“十七年”時期河南電影放映員的職業困境與身份認同

宋 謙

(河南大學 歷史文化學院,河南 開封 475001)

在中國電影史上,“十七年”時期農村電影放映是新中國成立以來的重要文化實踐。觀影活動是社會主義文化傳播和普及的重要途徑,形塑了一代人的歷史記憶。近年來,電影放映史作為電影史的重要一環逐漸受到專家學者的重視(1)既有的研究分別從放映制度的歷史變遷(如李道新《新中國電影發行放映網:一個歷史的考察》,載《浙江傳媒學院學報》2017年第3期。李鎮《行走的人民電影——20世紀50年代電影放映隊研究》,載《當代電影》2019年第10期)、電影放映的傳播學內涵(如顏純鈞《社會的國家化進程——建國之初的電影傳播》,載《現代傳播》2010年第10期。劉廣宇《從歷史的視角透視儀式化放映活動與中國農民文化需求的滿足——以重慶江津為例》,載《電影藝術》2013年第6期)、電影放映與觀眾接受的互動(如李小東《集體化時代電影進村與鄉村話語革命化——以侯家營、沈家村為例》,載《黨史研究與教學》2015年第3期)等角度探討了新中國農村電影放映的歷史過程和特征。。身為落實電影放映的終端,放映員的歷史價值同樣得以凸顯(2)如徐霞翔從國家權力規訓的角度探討放映員的代際更迭和職業身份的變遷(《透視農村電影放映員——以二十世紀五十年代江蘇省為例》,載《二十一世紀》(網絡版)2009年3月,總第84期)。周晨書將放映員身體作為傳播媒介分析深層意義(《“十七年”農村電影放映再審視:放映員的身體作為媒介》,載《當代電影》2019年第10期)。張新科從放映員的社會定位入手探討其所扮演的社會角色(《文化捐者·社會徙者·政治傭者·生活使者——二十世紀 50—80 年代中國農村電影放映員社會角色評判》,載《南京理工大學學報(社會科學版)》2006 年第 2 期)。。

然而關于新中國“十七年”時期電影放映巨大成就的敘述遮蔽了放映員職業實踐中的工作困境。實際上,在工作中放映員群體產生過身份認同的迷茫。以往的研究側重他者的角度分析放映員的社會角色,某種程度上忽視了他們對自身職業的復雜感受。放映員的身份認同是在國家意志與自身職業訴求的張力中共同塑造的,體現了基層文化工作者對國家意志的應對與調適。因此,本文以“十七年”時期河南電影放映員及其放映活動為研究對象,探究這一時期放映員群體(3)根據中央人民政府文化部、教育部、軍委總政治部、中華全國總工會、中蘇友好協會五部門所擬定的《關于公有巡回放映隊有關問題的聯合決定草案》(河南省檔案館藏,檔案號J135-001-00038-019)規定:軍委系統所屬放映隊負責部隊內部放映;文教系統所屬放映隊一定在農村放映;工會系統所屬放映隊負責到無影院設備的礦山工廠去放映;友協系統所屬放映隊負責到無影院設備的交通沿線及有會員的農村、礦山、工礦放映。至于在城市用電影教育群眾的任務,原則上統由城市內的電影院及固定的俱樂部來負責。本文所探討的放映員,所指的是文教系統所屬的農村放映員這一群體。在工作實踐中的職業困境與身份認同,從而展示“小人物”在國家意識形態延伸過程中的復雜歷程。

一、放映員工作中的矛盾

新中國“十七年”時期是河南電影放映員隊伍建立和成熟的時期,其發展并不是一蹴而就,而是隨著種種問題的出現和解決一步步完善起來的。放映員在工作中既面臨上級規定的任務,又面對地方實踐的難題。他們在下鄉工作中存在著放映任務與放映時間的矛盾、放映區域與放映數量的矛盾以及放映要求與放映經驗的矛盾。這種情況出現的原因,首先,新中國成立初期,經濟實力偏弱,在放映器材、人員培訓和影片發行上準備不足,導致放映員在鄉村放映時工作條件艱苦,并常常遇到機器故障的問題,影響放映員工作的展開。其次,農村的文化生活貧瘠,一些舊有的文化娛樂節目被禁止,而新的文化建設方興未艾,電影作為既流行、新奇,又承載著新的意識形態教化任務的娛樂方式,在鄉村倍受歡迎。檔案和口述采訪資料顯示,鄉村群眾看一次電影的間隔從兩三個月到半年的都有,觀眾的觀影需求和呼聲也在無形中增加著放映員的工作壓力。最后,放映隊自身資金管理方面的不足導致很多放映員在工作中遇到的問題難以得到及時解決。河南省放映員隊伍建立之初受重視不夠,管理組織也比較混亂,放映員的工作猶如摸著石頭過河,在不斷的試錯與調整中逐漸成熟。從放映工作的這些矛盾中可以看出,在非現代化的農村環境下,電影是如何艱難地普及的。

(一)放映任務與放映場次

河南省電影放映隊成立伊始,河南省文化廳就根據中央的指示精神轉抄了《關于公有巡回放映隊有關問題的聯合決定(草案)》,以“使人民的電影深入到農村、部隊及無影院設備的礦山、工廠放映,能夠使廣大地區的工農兵群眾及時地看到電影”為目的,規定了放映隊的最低任務:“每個巡回放映隊小隊平均每月必須有十至十五個工作日,每一工作日必須平均爭取一千至一千五百個觀眾,每年保證一百二十至一百八十個工作日,十二萬至廿三萬二千五百個觀眾”[1]。

每月十到十五個工作日只是最低要求,在放映員實際的工作中,每月完成的任務往往比這個規定高很多,商丘專區放映隊在總結中說:“在1951年共放映185場,而觀眾總人數占本專區總人口35%。”[2]當時影片數量少,放映隊下鄉放映往往只攜帶一個電影拷貝,所以通常一個工作日只放一部電影(4)這是排除機器故障和天氣因素所得的工作日,實際放映中機器故障時常發生,小故障隔日即可排除,大故障需拿去省會專門維修機構修理,耽誤天數更多。。在對老放映員的采訪中,我們也能看出放映員工作的繁重。開封放映員劉建山說:“一年要放映多少場是有規定啊……那時候一天就是演一場電影,也就是演一個節目。”(5)講述人:劉建山(化名),男,老放映員,采訪時間:2019年4月7日,采訪地點:開封市。在筆者與放映員竇秀乾的對話中他對此談道:

問:您那時候上邊布置任務嗎,怎么布置的?

答:有任務,一個月不能少于28場放映。

問:那您覺得每月28場任務重不重,好完成嗎?

答:反正是不輕,有時候遇到下雨的天氣,就不好完成。

問:一年12個月都是這樣的,沒有休息時間嗎?

答:基本上都是這樣,每個放映隊三個人,可以替換著休息一下,電影公司沒有規定得很死。(6)講述人:竇秀乾(化名),男,老放映員,采訪時間:2019年4月10日,采訪地點:南陽市社旗縣。

放映員們在節假日更為忙碌,放映員張金生談自己的放映經歷時說:

一年四季機器是不停的,除非機器壞了,到縣里修,縣里修不好到市里修,機器只要不壞,機器不停,天天都放。那時候過個節日基本都不能閑,春節更停不下來……我多少年都沒過過春節,很想念春節。(7)講述人:張金生(化名),男,老放映員,采訪時間:2019年4月9日,采訪地點:開封市。

通過檔案和放映員的回憶可以看出,在“十七年”時期電影放映任務繁重,放映員不僅需跋山涉水(8)在檔案記載中放映員們常常用“行軍”這個詞表達放映場所的轉移,由此可見路上辛苦。如《“中蘇友好月”放映總結》(河南省檔案館藏,檔案號J135-001-00075-030)中說:“同志們不畏艱苦,冒風雪行軍,夜晚行軍的結果,才使我們獲得了這些成績。”、走街串巷地將電影帶入鄉村,還承擔著完成高額任務的巨大壓力,在節假日仍不得休息,甚至在春節這種人們心中最重要的節日,還要堅持放映。張金生用放映隊里廣為流傳的一句順口溜形容工作的艱苦:“有錢不嫁放映郎,一年四季守空房。吃的百家飯,住的百家房。”

為了緩解電影放映任務的繁重壓力,國家經常以樹立模范典型的辦法來提高放映員的社會榮譽與身份認同。放映員不辭辛苦地下鄉放映被大力宣傳表彰,如《人民日報》載:

當太行山東麓河南林縣的年輕放映員,背著拆卸的機器零件,越過“滾尸山”“鬼門關”等險要地帶把電影送上四方腦山村時,群眾歌頌道:“電影上了山,人人笑連天,不是有了共產黨,做夢咱也夢不見。”全國各省涌現了許多深受群眾愛戴的模范放映隊,群眾贈予他們“夜明珠”“毛主席的放映隊”等光榮稱號。

鼓勵放映員“更多更好地滿足群眾需要,在現有人力、設備條件下,開動腦筋努力增加映出場次……提前超額完成放映計劃”[3]。1960年代后更是強調革命精神可以戰勝任何困難。如放映員徐如中來信談到對工作的認識:“放映隊員的工作是艱苦而復雜的,但放映員們說:‘怕苦就不當放映員。’他們之所以能以革命的樂觀精神來對待這項工作,是因為他們深深理解所從事的工作的偉大意義。”[4]

(二)放映區域與放映數量

劉東初在《河南電影志:1909—1987》一書中列舉了《1953年省電影隊固定各專區的影隊名單》[5],其中鄭州專區有放映隊4個,許昌專區有4個,洛陽專區有4個,商丘專區有3個,信陽專區有5個,南陽專區有3個,濮陽專區有2個。“農村電影放映隊,一般三人。許昌地區,每隊兩輛架子車,一輛自行車,‘一人兩個轱轆’,自己拉車拉機器,白天路途跋涉,夜晚放映電影,很辛苦勞累。山區的放映隊,還要翻山越嶺,扛機器爬山,更加辛苦。”[6]一個放映隊按三人計算,一個專區也僅有9到15名放映員,這完全不能滿足廣大人民對電影的渴求,在這樣的情況下出現了兩個問題:一是群眾等電影的時間間隔很長,在長時間的等待和期望之下,一旦電影放映機發生故障,會出現群眾因強烈的不滿而引發的混亂;二是放映員數量少,但需照顧到廣泛的放映區域,因此經常要長途跋涉地趕去下一個放映點,那時鄉村的交通條件較差,趕路過程比較艱辛。

據統計,1955年河南省農村平均每個農民看電影不足1次,1956年河南省農村平均每個農民看電影1.1次[7]。為了完成規定的放映人數上的任務,放映員們往往選擇去大的集鎮,甚至有的在城區和電影院競爭觀眾人數,“由于時間短,地點多,我們只到了人口較為集中的縣、鎮作重點地映出,有組織的群眾多,便于召集”[8]。這樣的做法使農村群眾觀影的機會更少了。

群眾在長期等待中如果遇到電影放映機出現故障無法放映時,因不滿而鬧事的情況也時有發生。河南省文化局的檔案記載中就有一則發生在商水縣的放映員與群眾的糾紛:淮陽專區放映隊第一分隊于1953年1月5日帶著《攻克柏林》《人民的戰士》兩部影片在商水縣放映。電影開映之前,在播放唱片環節突然出現了擴音機失音的情況,放映員檢查之后認為當晚無法修理,向群眾解釋并提議或者今晚看無聲電影,或者明日再來把這場電影補上。群眾對此非常不滿,把負責售票的放映員尹耕圍起來,要求退票,混亂之中尹耕腰包被掏走,腰包里的賣票所得八千元(舊幣)被群眾瓜分。該隊隊長在混亂之中被群眾一頓拳打腳踢,放映機器也被群眾砸壞。在區長和公安部門的協助下糾紛被平息,當地政府的處理辦法是雙方“各打五十大板”,放映隊要公演一場并向群眾道歉,群眾的做法也被政府批評,肇事者得到處理。

商水糾紛的案例可以看出,作為公家人的放映員在政府處理中并未得到有力的保護,政府的處理結果并不能使放映員們滿意,事后“我隊部分同志思想動搖,想轉業”[9],后來經過領導談話,才做通了思想工作,使之繼續堅守在放映員崗位上。針對此類思想動搖的情況,文化部門通常采用的辦法就是把放映員們集中起來進行政治理論學習,用政治上的先進性取代工作中思想的落后性。河南省文化局多次舉辦農忙集訓活動和思想整風活動,通過展開批評與自我批評,對放映員們不利于工作的思想進行批判與自我批判。如洛陽地區文化部門在農忙時期把放映員集中起來進行政治思想學習,“還有極少數同志怕艱苦,對工作不安心,認為農村電影放映,終天(整天)奔跑在農村,生活不好,鬧情緒,企圖調進城市,坐機關。經過學習,大家一致批判了這種個人主義的享受思想,(認識到這種思想)對工作是極端有害的,必須服從國家建設,艱苦工作,為實現社會主義的美好生活而努力”[10]。

商水事件發生還有一點潛在的因素,那就是地域上的抱團思想,當地的地緣關系和人際關系對放映工作也有影響。商水糾紛案例中的放映隊來自周口,對商水縣來說仍然屬于外來的陌生人,開展放映工作有一定困難。這種情況在1950年代后期有所改變,因為社辦電影隊的成立,放映員們大多“從哪兒來,回哪兒去”,工作地域是自己熟悉的家鄉,一旦發生放映事故,處理起來也得心應手。如鞏縣組建社辦隊以后總結其好處:“放映人員也是群眾報送到縣學習后又回原鄉擔任放映工作的,加之他們能經常參加體力勞動,所以與群眾關系很好,機器運輸、住宿、組織群眾協助影隊作(做)準備工作等都很好,而且放映中機器一旦發生故障,群眾也能體諒。如西村影隊在蔡莊沒放出電影,群眾紛紛鼓勵他們說:‘不要慌,慢慢修理,才學嘛,新手。今天修不好,明天放。’沒有群眾說怪話、掂涼壺的。”[11]

(三)放映要求與放映經驗

放映員既需要走街串巷為群眾帶去電影這一娛樂節目,又承擔著宣傳國家政策,配合當地中心工作的使命。“群眾稱他們是三人一臺戲,既是放映隊,又是宣傳隊和工作隊。”[12]放映員與宣傳員的雙重身份使他們不但要業務能力精練,還要政治性突出,放映工作中的要求很多。河南省電影放映第四分隊放映員談到自己的未來規劃時說:“每個同志都成為一個有高度政治覺悟的宣傳員,而又是一個熟練的放映人員。”[13]然而從20世紀50年代后期開始,放映員隊伍迅速擴大,放映員的學習培訓時間縮短得非常嚴重,缺少理論知識和經驗支撐,這給放映員的工作帶來種種困難。

放映的要求主要體現在兩個方面:業務能力和政治覺悟。業務能力包括放映機構造、發電機構造、電工知識和無線電原理。這四門課程是放映員入崗培訓的必修知識,在采訪老放映員劉建山和張金生時,他們都認為學起來很吃力。張金生說:“電工學有點難,跟理科似的。電工有深度,我是初中畢業,學電工有點吃力,學無線電也有點吃力,它是非常概念性的東西,文化程度低了不好學。”(9)講述人:張金生(化名),男,老放映員,采訪時間:2019年4月9日,采訪地點:開封市。政府部門對此也有認識:“目前全國已經有兩千多個流動放映隊,經常在工廠、農村和部隊中巡回放映。他們的工作是很辛苦的,并且經常在路上奔波,不能很好地進行學習,加以領導機關對他們幫助和照顧不夠,因此,有些放映人員在政治上和業務技術上都長期得不到提高,以致不能很好地完成自己的任務。”[14]

針對放映員業務能力薄弱的問題,文化部門要求放映員不但上崗之前要學習專業的理論知識,工作之后還要定期參加業務學習。河南睢縣“自學習了政務院對電影工業決定文件后,提高了認識,在電影員張永澤落后保守技術的思想轉變基礎上,結合該隊實際情況(新調人員多),即制訂了‘業務技術實習計劃’,規定了實習制度辦法、步驟、細則以及規定了包教包學責任制和分季度實行輪換實習辦法,并提出為國家培養技術人才的口號,結果提前一個月完成了上半年的原來計劃,達到目的要求。現楊金、容吉撲二同志能掌握放映機,王全聲、梁樹修二同志能操作發電機、獨立開車,同時張永澤發電員、康連才二同志在原有技術水平上又大大提高了一步”[15]。

國家對放映員的政治覺悟要求比較嚴格,在培訓期間就開設有專門的政治課,在放映工作中也因地制宜地開展有政治學習活動,一般為固定時間段內集體看報、聽新聞,然后開展小組討論。但實際操作與制度制定之間往往存在著差距,放映員在具體執行中并不是很到位,湯陰縣電影放映隊在工作總結中說:“政治學習不很好,主要原因是經常下鄉巡回放映,對于學習政治和時事與新聞方面沒有新鮮的學習資料,僅僅本隊在下鄉的時候帶一些政治和業務上的書籍,每日早上學習一點鐘,但還不能經常地學習,機器一旦發生毛病和故障就影響了我們的學習時間。”[16]

湯陰縣的情況是河南廣大放映員群體政治學習薄弱狀況的縮影。考慮到放映員們平時工作緊張,文化部門采用了在農忙時間集中培訓學習的辦法。如1954年新鄉專區在農忙時期就把本地區所有放映員集中起來學習培訓,“經過了一個月的學習,運用大會報告、小組討論、典型發言,結合學習文件,檢查工作,進行了個人鑒定,評選了模范,交流了工作經驗,調整了隊員,劃分了工作地區,訂立了工作計劃與工作學習制度”[17]。

盡管放映培訓的要求嚴格復雜,但通過業務能力的培養與政治覺悟的學習,放映員初步掌握了放映的基本技能、提高了服務人民的政治覺悟,從而保證了具體的下鄉放映實際操作。而且這種培訓過程內含有一種“通過儀式”[18]般的成就感。通過組織篩選、業務學習和思想訓練,青年學員最終被國家塑造為模范電影放映員的職業形象。這不僅意味著其社會地位的提高,而且經歷過這樣的國家培訓后,放映員本身也會產生出身份上的認同感和使命感,自覺或不自覺地成為推動社會主義文化進入鄉村的一份子。

二、放映員工作中的困境

電影放映隊成立前期花費巨大,不僅購置放映機、租影片的費用昂貴,而且維持放映隊運轉的經費也是上級撥款,再加上放映員隊伍的發展又十分迅速,這就給政府的財政帶來壓力。從政府角度來看,如果能實現放映隊經濟上的獨立,不僅可以減少財政負擔,還能獲得經濟收入,因此放映隊的企業化經營在20世紀50年代被大力推行。然而在放映員看來,企業化經營的條件并不成熟,放映員在農村面臨收費困難、拖欠放映費的困境,而且因收放映費,群眾對放映員的認同感下降,認為“公家”送電影、宣傳政策不應收費。此外,在鼓勵企業化經營之下,放映員以放映的場次多、觀影的人數多為榮,有限的放映場地內往往盡可能多地容納觀眾,甚至由此而引發了踩踏事故,政府部門對放映員們的“單純營利思想”展開批判。營利少了不能滿足工作要求和放映員本身的福利待遇,營利多了則面臨被批判為“單純營利思想”的風險,放映員們在公有與私有,企業與事業的中間努力尋找平衡,這些技術之外的困難也極大分散著放映員的精力,增加了他們工作的難度。

(一)放映收費難題

電影放映員的職業具有雙重屬性——既是放映員又是宣傳員。劉廣宇在對江津電影隊的研究中認為:“電影是黨和政府有力的宣傳武器,它是國家的企業,因此它擔負起政治和經濟兩方面的任務,在完成政治任務的前提下和過程中又完成經濟任務,只完成政治任務而未完成經濟任務是錯誤的。但只完成經濟任務而未完成政治任務當然更是錯誤的。”[19]如何把收費放映和政治宣傳結合起來,是擺在放映員面前的一個重要問題。

在對基層放映人員的采訪中,關于事業還是企業之爭,放映員劉建山用“爹不疼娘不愛”來形容。在基層農村放映中,為何會產生這樣一種不平的說法呢?從歷史原因來看,農村電影放映最初是收支兩條線,收的錢全部上交國家,然后國家再按單位人數下撥一定的工資、獎勵、福利、行政管理費及新增固定資產費和維修費用等。1950年代以后政府規定“電影放映隊應逐步實行企業經營,并須做到逐年減少國家補貼”[20]。為了追求經濟效益,放映員經常會選擇人數密集的縣城和大的集鎮進行放映,人數較少的偏遠鄉村放映次數少。許昌文化局對這種情況描述道:“由于對黨的文藝方針認識不足,在工作上又缺乏經驗,收費問題沒有完全解決。因此,普及放映工作還存在不少問題。主要是布局不盡合理,普及程度不平衡,放映工作計劃不周到,影隊活動較為盲目,跑大集鎮和一類點多,出現旱澇不均的現象,群眾反映是:‘看的看夠,等的等夠。’”[21]但這種做法又違反了“大力提高放映隊的出勤率,進一步深入普及到山區、牧區、邊遠地區,加強影片通俗化的宣傳解釋,使農村觀眾多看電影、看懂電影、看好電影”[22]的放映精神。

為了完成農村普及放映的政治要求,帶有計劃經濟性質的“全面規劃,計劃放映”成為解決政治任務與經濟收費矛盾的主要辦法。其做法是在摸清村莊基本情況的基礎上,制定放映計劃和設立放映點,通過與村干部合作進行包場制放映的模式,解決放映收費問題。如許昌“摸索‘一次收費,多次放映’的辦法,這種辦法,即經過全體社員大會,根據全年規劃看電影的次數,按照負擔原則,在秋、麥兩季分配后,放映點將影費統一集資起來,存入信用社,然后以大隊為單位,按放映合同分期向影隊包場看電影,一年集資兩次,麥季集資一次,解決本年6—10月份電影費;秋季集資一次,解決11月份至下半年5月份電影費”[23]。收費問題是農村能否實現電影普及放映的重要環節,由于包場制不用直接面對群眾收費,這種收費方式逐漸在全省推廣。如新蔡縣在解決收費問題上采取的方法是:“麥秋兩季,預先集資,分次放映。包場費按照合同結合麥季、秋季分配,自下而上集中,由公社存入信貸社。每次放映電影后,大隊開條,影隊到信貸社結算提款。”[24]

(二)放映安全問題

20世紀50年代政府對放映隊的企業化經營大加鼓勵。在經濟動力影響下,放映隊以放映的場次多、觀影的人數多為榮,有限的放映場地內往往盡可能多地容納觀眾,由此而產生了踩踏事故,隨即政府部門對放映員們的“單純營利思想”“缺乏群眾觀點”和“個人英雄主義”展開了批判,并把安全放映作為衡量放映員工作的一個標準。下文以1952年鹿邑事件為個案,透過其發生、經過與后續處理,我們可以看出放映事故的發生與逐利性經營之間的深層關系。

鹿邑縣曾發生的一起放映安全事故,其經過是,物資交流大會的第一天(1952年10月27日),看電影群眾特別多,放映隊收費辦法是零星售票,零星進人,大門半掩半開。有的群眾買不到票,就先進場再補票,有的直接逃票,影隊同志馬成太看這樣對賣票有損失,心情急躁,就讓原先把門的王天云進院里找群眾補票,自己到外邊賣票,保衛隊關上了大門,并找鐵棍把門插上。這時正巧別處的戲劇演出結束,放映的院子門口觀眾越聚越多。門外群眾擁擠不堪,票也無法售賣,群眾意見很大。這時馬成太在外邊喊:“外邊的人大部分有票了,可以開門了。”院內的人即放開了門,這時觀眾蜂擁而入,有些小孩與婦女擠掉了鞋帽而被絆倒,隨之人越倒越多,人聲雜亂。這時有人大喊“擠壞人啦”,民兵趕緊對空打了兩槍以警散群眾,后面群眾不再向前擁擠,一些干部迅速上前救人。當時倒地的有二三十人,其中有十八人不能行動,被抬到診所搶救,后十一人傷勢較重住院接受治療[25]。

鹿邑事件發生之后,上至河南省文化局電影放映隊總負責人韓運唐,下至鹿邑事件當事人紛紛進行檢討。在他們的檢查反思中,有三點認識被反復凸顯。

第一是個人英雄主義。放映員張春祥在個人檢查中說:“這次三分隊下去工作,同時機器也都是新的,一入淮陽專區,聽到各地群眾對淮陽電影隊意見很多,但觀眾看到我們三分隊放出之效果以及各方面群眾反映很好,這樣一來,在我思想上存在更嚴重的壞思想,就是咋想法子,我們第三分隊到何處,能給當地政府及廣大群眾當一個好影響,主要目的就是能使河南省三分隊(紅遍全省)無人不知無人不曉,而對其他電影隊,尤其是淮專電影隊,自己并不是抱著和淮專電影隊同志們站在革命立場上與共同站在宣傳工作上,共同地給河南省三千萬人民作(做)好電影事業,更好地去給人民服務,而是抱著同行是冤家是對頭的觀念,認為他們丟河南省電影隊的人,要再跟著省電影隊學習學習,再出來放電影。所以群眾對他們反映不好,自己也不去加以解釋,說他們(機子不好還有其他困難),不但不去這樣解釋,反而順桿爬,給群眾大夸海口。”[26]從這里我們可以看出放映隊內部的競爭關系,隊與隊之間存在著攀比現象,省直屬的影隊看不起專署的影隊,放映設備好的影隊看不起設備差的影隊。以此推斷,1950年代初加入放映隊,接受較長時間學習培訓的放映員,與1950年代后期加入社辦放映隊,受短期訓練的放映員之間的關系并非想象中和睦。

第二是單純營利觀點。“存在著這個營利觀點,自己主要的目的,為爭取模范隊。我的認識是,如想爭取模范隊,必須增加收入,如收的錢多,觀眾人數就多(錢與人成正比)……如果評模范隊時,一定以這兩條為主不可,所以思想有這種思想情況。但初下去時,行動上并不怎么明顯,而思想上是嚴重的,尤其李憲邦同志由開封返回分隊說:‘總隊上說啦,我們的這個隊收入少,浪費大,損壞零件多。’這樣一說,更助長了我思想的營利觀點,就把擴大宣傳面忘到九霄云外了。具體表現,如分隊先計劃到某地放映,自己先問場子大不大廣不廣,容人多不多,晚上放映完電影先問馬成泰賣多少票,要是收入不多,給領導建議……這個地方不行,沒有油水,群眾太滑頭,覺悟低,對電影意義認識差,老是等著看解放電影。”[26]從放映員的個人檢查中可以看出,在企業化經營放映員的腦海中形成了思維定式,即觀眾多才能收費多,收費多才能評模范,評模范則有利于個人榮譽和工資評定,而人數少則收入低,收入低則沒有榮譽,在同行面前沒有面子。

第三缺乏群眾觀點。“對群眾非常地苛刻,看見群眾跳墻或鉆窟窿,甚至機器不管,(鹿邑)攆上群眾抓住,不管三七二十一,兇一頓,不但不讓看電影,還讓群眾從原來的地方回去。有的群眾看著機器很稀奇,群眾看一看或摸一摸,自己就應該很重視的,來給群眾介紹機子本身性能及構造的原理,不但不介紹解釋,有的老鄉離機器本來還很遠,自己就咋呼開啦,不讓老鄉們看,給群眾發脾氣,說群眾不自覺,沒有見過啥,嫌群眾落后。但群眾對看電影情緒非常高,大部分都是跑一二十里地……群眾如果對自己要求得狠了,說群眾對政府認識不清,有意不給夠錢來混,坑政府。”[26]對群眾的苛刻對待顯示出放映員對本身職業的認知,他們自我認知為政府工作人員,認為沒帶錢去看電影是“坑政府”,這恰恰說明“公家人”身份在放映員心目中的重要地位。

鹿邑事故的發生是檔案記載比較詳細的事故,既有事件發生的調查,又有當事人的個人檢查材料,對認識事件的前因后果及放映員的思想動態有很大的幫助。但鹿邑事件并不是孤立存在的,而是放映隊發生安全事故的代表案例。由于放映隊初建,因各種制度的不熟悉和機器的不熟練而導致的安全事故還有很多。如1953年在河南淅川縣又發生一起踩踏事故,“三月三十日晚上,河南省總工會電影放映隊在淅川縣縣立師范學校放映電影。放映前,很多群眾都擠在大門口想進去看,因為事先沒有很好研究如何驗票,人愈來愈多,沒法驗票,門開后,許多人被擠倒了,以致踩死三人,重傷四五人”[27]。

放映事故的發生深刻反映了企業化經營在實踐中的偏差,原先為公眾服務的放映事業變為影響人身安全的危險,也給政治宣傳工作帶來較差的影響,這與政府的初衷相背離。然而放映事故也是政策執行中不可避免的后果,一方面是高額的放映任務;另一方面要企業化經營增加收入,盡量增加觀眾人數成為放映員的首要選擇。

三、放映員的身份認同

放映員是集體化時代的特殊產物,他們作為電影放映者和政策宣傳者在不同層面有著不同的定位,而放映員也有著基于特殊環境下對自身職業的認知。“隨著一系列社會改革運動的開展,文化藝術事業的建設,本省電影放映隊也逐漸由萌芽而茁壯地成長起來了……這一最近代化的宣傳武器——電影放映隊,不僅它本身具有輕巧靈便的條件,而且它是各種文藝形式的綜合形式,所以它能夠到處得到廣大群眾的熱愛與支援”[28],官方的認可是很多放映員“甜”的職業感受,包括民眾對他們的尊重等。到地方社會,因為放電影是為民眾提供娛樂的活動,又加上是收費性活動,所以有時也難免被認為是服務者,受到一些不公和刁難,這和民眾傳統觀念也有關系,單純追求形式、規模、數量,也讓放映員因工作強度過大,不被理解而感到“苦”,削弱他們的職業成就感。可以說“甜”與“苦”都為這個職業賦予了特殊的時代烙印。

(一)政府眼中的放映員

“文藝為政治服務”的倡導在“十七年”時期電影事業上得到了淋漓盡致地發揮。農村電影放映員響應號召,或被動或自愿地以電影放映為工具踐行著這一倡導,在新中國“十七年”時期里擔任著服務政治的宣傳員角色,這也就是放映員們時常掛在嘴邊的“配合中心工作”。

吳毅對“中心工作”有形象的描述:“住進政府,就常常聽見干部們把‘中心工作’這幾個字掛在嘴邊,漸漸地,我把中心工作的含義搞清楚了,鄉鎮的‘中心工作’其實就是圍繞上級部署的各種任務而展開的階段性工作。對于這些工作,鄉鎮必須不計成本和代價地去完成,而但凡‘中心工作’又都必輔之以相應的考核檢查,所以,將各種中心工作化約地理解為圍繞各種任務而展開的對鄉鎮工作的檢查考核以及鄉鎮對這些檢查考核的積極應對,雖然并不完全準確,卻也不會過于離譜,興許倒是抓住了領悟鄉鎮政權運作的某些特征。”[29]從吳毅的話中可以看出,“中心工作”指的是上級部署的階段性政治任務,要求地方不遺余力地去完成。

電影本來就是群眾喜聞樂見的宣傳工具,結合中心工作,推動中心工作也是最容易收效的,如:省文教局放映隊的放映員們在治淮工程區,先后給民工們放映了五十五場電影,民工們看到了《解放了的中國》《新中國的誕生》,“感到人民祖國的光榮偉大成就,人人下定決心,定出工作計劃,保證一定要把淮河修好”[30]。淮陽專署放映隊為配合土改復查上映《白毛女》,“進一步提高了群眾的階級覺悟,(群眾)紛紛打破顧慮,揭發地主的不法活動”[28]。省第二十四放映隊在新蔡縣姜廟鄉放映《中華女兒》,使影片內容和當時的中心工作結合起來,對統購統銷進行了啟發性的教育,使部分農民從思想上明確了統購統銷的好處,如郭廟鄉農民郭崇嶺本來對統購統銷的政策有些不滿,認識不足,家里有余糧不賣給國家。觀影過后他說:“今天我們的好生活是毛主席給我們的,我今年六十五歲,從來沒有看到過電影,在毛主席的領導下我看到了電影,如有余糧不賣就是得恩忘本。”[31]

在評選電影放映模范隊時,配合中心工作的好壞也是評選的重要指標。省電影第二十九隊在寫自己評模的事跡中,第一條就是“一貫積極主動服從當地領導,研究與執行了上級指示,密切配合了中心工作,取得了很大成績,完成和超額完成了上級交給我們的光榮政治任務”[32]。其具體表現有:提前放了年假,春節期間不休息進行宣傳;在焦作礦區配合了工農聯盟工作;配合了全國人民慰問解放軍代表團;配合了消滅小麥吸漿蟲工作;向老根據地人民進行了慰問放映工作等。

到了20世紀50年代末60年代初,放映員們不僅僅是配合中心工作,而是更上一層樓,變成政治掛帥,放映工作為政治服務。河南省文化部門在全國電影發行放映工作會議上提出:“堅持開展兩條道路的斗爭,不斷批判資產階級思想,使電影發行,放映工作絕對服從黨的政治任務。”這一時期放映員們創造了很多不同于前期的電影宣傳方式,白晝電影在許多地區被運用起來,放映員們利用工人、農民勞動完休息的時間放映短片,鼓舞群眾的生產情緒,他們的口號是“一員變四員,既是放映員,又是宣傳員、工作員和生產戰斗員”。放映員們每到一處,整理好放映設備后就深入群眾開展宣傳活動,幫助群眾更換新的黑板內容,到田間了解典型事跡編寫說唱材料,利用食堂開飯和勞動休息時間開展讀報、說唱、漫畫展等宣傳活動。葉縣放映隊的放映員在上級指示搶收紅薯時就編了這樣一首快板兒來給民眾宣傳:“有風雨,天氣寒,紅薯還在地里邊。若是天冷下了霜,紅薯就會凍壞完。一年紅薯半年糧,明春生活有保障。眾社員快快干,男女齊動手,個個上前線,為的是紅薯入窖保豐年。”[33]放映影片對民眾的感召力強,“豫劇影片《花木蘭》,從一九五七年到現在(一九六三年),已經在許昌縣放映過三四遍了,觀眾還沒有看厭。花木蘭勸劉大哥的兩段唱詞,在群眾中流行甚廣,農村里許多人都會哼哼兩句……不少老大爺老大娘看了影片后送子參軍。‘保國就是保家’的思想深入人心”[6]。放映員從配合政治工作逐漸轉向服務政治,在政府眼中放映員的職業定位更像是國家政策的宣傳員了。

(二)民眾眼中的放映員

新中國成立后,社會主義文化的確定、推廣以及被大眾接受是國家的重要任務。有學者認為:“新中國電影承擔著代表中國共產黨的政治立場重新書寫中國歷史乃至人類歷史,闡釋中國社會走向,完成中國大眾對自己的身份認同,建構主流意識形態權威性的使命。”[34]對居住分散、文化程度偏低、經濟發展落后、技術與傳播途徑匱乏的農村而言,電影放映承擔起了廣泛宣傳政策、服務大眾、娛樂鄉民這一任重道遠的任務。一大批新中國攝制的,以鞭撻舊社會的黑暗、頌揚新中國的光輝為主題的影片,通過農村電影放映員的努力,在農村艱難地推廣著。

放映員同時也是宣傳員,其身份重合之處在于電影解說,因此影片如何解說才能既宣傳國家政策又讓民眾看懂是關鍵。致遠在他的文章中說:“電影放映員絕不是一個單純的技術工作者,黨通過影片,把用社會主義精神教育人民的政治任務交給了他們。我們想一想就可以知道:一部優秀的影片經過多少人花費無數精力制作出來之后,最終和千百萬觀眾見面,盡其教育的使命,是依靠放映員來完成的。如此,就不僅要求放映員在技術上力求熟練,把電影放得聲光俱佳;同時應正確地,積極地宣傳影片的內容和主題,使人人看懂,從而得到教育。這也應該成為一項嚴重的政治任務。”對此,他用“一字之差”來舉例說明放映員解說電影所需要的嚴肅負責的態度,“有一個放映員,在介紹《南征北戰》時,把‘我軍戰士跳出戰壕’念錯為‘逃出戰壕’。聽起來只是一字之差,但這真是‘失之毫厘,差之千里’了”[35]。

為了便于民眾理解電影內容,放映員解說影片逐漸形成自己獨特的解說體系。“就地取材,結合地方實情,發揮影片主題作用”,如睢縣放映隊在太康放映時發現“封建勢力遺毒較大,婚姻不自主,大部分閨女還是大辮子、穿紅襖、花棉褲、父母包辦婚姻,依此該隊三月廿九日在張集放映了《小二黑結婚》,映后深夜即有一對青年男女到鄉(政府)找著姬鄉長要求自由結婚(當即獲批準)。在西南部放映《攻克柏林》時,當映至希特勒開放地下鐵路室水閘,淹沒躲藏的良民罪(惡)時,即大力宣傳了國民黨扒黃河淹沒該地群眾之滔天罪惡,就激動(起)了群眾對蔣匪的更加仇恨,有的當場即罵蔣匪”[15]。當遇到不懂的鏡頭時不胡亂解說,省電影放映第四分隊的放映員說:“要虛心誠實,自己懂啥就說啥,不懂便不胡說,因我們說話都是代表著黨的,把黨的政策交給群眾的,如我們說錯了其毒害是很大的。”[13]

在電影放映員通俗易懂的說明和解釋中,農民由好奇、接納進而喜愛,被電影中的文化內涵所影響。1950年代控訴舊社會苦難的《一江春水向東流》《白毛女》《我這一輩子》,反映偉大戰爭場面的《南征北戰》《渡江偵察記》《上甘嶺》,宣傳革命英雄主義的影片《董存瑞》《烈火中永生》《永不消逝的電波》以及謳歌新社會幸福生活的《五朵金花》《老兵新傳》等一大批影片,通過放映員的肩背手提設備傳播到千村萬莊。一輩子居住在鄉間,面向黃土背朝天的新中國農民通過一方銀幕了解和認識了外邊的世界。1960年代前半期的《戰上海》《小兵張嘎》《英雄兒女》《冰山上的來客》等戰爭主題影片和《李雙雙》《阿詩瑪》《大李小李和老李》《朝陽溝》等反映新社會新形象的故事片、戲曲片,經過農村電影放映員的傳播,激勵了廣大農民熱愛新社會、熱愛農村、熱愛集體、熱愛勞動的主動性與自覺性。放映員在農民的眼中既是新時代文化的傳播者,又是給他們帶來精神愉悅的文藝工作者。

放映員作為文化的傳播者,在鄉村廣受歡迎。省電影隊第28分隊在登封縣放映時的場景被描繪如下:“電影所到之處倍(備)受群眾歡迎,農民們翻山越嶺,提燈拿火,扶老攜幼,不怕天黑路遠,向放映點集中。如在本縣四區玉臺鄉離該地卅多里的塔水磨鄉深山的農民都去看,嵩山半腰住的六七十歲的老大娘們都要下山看。馬峪川的農民拿著平時自己用一種易燃的山草扎成的火把照明。每當劇終時,燈籠火把一齊明,像燈山。”[36]石永言在詩歌中寫道:“樹椏枝上拴著一塊白布,草坪上擠滿了看影的人,有的來自荒僻的村寨,有的來自遙遠的鄉村。”[37]唐河縣孟小蘭女士回憶觀影時講道:“放映員來玩電影的消息很快傳開了,天不黑大家就聚到那兒等著看電影,周邊村的都過來了,俺們跑四五里地也要去看電影,新奇呀,那時候沒有電視機,聽個廣播就不錯了。”(10)講述人:孟小蘭(化名),女,農民,采訪時間:2019年4月9日,采訪地點:南陽市唐河縣。

然而作為娛樂鄉間群眾的文藝工作者的放映員,在一段時期內因放映收費的問題而不被民眾所理解,甚至受到刁難。如省電影放映第3分隊放映時遇到群眾抱怨:“政府電影還是不來,口口聲聲搞宣傳的,有錢的看,沒有錢的還是不能看。”[26]商丘專區的放映員也遇到了同樣的情況,“在收錢(方面),因群眾(生活)較苦而沒有多余這些,就談:‘啥宣傳,沒錢還是不能看,公家的下鄉宣傳為啥還收錢,這些開支不能有上邊報銷了嗎?’有的還說‘這一下收這么多錢,演電影的孩子可好啦’”[38]。在民眾看來,利用電影宣傳政策是政府自發的事,應該是免費的,而在1950年代國家要求電影放映企業化經營,自負盈虧。放映員在政府與民眾的不同要求之間面臨職業定位的困惑。

(三)放映員眼中的自我

在檔案資料和口述訪談中,放映員對自己職業生涯的感受,概括起來就是既有苦又有甜,是一種甜苦交織的復雜感受。感受“苦”的原因有二。一是生活條件苦,從一個放映點轉移到另一個放映點,跋山涉水,風餐露宿。來到村里住下也并非賓至如歸,很多時候不能吃好喝好,只能吃飽喝飽,再加上鄉村經濟條件差,住房緊張,放映員有時得去牛棚與牲口為伴。二是工作內容苦,既是放映員又是宣傳員,技術上的高要求、政治上的高標準、群眾的高期望使得放映員一年四季奔波于鄉村一線,甚至春節也很少休息。感受“甜”的原因也有兩個方面。一是電影這項新奇的娛樂方式在鄉村備受歡迎,工作幸福度高,且公家人的福利待遇足以養家糊口。二是體制內的身份給了放映員區別于農民的政治優越感,而且通過下鄉放映和鄉干部的配合積累了良好的人脈關系,在鄉村的熟人社會中取得一定的社會地位,受人尊敬。

放映員在下鄉工作時生活條件艱苦,長途跋涉是家常便飯。有學者認為“在擔負起放映員的職責之前,這些‘放映員’的身份更像是郵遞員”[39]。放映員劉建山說:

(我們)走哪住哪。路也不像現在的路,以前的路是沙土路、泥路,有時候發電機、放映機拉不動,就叫社里派個牲口,一套,拉著,人駕著架子車把,牲口在前面拉著走。走哪,哪里派飯,派到群眾各家……一般住在大隊的倉庫里,安置到哪去哪兒住。有時候有床,有時候就沒有床啊。沒床的時候自己打地鋪,冬天的時候弄點草,幾個人一打,草往地上一鋪,蓋自己的鋪蓋卷兒。夏天的時候,哪兒涼快去哪個地方,遇到下雨的時候到屋里去。(11)講述人:劉建山(化名),男,老放映員,采訪時間:2019年4月7日,采訪地點:開封市。

開封放映員張金生也表示下鄉放映時吃住條件較差:

要求是同百姓同吃同住。同吃嘛,老百姓吃啥你吃啥。吃飯的時候你不能要求四個盤兒,一壺酒,你不能跟老百姓要求這個。同住,老百姓住的啥咱住啥,其實咱放映員住牛棚的日子太多了,有的老百姓他沒有房啊,他自己的房就夠緊張了,大隊的房也少,有條件叫你住到大隊,沒有條件的叫你住到老百姓家,老百姓家再沒條件咋弄,只能住牲口屋,所以說不能講究條件。(12)講述人:張金生(化名),男,老放映員,采訪時間:2019年4月9日,采訪地點:開封市。

加拿大學者Tina Mai Chen認為放映員的下鄉放映行為還蘊含著一層文化意義,即放映員用腳丈量國土,其所到達的地方在文化意義上被正式納入新中國的國家版圖[40]。放映員“公家人”身份的優勢和放電影這一廣受民眾歡迎的娛樂方式給放映員這個職業帶來了榮譽,這也是他們堅守崗位幾十年的精神動力所在。劉建山從放映員的榮譽性來談自己的工作性質:

后來我管的區域擴大,縣城里也是,除了電影院都是我的區域。那時候看電影不像現在,去放映沒啥人看,那時候縣里雖然有電,但大多也沒有電視機,沒有錄音機,沒有收音機。他們在家好干啥,可以這么說,各個局長他們都得出來轉彎兒。電影院雖然門票一毛兩毛,那時候一毛兩毛可算事兒啊。出了電影院都是我的區域,我可以在大街上任何地方來搞放映,那誰不去看啊……當時放映員受人尊重,因此認識人比較多。(13)講述人:劉建山(化名),男,老放映員,采訪時間:2019年4月7日,采訪地點:開封市。

南陽放映員竇秀乾不僅講了“搶電影”的故事,還描繪了自己四處受歡迎的場景:

(放映員)地位中啊,到哪兒干部和群眾都歡迎得很。今天在勞莊演吧,大曹莊的過來了,也來看,或者羅莊的也來看。一看都相中了,這個片好!本來按影隊的路線該上曹莊或羅莊的,黃橋的不依:上俺那兒去。他叫片子給你掂走,不上他那兒不中,搶著要看電影……掂你片子,掂你影幕,東西都給你掂走,你不去不中,那時候這亂爭啊。我們放映員在朱集、在搖亮朋友多哩,因為在那兒演了十來年,各村委的,都熟得很,朋友多,到哪兒都認得。小孩兒也認得:放電影的來了,放電影的來了!(14)講述人:竇秀乾(化名),男,老放映員,采訪時間:2019年4月10日,采訪地點:南陽市社旗縣。

放映員們盡管面臨著種種工作的困難和壓力,但放映員職業的榮譽感一直支持著他們堅守崗位“苦中作樂”。

四、結語

從放映員在下鄉放映的實際工作中所遇到的種種困難,以及政府文化部門和放映員對這些問題的應對方法中我們可以看出,放映員們工作中面臨的職業困境是時代的產物,放映員的工作實踐與國家的政策運行密不可分。可以說,如果沒有國家力量的支持,放映員群體不可能發展如此迅速。也正是在國家政策的影響下,放映員們在“放映員、宣傳員、工作員和生產戰斗員”中產生了身份認同的迷茫。放映員這一基層小人物群體的命運與新中國時代大背景互相交織,相互成就。

電影放映是新中國“十七年”時期黨和國家加強政策宣傳和豐富民間娛樂的重要方式,因此得到政府的大力支持,也取得了巨大的成就。但深入挖掘歷史細節可知,成就背后也有放映員群體的職業困境,導致了他們對自身定位的模糊和職業身份的猶疑,正如一位放映員自嘲:“我們是四不像,不像工人,不像農民,不像干部,不像職工。”[41]不可否認的是“媒體對放映員勞動的大肆渲染和謳歌賦予了放映員勞動模范的身份,使之成為社會主義意識形態的宣傳載體”[49]。放映員不僅是宣傳員,而且成為被宣傳的一部分,融入國家意志之中。實際上,放映員不僅有被建構的模范形象,還有個體職業體驗的情感書寫。從多個面相考查這一群體,可以豐富對“小人物”在國家意識形態延伸過程中的復雜歷程的理解。