住在心中幾番拍案叫絕。

（四）中提琴當(dāng)代佳作的演繹

梅第揚(yáng)返場(chǎng)演繹了希臘作曲家與指揮家康斯坦丁·古爾茲（Konstantia）Gourzi，1962—）③2020年創(chuàng)作的中提琴作品《林間密語(yǔ)》（Messages between trees）④，展示了對(duì)現(xiàn)當(dāng)代音樂的駕馭能力。合奏團(tuán)始終輕奏綿延和緩的持續(xù)低音， 營(yíng)造出自然幽靜的空間氛圍；中提琴置身其中，時(shí)而高聲呼號(hào)，時(shí)而婉轉(zhuǎn)低吟，時(shí)而發(fā)出強(qiáng)弱變化的“沙啞哨聲”。梅第揚(yáng)精妙的運(yùn)弓調(diào)制出豐富的中提琴當(dāng)代音色，對(duì)百囀千聲的鳥鳴做了生動(dòng)的藝術(shù)化想象與升華。中提琴對(duì)古老音調(diào)和個(gè)性化音簇的如詩(shī)般吟詠，呼應(yīng)了作曲家古爾茲在新的風(fēng)格方法中探索古老歷史文化根源的創(chuàng)作追求。

二、巴洛克古樂的“本真主義”表演潮流

早在卡拉揚(yáng)執(zhí)掌柏林愛樂時(shí)期，樂團(tuán)的樂手們就被鼓勵(lì)著組建各類室內(nèi)樂重奏組合。在目前已有的25 支組合中，⑥1995 年成立的柏林愛樂巴洛克獨(dú)奏家合奏團(tuán)最負(fù)盛名，錄制的唱片屢獲含金量極高的大獎(jiǎng)。該團(tuán)對(duì)傳統(tǒng)作品的挖掘，對(duì)歷史性演奏風(fēng)格的探索，對(duì)現(xiàn)場(chǎng)表演狀態(tài)的追求，都展現(xiàn)出西方古樂演奏潮流之領(lǐng)航者的風(fēng)范。

（一）古今相濟(jì)的樂器運(yùn)用

盡管音樂理論家們對(duì)歷史性演奏的還原度爭(zhēng)論不休，但表演詮釋的“歷史感”尺度依然掌握在演奏家們手中。合奏團(tuán)在幾首古樂作品中并未使用完全的古樂器⑧進(jìn)行表演， 而是以現(xiàn)代弦樂器配巴洛克琴弓的方式仿古演奏。現(xiàn)代弦樂器在演奏方式上與巴洛克弦樂器存在較大差別，以小提琴和中提琴為例：由于有腮托的支持和更長(zhǎng)的琴頸，現(xiàn)代小提琴與中提琴的指法和把位選擇更靈活，可以頻繁運(yùn)用跨度較大的換把，并在音量、音色、穩(wěn)定性上更具優(yōu)勢(shì)；使用巴洛克琴弓則便于獲得更松弛柔和的琴音，還有助于表現(xiàn)巴洛克弦樂藝術(shù)極為講究的運(yùn)音法。可以說，使用現(xiàn)代弦樂更加符合如今的音樂廳聽賞環(huán)境與樂手演奏習(xí)慣，使用巴洛克琴弓則是對(duì)巴洛克音樂修辭與情感表達(dá)方式的回歸。

（二）聽賞效果與學(xué)理價(jià)值兼具的選曲

在本場(chǎng)音樂會(huì)中，合奏團(tuán)除了為中提琴協(xié)奏，他們還演奏了多米尼克·加洛（Domenico*Gallo，1730—1768）的《g 小調(diào)福利亞舞曲》，巴赫的《G 大調(diào)第三勃蘭登堡協(xié)奏曲》（BWV81048）以及巴赫第九子約翰·克里斯托弗·弗里德里希·巴赫（J.*C.*F.8 Bach，1732—1795）的《d 小調(diào)交響曲》（WFV8I∶3）。音樂會(huì)的整體作品安排值得推敲：德奧風(fēng)格和意大利風(fēng)格分列上、下半場(chǎng)，巴赫父子、羅拉與帕格尼尼師生的作品相繼演奏， 讓聽眾們對(duì)作曲家之間的風(fēng)格關(guān)聯(lián)與技巧演進(jìn)形成一定的音響認(rèn)識(shí)。加洛創(chuàng)作的《福利亞舞曲》是一種古老的葡萄牙慢速三拍子舞曲，14 世紀(jì)流行于西班牙，是巴洛克時(shí)期風(fēng)靡一時(shí)的舞曲體裁。而加洛的作品常被誤認(rèn)為是意大利作曲家佩爾戈萊西（Giovanni8 Battista8 Pergolesi，1710—1736） 的創(chuàng)作，《福利亞舞曲》的現(xiàn)場(chǎng)演繹是對(duì)西方音樂歷史中那些被“張冠李戴”的作品最好的正名方式。

音樂會(huì)選曲還是對(duì)演奏家們的個(gè)人領(lǐng)奏實(shí)力與整體合奏水平的全方面展示。無論是中提琴獨(dú)奏，還是幾首作品中的不同樂器單獨(dú)輪奏，舞臺(tái)上的每一位樂手都具備了獨(dú)當(dāng)一面的演奏水準(zhǔn)與個(gè)性化音色，而在合奏時(shí)又能彼此融為一體，展現(xiàn)出非凡的音響融合度。

（三）對(duì)巴洛克弦樂一般演奏風(fēng)格的遵從

合奏團(tuán)對(duì)巴洛克古樂的表演呈現(xiàn)出了嚴(yán)謹(jǐn)與創(chuàng)造性相濟(jì)的特色。音樂細(xì)膩曼妙而充滿律動(dòng)感，運(yùn)弓明暗變化，層次豐富，以清晰精確的音樂句法制造了綿延起伏的音樂聲浪。樂手們主要運(yùn)用巴洛克弦樂藝術(shù)中非常典型的漸強(qiáng)漸弱奏法（Messa*di-voce），而非揉弦來獲得單個(gè)長(zhǎng)音符的裝飾性。這一奏法源于弦樂對(duì)聲樂藝術(shù)的模仿，在演奏長(zhǎng)音或重復(fù)音時(shí)，通過運(yùn)弓制造出波浪形的音勢(shì)，使音樂變得饒有趣味。樂手們遵從了巴洛克時(shí)代大樂句之間的階梯狀力度對(duì)比，在音樂會(huì)作品的快板樂章中表現(xiàn)得尤為明顯，但在細(xì)節(jié)之處也有適當(dāng)?shù)膹?qiáng)弱漸變，使音樂更具起伏感。

近年來， 古樂演奏傾向于在作品中設(shè)置更有張力的音樂宏觀布局， 尤其是對(duì)快板和終曲樂章的處理更加追求流暢度與動(dòng)力感，整體速度變快。比如，合奏團(tuán)的巴赫《第三勃蘭登堡協(xié)奏曲》與卡拉揚(yáng)1968 年錄制的版本相比，演奏速度普遍提升。第一樂章由88—120 的速度提升為100—108，終曲樂章由72 提升為92 的速度尤為明顯。另一首四個(gè)樂章的《福利亞舞曲》也展現(xiàn)了情緒先抑后揚(yáng)，逐漸熱情奔放，直至近乎狂熱的音樂情態(tài)。這樣的變化來自于演奏家們對(duì)古樂基本音響效果的進(jìn)一步研判， 他們?cè)跉v史文獻(xiàn)中探尋巴洛克的情感論美學(xué)觀念， 古典主義時(shí)期啟蒙思想與狂飆運(yùn)動(dòng)對(duì)音樂的影響， 現(xiàn)在的表演詮釋更加符合當(dāng)時(shí)的弦樂重奏藝術(shù)風(fēng)格。而演奏家們使用現(xiàn)代弦樂器無疑加持了終曲的音響張力， 現(xiàn)場(chǎng)觀眾感受到了令人激越的力度變化與強(qiáng)勁動(dòng)感，在樂曲結(jié)束時(shí)報(bào)之以熱烈持久的掌聲。

（四）松弛而充滿活力的表演狀態(tài)

舞臺(tái)上的演奏家們松弛而活力四射，這不由讓筆者想到，在演出前的見面會(huì)上，三位演奏家對(duì)“是什么締造了柏林愛樂卓越音樂品質(zhì)”這一問題的揭秘：“每一位樂手在每一場(chǎng)演出中全力以赴的激情表達(dá)是其中的重要因素之一。”⑨這種激情同樣體現(xiàn)在了他們豐富的表演姿態(tài)⑩中。

從音響生成姿態(tài)角度出發(fā)，巴洛克琴弓由凸形弓桿與鵝型弓頭構(gòu)成，比現(xiàn)代琴弓更輕更短（見下圖）。由于弓根比弓頭重很多，演奏者以更遠(yuǎn)離弓尾箱的持弓位置來獲得握弓的輕盈感，使其有效演奏長(zhǎng)度變得更短。巴洛克琴弓的共鳴度與靈敏度都弱于現(xiàn)代琴弓，但偏柔軟的聲音更符合巴洛克時(shí)期的弦樂基本音色。演奏時(shí)需要協(xié)調(diào)弓速、弓子重量以及運(yùn)音方式三者之間的關(guān)系，在奏出一定音量的同時(shí)保持運(yùn)弓的輕盈，琴弓不能過于貼著琴弦，也不能與琴弦太分離而演奏成跳弓。合奏團(tuán)的演奏家們以柔韌的關(guān)節(jié)運(yùn)動(dòng)協(xié)調(diào)三者的平衡，以最自然的手臂力量帶動(dòng)運(yùn)弓發(fā)出有共鳴深度的音色。

從音響輔助姿態(tài)出發(fā)，除了大提琴與古鋼琴表演者，樂手們都選擇站姿演奏，全身性的身體動(dòng)作非常多，不僅有左右擺動(dòng)、步伐交替與身體重心的移動(dòng)，還有坐姿表演時(shí)無法做出的以膝蓋為支點(diǎn)的上下方向運(yùn)動(dòng)，這樣的身體輔助姿態(tài)帶動(dòng)音樂產(chǎn)生了更加明顯的抑揚(yáng)頓挫的語(yǔ)氣感。

從交流姿態(tài)出發(fā)，樂手們?cè)跇肪涑薪訒r(shí)的眼神與肢體交流發(fā)揮了音響協(xié)同與情緒共鳴的作用，使相對(duì)自由的音樂修辭片段也能保持一致的步調(diào)。而現(xiàn)場(chǎng)聽眾也為之感染并愈加專注，形成與樂手們的社交互動(dòng)以及對(duì)音樂情感更強(qiáng)烈的心理投射。

可見，演奏家們的表演姿態(tài)不僅與樂器形制和巴洛克音樂風(fēng)格有直接聯(lián)系，還有助于他們對(duì)表演的全身心投入與彼此配合，這也一定程度上迎合了當(dāng)代聽眾在欣賞現(xiàn)場(chǎng)表演時(shí)對(duì)聽覺與視覺雙重感知的期待。

結(jié)語(yǔ)

此次音樂會(huì)是梅第揚(yáng)在受邀成為柏林愛樂巴洛克獨(dú)奏家合奏團(tuán)一員后的首度巡演，為祖國(guó)的聽眾們奉獻(xiàn)了世界水平的中提琴演奏。正如他本人所期待的，聽眾在他與合奏團(tuán)的表演中加深了對(duì)中提琴樂器和作品的了解。合奏團(tuán)展現(xiàn)了柏林愛樂一如既往的世界級(jí)水準(zhǔn)，除了演奏家們出類拔萃的演奏能力，他們默契無間的配合同樣令人贊嘆。在沒有指揮的情況下，獨(dú)奏與協(xié)奏的聲部過渡總是恰如其分，聲部對(duì)話清晰流暢，音樂聲勢(shì)變化始終統(tǒng)一。合奏團(tuán)以一絲不茍的高質(zhì)量現(xiàn)場(chǎng)表演賦予那些不被熟知的音樂作品以奕奕神采。

音樂歷史往往由作曲家與高水平的演奏家共同書寫而成。日益多元化的表演或?qū)徝烙^念驅(qū)使著歷史中的蒙塵之作在現(xiàn)代舞臺(tái)上復(fù)活。柏林愛樂巴洛克獨(dú)奏家合奏團(tuán)憑借具有古風(fēng)的現(xiàn)代樂器呈現(xiàn)極具說服力的范本式演奏， 正如他們所宣告的那樣：“在對(duì)歷史的辨察中，傳統(tǒng)音樂被賦予了一種新鮮的聽感和思考，其結(jié)果是一種非‘現(xiàn)代性的具有‘現(xiàn)代感的詮釋。”相信這樣高水平的演出能夠持續(xù)拓展聽眾的曲目庫(kù)，幫助聽眾形成對(duì)巴洛克古樂演奏風(fēng)格的多元化審美觀，建立對(duì)西方藝術(shù)音樂歷史更加縱貫的音樂認(rèn)知。

賴菁菁博士，廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授

屈張楊子美國(guó)哈特福德大學(xué)哈特音樂學(xué)院中提琴表演博士

（責(zé)任編輯 李涵）