莎士比亞與湯顯祖

木心

他應該成為中國的莎士比亞，可惜沒有成

這一期戲曲，大家一定很陌生，幾乎不知道。作為文學史，不能陌生不講，陌生更要講，講了就不陌生了。

從元朝講到明末。

中國文體的變遷，有各個階段，秦文、漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明傳奇，這個概念值得品味（不是唐朝無文無詞，但確實以詩為主）。現在講的戲曲，以元為主，接明朝。

當時四大傳奇，“荊、劉、拜、殺”（《荊釵記》《白兔記》《拜月亭》《殺狗記》），那是為民間娛樂寫的。曲文（唱詞）和賓白（說辭、旁白）用的是民間的慣語，人人能懂。但不能滿足文士，因此劇作者另找趨向，走文學的路，使戲文、賓白雅，以駢儷文出之（也稱駢四儷六、駢體文，盛行于唐代，漢賦里已有因子）。《浣紗記》《祝發(fā)記》，通篇沒有一句散語，全是對句。

劇本從民間語言轉為文人辭藻，又好，又不好。好，是雅致了；不好，是減弱了文學的元氣。

我們要講人物。構成文學史，不過是幾個文學家；構成美術史，不過幾個美術家而已。

最偉大的戲曲家，是湯顯祖。他應該成為中國的莎士比亞，可惜沒有成。另有鄭若庸、屠隆、梁辰魚、張鳳翼、王世貞、沈璟、陸采、徐復祚、梅鼎祚、汪廷訥。后又有阮大鋮、尤侗、李漁、李玉。

湯顯祖（1550—1616）， 江西人。萬歷癸未年（1583）進士。官至禮部主事，因上書皇帝批評宰相，不受，下放廣州一處做小官，后再做縣官。窮，老不如意，住“玉茗堂”。“窮老蹭蹬，所居玉茗堂，文史狼藉，賓朋雜坐，雞塒豕圈，接跡庭戶。蕭閑詠歌，俯仰自得。”

代表作《牡丹亭》（后來的昆曲折子戲《游園驚夢》即出于此），還有《南柯記》《邯鄲記》《紫釵記》，合稱“玉茗堂四夢”。所作詩文，后稱《玉茗堂文集》。其中最好看的是書信，文字精妙，情理并茂，非常感人。

論戲曲，那時無人可與之比肩。上比，可與高明《琵琶記》等較量；下啟，可與阮大鋮《燕子箋》等一論。《牡丹亭》流傳之廣，影響之大，可與《西廂記》媲美。

《牡丹亭》甫寫畢，有婁江女子俞二娘讀后，大感動，病而死。杭州有美女馮小青，郁郁而死。有詩曰：

冷雨幽窗不可聽，

挑燈夜讀《牡丹亭》。

人間亦有癡于我，

豈獨傷心是小青？

我說，這是女子的“維特之煩惱”。我欣賞另外一種傳說：《牡丹亭》試演時，當時有玉蘭樹久不開花，絲竹管弦起時，滿樹齊開花——這種傳說，真的，也好；假的，也好。

《牡丹亭》有五十五出，寫杜麗娘和柳夢梅的戀愛。南安太守杜寶，假稱杜甫后代，有女兒麗娘待嫁。春日午后麗娘在花園玩，回房后春悃，睡著，夢中見書生柳夢梅，托為柳宗元的后代，兩人戀愛婚好。醒來后得相思病，麗娘自覺好不了，就畫自畫像（古人畫像都不像的），畫完就死了。

柳夢梅確有其人，一日見此畫像，驚為天人，供奉畫像，與之對談。不久，杜麗娘鬼魂來了，相愛。柳夢梅開棺取杜麗娘，麗娘復活，成婚，且柳夢梅終于考中狀元。

從前的戲，看不到考狀元，不肯散的。情節(jié)是俗套的，但成就是文學的。《西廂記》后，《牡丹亭》居第一。

原來姹紫嫣紅開遍，

似這般都付與斷井頹垣。

良辰美景奈何天，

賞心樂事誰家院？

前有《牡丹亭》，后有《紅樓夢》，曹雪芹也贊美，借寶黛之口，竭力稱贊。這種情致，現代青年不易共鳴。我少年時家有后花園，每聞笛聲傳來，倍感孤獨，滿心欲念，所以愛這兩句“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”。

總之，湯顯祖是極多情的——藝術家是什么呢？現實生活中用不完用不了的熱情，用到藝術中去。藝術家都是熱情家，熱情過盛，情種如歌德、瓦格納，也還是把最濃的情用到藝術中去。湯顯祖自己在書信中有言：

智極成圣，情極成佛。

中國古代是知道的：佛比圣高。圣是現世的，佛是超脫的。歷來所謂紅學家?guī)讻]有以湯顯祖這句話觸及《紅樓夢》研究。

讀湯顯祖的信，可見其豪爽而溫茂。他很自信，也很幽默。我稱這種人是“通情達理而脾氣很壞的人”。

湯劇的意義是，情真，可以只是夢見；情癡，死人可以復活。五十五出中，以《驚夢》《寫真》《魂游》《幽媾》《冥誓》《回生》諸出為精華。古代中國少女的情感總是抑郁不宣，湯顯祖大膽而細膩地呈現，故歷來少女愛讀《牡丹亭》。

《南柯記》根據唐人傳奇《南柯太守傳》改編，加些情節(jié)。《邯鄲記》根據唐人《枕中記》改編。《紫釵記》也根據唐人《霍小玉傳》改編，不如唐人傳奇好。

上次我講唐人傳奇，特別推重《南柯太守傳》《枕中記》《霍小玉傳》，湯顯祖正是取了這幾則素材。每當碰到這種“所見略同”，很快樂。北京話是叫做“咱倆想到一塊兒去了”。

湯顯祖的唱詞，常有很難唱的句子，唱者得改了才能上口。他很怒，說：我寫的東西，不妨將天下人嗓子拗折。很霸道，很可愛。瓦格納也有些作品不能演奏，得指揮改編后才好上演。

任性，要看任什么性。偉大的性，要任，大任特任。音樂家最任性的是貝多芬，樂譜中常標出：“必須這樣！”畫家中最任性的是梵高。哲學家中最任性的是尼采。

但話要說清楚：先要通情達理。所謂情，是藝術的總量；理，是哲學的目的。你不通不達，是個庸人；既通又達，充其量二流三流——我所謂通情達理，是指這個意思。如果你自問已夠通了，夠達了，那就試試任性吧。

為什么中國戲劇沒有出世界性的大作品？

中國戲劇是官方也提倡，民間也熱衷，為什么沒有出世界性的大作品？

中國戲曲雖然起步遲于希臘，卻早于英國。英國十六世紀先出劇作家馬洛，是莎士比亞的前輩，影響了莎氏和歌德（莎氏之時是十六至十七世紀）。中國第一期劇作家數量遠遠超過希臘和英國，而六大家的才華和劇本產量都很高，沒有一個達到莎氏的高度。原因在哪里？

很簡單，就是沒有莎士比亞這份天才。但這話一句悶死，還得談談客觀原因、社會背景、歷史條件。

中國劇作家的創(chuàng)作觀念是倫理的，寓教于戲，起感化教育作用，在古代有益于名教、風化、民情。有了這種觀念，容易寫成紅臉白臉、好人壞人，不在人性上深挖深究。兒女情長，長到結婚為止；英雄氣短，短到大團圓，不再犧牲了。作家沒有多大的宇宙觀、世界觀，不過是忠孝仁義，在人倫關系上轉圈圈。這些，都是和莎士比亞精神背道而馳的。

莎士比亞的作品，無為。劇中也有好人壞人，但他關心怎么個好法，怎么個壞法，所以他偉大。人性，近看是看不清的，遠看才能看清。人間百態(tài)，莎士比亞退得很開。退得最遠最開的，是上帝。莎士比亞，是僅次于上帝的人。

莎士比亞為什么退得開，退得遠？因為他有他的宇宙觀、世界觀、人生觀。

所有偉大人物，都有一個不為人道的哲理的底盤。藝術品是他公開的一部分，另有更大的部分，他不公開。不公開的部分與公開的部分，比例愈大，作品的深度愈大。

我愛藝術，愛藝術家，是因為藝術見一二，而藝術家是見七八。但藝術家這份七八，死后就消失了。你能和活著的大藝術家同代而交往，是大幸。

莎士比亞的宇宙觀，橫盤在他的作品中，如老子的宇宙觀，滲透在他說的每一句話中，但不肯直說、說白。

中國中世紀劇作家，沒有宇宙觀、世界觀、人生觀，只有倫理——藝術家的永久過程，是對人性深度呈現的過程。莎士比亞的作品中好像在說：你們要知道啊，還有許多東西，作品里放不進去呀！

作品里放不下，但又讓人看出還有許多東西，這就是藝術家的深度。

蒙田不事體系，深得我心。我激賞尼采的話：體系性是不誠懇的表現。但你們不能這么說。我這樣說，我內里有體系，不必架構：這是第一層。如果你們來說，先已不誠懇，成體系，豈非更不誠實？第二層次、第三層次，不說。

我是庖丁解牛，不是吹牛。

莎士比亞能退遠是非善惡，故能惡中有善，善中有惡。他到晚年，靠《哈姆雷特》露了一點點自己。

其實，還有作者主觀上的問題。中國吃了地利上的大虧——天時，全世界差不多。地利，中國吃虧太大。中國與西方完全隔離。蘇俄國土有一端在歐洲。

人和，則儒家這一套弄得中國人面和人不和。

可是，中國又是全世界獨一無二開口就叫“天下”的國家。什么“天下興亡，匹夫有責”呀，常常是從海南島到長白山，從臺灣到西藏。

所以，中國人的視野的廣度，很有限。

莎士比亞寫遍歐洲各國，中國人寫不到外國去。莎士比亞心中的人性，是世界性的，中國戲劇家就知道中國人。中國人地方性的局限，在古代是不幸，至今，中國人沒有寫透外國的。魯迅幾乎不寫日本，巴金吃著法國面包來寫中國。當代中國人是中國鄉(xiāng)巴佬。中國人愛說“守身如玉”，其實是“守身如土”。

古代呢，就是三從四德。

莎士比亞，放之四海而皆準。中國元曲，放之四海而不準。

再其次，中國戲劇的唱詞、念白，互不協調。唱有詩意，念則俗意。莎士比亞的唱詞、念白，通體是詩。羅密歐、朱麗葉在陽臺上的對話，是世界上最美的情詩，全世界聽得懂。

威廉，你是僅次于上帝的人

莎士比亞，值得講四小時、八小時……但這是文學史通論，只能以后慢慢來，準備足夠，下功夫，才能講。

莎士比亞碰不得。研究莎士比亞的書早已成了圖書館，永遠發(fā)掘不完。其實真正偉大的作品，沒有什么好評論的，評論不過是喝彩。那年希臘雕刻來紐約展覽，我看了，啞口無言。看不完的呀，我又不能躺下。躺下，盡看，也看不完。

威廉·莎士比亞（1564—1616），二十二歲到倫敦（奇怪，天才都知道離開家鄉(xiāng)，都知道要到哪兒去。從這點看，在座都是天才），最初在劇場打工（我看是打基礎），后修改古代劇本——這都對的，天才是天才，基本功都有的，不必進學校，不必碩士學位——后來寫了二十年，成三十七個劇本。一類喜劇，一類悲劇，一類歷史劇。代表作：《仲夏夜之夢》，喜劇；《哈姆雷特》，悲劇；《愷撒大帝》，歷史劇。

劇中人物的身份和性格非常復雜，凡人、名人、仙人，一上臺幾句話，個性畢現，忘不了。這是極大特點。藝術家呈現這個世界，唯一的依本，就是他自己。

莎士比亞表現莎士比亞。

早期寫喜劇，中期寫歷史劇，晚年寫他深刻的悲劇。悲劇中又有喜劇的分子，他以為悲喜是一起的（中國的紹興戲叫做苦劇，一苦到底，帶好手帕去哭）。他最后的七年八年，安詳而醇熟。他自己知道使命告終，地位永恒。可惜誰也沒有對他說過：威廉，你是僅次于上帝的人。

正因為僅次于上帝，所以比上帝可愛。

我排列莎劇，精品中的精品，共十本：《仲夏夜之夢》《暴風雨》《威尼斯商人》《愷撒大帝》《安東尼與克麗奧佩特拉》《羅密歐與朱麗葉》《奧賽羅》《麥克白》《哈姆雷特》《李爾王》。

你們看書可惜太少。不但少，遍數也太少。莎劇，我看過五六十遍，為什么呢？年年中秋吃月餅，多少月餅？上禮拜堂，天天上。福音書，我讀過百多遍。每次讀都不一樣，到老也懂不透的。

有人一看書就賣弄。多看幾遍再賣弄吧——多看幾遍就不賣弄了。

先看《羅密歐與朱麗葉》。后人再寫少男少女，寫不過莎士比亞了！在偉大的作品前痛感絕望，真是快樂的絕望！陽臺下羅密歐偷聽朱麗葉的獨白，之后的幽會、對白，黎明分別時的對話，是全劇的精華，凌絕千古。把朱麗葉定在十四歲，就定得好。兩家世仇因是幾代相傳，忘記了，然而到少男少女殉情后，才見真情，兩家明白不能再仇恨了。

《奧賽羅》，男主角代表愛、忠誠、嫉妒；黛絲德蒙娜代表純真善良；另一家伙，伊阿古，代表惡。黛絲德蒙娜當眾辯白愛英雄一段，非常精彩。伊阿古說壞話的技巧之高超啊，黛絲德蒙娜至死不明真相，死而無怨（瓦格納少時寫悲劇，發(fā)現全部殺光了，只好鬼魂上場）。愛與死是最接近的，最幸福與最不幸的愛，都與死接近。不三不四的愛，倒是和死不相干。

《麥克白》，現在變成說是“心理劇”。非常陰慘恐怖，把女性惡表現得淋漓盡致。五十年代我在上海浦東高橋教書，寒暑假總有杭州來的學生住我家，伙食包在一家小飯館。

飯館老板娘陰一套陽一套，我們吃足了虧，我就說，這是飯館里的麥克白夫人。大家嘩然大笑——給惡人定性定名，給善人一種快感，看透一個惡人，就超越了這個惡人。莎士比亞寫出這惡，寫到剝皮抽筋的快感。

《李爾王》是個家庭倫理的悲劇——啊呀！莎士比亞總是把事情弄大——寫嫉妒，弄到奧賽羅那么大；寫惡，弄到麥克白那么大……天才兩條規(guī)律：一是把事情弄大，一是把悲哀弄成永恒——但這僅僅是李爾王一家的倫理關系嗎？不，是人性的基本模式。現代中國、現代美國，多的是這種模式的翻版，而且越翻越糟。現代李爾王只有大女兒二女兒，代表正氣的小女兒死了，不再復活，絕版了。

人世真沒意思，因為真沒意思，藝術才有意思。

《哈姆雷特》是莎翁所有名著中最大的一顆明珠、寶石。全世界文學名著少了《哈姆雷特》，不可想象。凡生于莎士比亞之后的文學家，都再三熟讀《哈姆雷特》——中國例外。

到了老年，莎士比亞似乎把郁結心中的哲學觀點都放到丹麥王子形象上，但仿佛都是哈姆雷特而不是莎翁所言。你們看原作，哈姆雷特和人的對白，與他自己的獨白，完全是兩種辭令語調，這是劇作者莎士比亞在遙控。是莎士比亞與哈姆雷特血肉相連，但又離得很遠，遠遠地遙控。

許多作家喜歡死乞白賴地賴在角色身上，喜歡靠角色來說自己的話——用這個準則對照大批著名文學家，也不例外。可是莎士比亞、普希金、陀思妥耶夫斯基、福樓拜、司湯達、哈代、巴爾扎克，從不和劇中人發(fā)生曖昧關系——哈姆雷特是莎士比亞的精神上的兒子，可是這位父親一點不通私情，冷靜看他兒子表演。

哈姆雷特是個悲觀主義者，但卻是享樂主義者，是個思想者，不肯行動，覺得“我在思想里已做過一回了”。一個思想過度的人，行動非常軟弱。

許多人不死，拖拖拉拉活下去，因為在思想上已經死過了。我要是續(xù)寫《紅樓夢》，會讓賈寶玉拖拖拉拉活