從體驗到擬劇：創意寫作中的戲劇意識

史玥琦

關于《阿Q正傳》的戲劇改編問題，魯迅在對《戲》周刊編輯的回信中寫道：“對于戲劇，我是毫無研究的，我的最可靠的答復，是一聲也不響。”而后筆鋒一轉，就未莊是否在紹興、阿Q 該說何種方言陳述意見，若是紹興話，有上等人“句子簡，語助詞和感嘆詞少”，下等人“句子長，語助詞和感嘆詞多”的特點，而“自以為深通紹興話的外縣人”并不懂得，其劇本作用便減弱。魯迅提議可以將此本作為底本，到各地方展演時可以結合當地土話，地方背景和人名也可更換，只為使看客覺得“切實”①魯迅：《且介亭雜文·答〈戲〉周刊編者信》，《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社2005版，第148-151頁。。從家鄉社戲到京劇批評，從翻譯介紹外國戲劇到對中國學生話劇的觀演支持，從《社戲》到阿Q 唱《小孤孀上墳》，再到《傷逝》涓生和子君兩次談易卜生，更有其雜文批評時而引用戲曲故事、傳統唱詞，魯迅幾次講述“毫無研究”不可不謂自謙②在《且介亭雜文·臉譜臆測》中也有“對于戲劇，我完全是外行”的表述。參見《魯迅全集》第6 卷，人民文學出版社2005年版，第142頁。。其小說不僅大量容納戲劇元素，也常用現代戲劇手法敘事，長于場景的營造交替，敘述者以冷峻筆調直觀呈現人物言行，小說中故事的講述被弱化，而是以場景的內在聯系構成完整結構③汪暉：《戲劇化、心理分析及其它——魯迅小說敘事形式》，《文藝研究》1988年第6期。，又以強勁的意象如藥、頭發、長明燈等作主旨隱喻和象征。若以“文體互滲”為線索考察中國新文學傳統，魯迅作為先行者只是一股前浪，在現當代文學批評語境下，小說的戲劇化或戲劇體小說已是普遍論題④王愛軍：《詩性的放逐：現代中國小說“文體互滲”現象的文化闡釋》，南京師范大學2013年博士學位論文。。如郁達夫所說，中國現代的小說實際上屬于歐洲的文學系統⑤郁達夫：《現代小說的淵源》，《小說論》，光華書局1931年版，第13頁。。我們也能在對中國現代文學影響至深的契訶夫創作中找到這種寫作的當代性——小說和戲劇意識的融合。

一、小說和戲劇的互滲

王安憶在復旦大學創意寫作課堂上談到小說的異質性時曾引用卡爾維諾的話：“我們生活在沒完沒了的傾盆大雨的形象之中……這些形象被剝去了內在的必要性，不能夠使每一種形象成為一種形式，一種內容，不能受到注意，不能成為某種意義的來源。”①［意］卡爾維諾：《未來千年文學備忘錄》，楊德友譯，遼寧教育出版社1997年版，第41頁。此語指涉視覺形象，道出這些強行進入我們視覺聽覺的事物散漫無序。契訶夫的小說素來以“現成的小戲”著稱，生活散漫的印象被組織起來，由于個人生活與劇場難解難分，其本人與斯坦尼斯拉夫斯基的友誼也傳為知己佳話。其作品小說和戲劇兩種文體是相互糾纏影響的，甚至在一定程度上相互轉化，戲劇中的對白和獨白可以獨立為小說人物的對話和心理獨白，而去掉小說中敘述者對人物和環境的描寫，拋去細枝末節，小說敘事也可當作劇本旁白。這種轉換的便捷幫助其在生前就將多篇小說搬上舞臺，如《克爾漢特》被改編為《天鵝之歌》，《無力自衛的人》被改編為《紀念日》等。

托馬斯·曼曾撰文評價契訶夫作品：“小型的壓縮形式也可以傳達真正史詩的內容，就藝術的緊張度而言，這種形式遠超其它形式。”②轉引自凌建侯：《小說與戲劇意識的融合——論契訶夫的當代性》，《國外文學》2005年第8期。這里的緊張度可理解為戲劇性。不難看出，卡爾維諾和契訶夫在對現實材料的組織上存在某種以“現代”為節點的文學傳統流轉后的暗合，契訶夫在彼時語境下的“細膩洞察力”過渡為卡爾維諾對文學任務的認知，即文學應賦予現實某種形式，它是組織起來的，可見的，同時也是被場景化了的。戲劇包含時間和空間的限度。人物的直觀錨定和勾勒，戲劇總是和舞臺掛鉤，而王安憶的“小說異質性”正容納時間、空間和人物三個方面的論述。在創意寫作課堂上，這種異質性被闡釋為現實進入小說發生的質變，即形式中的生活如何改變形態。王安憶在課堂上舉了一個切身例子，她曾在最高檢察院旁聽一樁死刑案的終審開庭，被告青年男子自河北來滬務工，殺了前妻的現男友，他的行為屬于激情殺人還是預謀殺人，這對量刑來說區別很大。公訴方主張預謀，舉證其帶著刀具、手套、膠帶等作案工具專程前往前妻住處，而辯護方則解釋說作案人未按期見到雇主，于是繞路見被害人。最后由被告本人陳述，他的一句話頗具意味：假如最后什么都沒發生，那身上帶著什么，是否是專程去是不是都算不上什么！王安憶進而闡釋，這意味著所有事先的行為本來是毫無意義的，但最后的殺人案將一切細節都組織起來。“我們小說要做的，就是要人為制造一個案子，足以將看似漫不經心的人和事結構成形式。”③王安憶：《小說課堂》，人民文學出版社2019年版，第136-137、155頁。而這種文本生成的前提無疑是戲劇式的，甚至可以說是戲劇的教育，創意寫作的基礎訓練即是這樣合理而符合邏輯的“作案”，即使人有異稟，變成甲蟲，這些異人“最后上演的是一出再現實不過的戲劇”④王安憶：《小說課堂》，人民文學出版社2019年版，第136-137、155頁。。

在這層意義上，小說作者的使命在于讓“自然”或“現實”的人物合乎邏輯和順序地動作。在復旦創意寫作的課堂中，一種懷疑的聲音從不中斷，即這個人物為何如此？他的情感邏輯是什么？是什么使他這樣？課程的寫作任務往往以“故事接龍”、命題創作以及非虛構體驗的形式呈現，要求寫作者編織材料，“提取”故事，并以“探案”般的形式邏輯反復追問。人物和故事的誕生往往在設計之初，而后的工作則是一氣呵成，有時命題的選材空間盡管相似，但如何編織、發現欲望仍是創意寫作中“創意”的旨要。張怡微就曾在“小說寫作實踐”課堂上帶領同學閱讀欣賞福克納的《燒馬棚》、村上春樹的《燒倉房》以及李滄東的《燃燒》，以解讀同一故事模式下小說及電影文本的內在關聯和表現區別。上述的這種扎實的寫作策略始終是一條與剛入學的追求靈感突現、火花迸裂的創意寫作新生相齟齬的暗流，卻讓創意寫作基礎課程“小說寫作實踐”的作品成果每每“順產”，學生們在學期末回頭，發現自己的寫作已在平穩的可見的道路上。

以王安憶、張怡微為代表的作家老師們深植于現實主義理論土壤的發問，既是使小說寫作者有跡可循的扎實創作方法，又深切關聯著近百年前的俄羅斯戲劇課堂：“請問你自己：‘假如我處在劇中人的規定情境中，我將怎樣按照人的方式行動？’”①［蘇］斯坦尼斯拉夫斯基：《演員的自我修養·斯坦尼斯拉夫斯基全集》第3 卷，鄭雪來譯，中國電影出版社1985 年版，第230頁。我們不難看出這種文體互滲的深層觀照，這種將現實要素組織起來的訓練如同一場舞臺展演，有意識地描述物的意志、行動和情感，并把它放進規定情境中去理解，以“體驗”或同等效能的追問引起情感本身。戲劇是不斷流動的已成的事實，而其文體本體在形態發展中的成熟取決于其形成了“觀”—“演”之間的審美距離，又合乎規律地使人物“變形”②董健、馬俊山：《戲劇藝術十五講》，北京大學出版社2004年版，第81-86頁。。這一意識在小說文體上構成了創意寫作基礎訓練的核心前提之一，即被安放的現實。正是這種展演—觀看、現實常態—異質人物的戲劇式雙重緊張使小說文體得以在創意寫作教育生成中提前確立，并經得起情境、邏輯乃至與生活距離的閱讀推敲。

二、超文本戲劇的“圍讀”與“展演”

自國內第一個創意寫作專業在復旦大學“登陸”以來，十余年間各校競相建設創意寫作學科，其重創作而輕研究的特性與表演類、影視制作類藝術學科同質，所授予的學位也屬藝術碩士學位（MFA）③關于學科范圍論述參見史玥琦：《“登高”與“望遠”——創意寫作的四種藝術延伸》，張怡微主編：《寫作知識的革新》，上海人民出版社2021年版，第216-233頁。。小說寫作工坊一直是創意寫作學科發展的重要方面和主要活動形式之一。復旦創意寫作除“小說寫作實踐”課程固定設置的開放式研討外，王安憶、王宏圖、張怡微等任課教師也邀請海內外作家、編輯、導演及各類藝術創作者參與學生的小說文本生成及情感、情境構建。與新時期以來文學界常見的小說研討會不同，小說寫作工坊吸收英美經驗，重視反饋和批評，小說文本的實時評價形成模擬社會的“公共輿論”，批評和正在創作的作品同時“在場”④班易文：《創意寫作的詩意如何可能——中國高校寫作工坊發展方向初探》，《2015 世界華文創意寫作大會論文集》，上海市華文創意寫作中心2015年版，第135-141頁。。而基于復旦創意寫作展開并輻射至其他各高校的小說工坊，如“貓頭鷹小說會”“驚險小說工作坊”“庚子寫作計劃”等都是以匿名研討評點的形式展開的。

文學史意義上，一篇小說的經典化，離不開四種身份，即作者、編輯、讀者和評論家。大眾閱讀層面，我們多數看到的是以讀者為核心、作者和評論家分別發聲的小說發布會，或者小說研討會，它們在小說結束后不斷地呈現意義，以供傳播和解讀。匿名小說會是以作者為核心、編輯和讀者去發聲的改稿會，意義在彼此討論中不斷產生。在匿名的狀態下，其余作者擔任編輯和讀者兩種身份，兩種身份互動參與文本生產的過程，能為作者在敘事策略上增一份力，而這種圍坐式的開放文本討論及實時的修改、反饋，和戲劇展演前演員及編劇、導演坐在一起“圍讀”劇本極其類似。

以2022 年6 月于線上舉辦的復旦中文系“貓頭鷹小說會”為例，與會的馬來西亞華人作家黎紫書基于《流俗地》的盲人人物創作經驗對會上小說文本《夜游神》⑤小說修改后發表于《收獲》2023年第4期。中的盲人書寫提出修改意見，充分肯定作者的方言運用和隱喻設置，并假設了幾種不同的命運情形，來反推該小說如何成立①此次會議舉辦于2022年6月30日，相關報道見《我對中國大陸文學新人充滿希望——復旦大學貓頭鷹小說社對話黎紫書》，網易號，網址：www.163.com/dy/article/HBE9OEII0544B8E4.html，發表日期：2022年7月14日。。此處作者的盲人書寫經驗并非傳統寫作者的“學習”如何去寫，即參照既有的眼障書寫，形成單向經驗的汲取，如向經典文本《推拿》《民間音樂》“取經”等。相反，工坊形態中由成熟文本的作者提供經驗視域，經驗出現了雙向的交互，即編劇和演員共同完成劇本的“呈現”版本，從單向的“劇本解讀”到雙向的“劇本共讀”，個人的小說在工坊中如經過一場集體“彩排”。這種“圍讀”將小說的創作視域擴大到工坊全體，并呈現出“超文本”的狀態，彼此獨立，內在關聯。某一類人物創作經驗必然涉及其他創作主體的形象意識。如在此次會議上，《流俗地》中的銀霞同《夜游神》中的盲人書寫形成文本的并置，而其余文本涉及的殘障敘事也將在此網狀結構中被“觀看”和共享。這一超文本形態的目標，正是在“圍讀”后進行的成品“正式演出”，即工坊內的小說被發表在文學雜志上。當然，這類文本似乎也應在結構式批評中被考量，對于尚“年輕”的本土創意寫作學科來說，工坊的建設依然有益于創作主體視野的打開和敘事多樣性探索。

戲劇型的“展演”意識在創意寫作的非虛構寫作訓練中同樣重要，如在2019年12月光華樓舉辦的復旦大學與華東師范大學兩校創意寫作“上海地鐵”非虛構寫作比賽中，張怡微邀請校外編輯、作家、記者參與匿名文本評點。在動員現場型的非虛構書寫之前，她鼓勵同學們親自乘坐具體的某線，并貫穿整條線地“在場”觀察、走訪、體驗，以現實質料取代故事想象。用王安憶的話說，非虛構寫作有一種現成性，它是真實發生的，人們基本順從它的安排，無條件地接受和承認②王安憶：《小說課堂》，人民文學出版社2019年版，第271頁。。比賽文本依托現實，以“超文本”式的選取形成情感邏輯線索，構成新的倫理真實。在當時的匿名研討中，常見的“人物怎樣想”“他為何如此”不再是一種文學主體的推敲，而是不容置辯的對現實的再反思。敘述主體固然無法與人物合一，卻在非虛構批評場域中有一種完美貼合的期待，其鮮明的敘事意圖正如演員對角色的塑造，當“劇本”（現實）已敲定，如何趨近“角色”（主人公）的遠景（線性意義）成為非虛構寫作的當務之急。斯坦尼斯拉夫斯基認為，在舞臺表演中，任何表演、動作、思想、言語、情感都不能沒有相應的遠景和最高任務，演員應掌握充分的心理技術，在每一個表演單元中對角色的過去和未來進行瞬息檢查，并在每一個瞬間考慮到這一遠景，以估量角色當時所處的單位狀態，結合角色的最高任務，合乎邏輯、有順序、有系統地配置情感，從而達成有慣性的展演③［蘇］斯坦尼斯拉夫斯基：《演員的自我修養》，《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第3卷，鄭雪來譯，中國電影出版社1985年版，第152-160頁。。面對已成現實的材料、故事、人，非虛構寫作也應將主體安放在演員位置上，考量被書寫角色（真實人物）的“貫穿動作”。以此次比賽中的優勝文本拙作《消失的年輕人》為例，主角地鐵站務員小米從興奮入職到決然離開，經歷的是情感遞進的“一場場獨幕戲”。每幕戲一二主角，如離家出走的小女孩、失約吵架的情侶、精神異常的朱阿姨、躲在樓梯間喝農藥的自殺者以及刁蠻的乘客，現實百態構成了小米的角色遠景④李北京：《現實的表情——關于〈消失的年輕人〉》，《紅豆》2020年第7期。。對現實質料的提取以最終的遠景“展演”為前提，我們固然可以將這種非虛構書寫簡化為從生活材料中提煉戲劇性，但其觀察、體驗、表演型塑造的敘述肌理更值得重視。

三、戲劇教育與編排

與人大、北師大等高校在中國現當代文學開設創意寫作方向不同，復旦創意寫作掛靠“戲劇”碩士學位，在作品的鑒賞與分析中，小說和戲劇隔山望高，常有來回。這一點在南京大學創意寫作專業的課堂上體現得更為鮮明，很多專業課程都是戲劇班與創意寫作班同上，所留作業主題相同，只是改寫形式不同：戲劇班寫劇本，創意寫作班寫小說。盡管以小說、散文創作為主，復旦的課堂仍不乏藝術教育，王宏圖所主持的創意寫作必修課程“藝術創作方法研究”，即邀請多位從事不同種類藝術工作的復旦大學藝術教育中心的老師講授，涉及戲劇、影視、音樂、美術、舞蹈、繪畫等。畢業于上海戲劇學院并長期帶領復旦學生排演戲劇的周濤試圖圍繞“故事”這一核心、以斯賓格勒式的觀相審視戲劇藝術，又將羅伯特·麥基等多位炙手可熱的西方戲劇理論家的故事線畫出，表明現代戲劇的無可逆轉的“西方性”，比對中國傳統戲劇的單線大團圓或雙線閉合的扁平結構，呈現出“戲劇學”的整體講授。而復旦創意寫作戲劇教育的缺位已非一時之談，較早有16 級創意寫作學生伍華星《學徒及其漫長時代》談及課程中加入的戲劇元素，當學生比較《呼嘯山莊》的小說與戲劇時，其文體意識是鮮明的，邊界感是清楚的，而他也提出了關鍵問題，學生的劇本改寫不盡人意①伍德摩：《學徒及其漫長年代》，《中華文學選刊》2020年第7期。；更早有張怡微《隔膜與創新：談戲劇教育與創意寫作》，以馬文·卡爾森《戲劇》為中心，梳理國內外各類戲劇教育經驗，注重其對創意寫作的方法論提領②張怡微:《隔膜與創新——兼評馬文·卡爾森〈戲劇〉》,《通識教育評論》2020年第7期。。周濤反復強調“講故事”為核心，以及課堂中表現劇本寫法的即時表演，他著重于戲劇的展演關系，即“戲”的部分。的確，戲劇的最終呈現是舞臺化的，多數文學專業的學生對戲劇的參與往往是寫劇本（一次習作，或一篇寒假作業），而忽略最為關鍵的舞臺呈現部分，寫戲不看戲，使對話、場景都處于“懸空”狀態，更無“好看”的可能。

大學戲劇教育能否有一次完整的“寫、練、演”過程？或許我們能從一些關注“成長”的通識課堂獲得啟發。筆者曾在張怡微教授的“《西游記》導讀”這門復旦大學通識教育課上擔任助教，給本科生做過關于戲劇導演的任務的報告，為學生的期末舞臺展示提供可參考的方法論，調動大家表演與導演的積極性。這門課的課堂展示要求是對《西游記》進行任何形式的戲劇改編，時長為20分鐘以內。要講一個傳統的舞臺故事，無論是小品還是更為復雜的話劇，只要立足于現實主義的人性沖突，總會要求導演把控全局，對舞臺呈現有全盤的掌握：第一，他要擔任一個解釋者的身份，導演對劇本做出闡述，根據劇本文本的原有思想進行從內容到形式的二次創作，確定演出立意，將劇本“舞臺化”；第二重身份是鏡子，在整個排練過程中，對演員創作給予回饋和引導，包括演員調度，計劃、彩排、舞臺情境的浸入；第三重是組織者，表現出對綜合流程的把握，包括場景、設計圖紙、舞臺站位、舞美、燈光、道具等，即“一個不懂表演的好道具不是一個好導演”。而在表情和動作的延伸上，戲劇舞臺、現實以及電影特寫大概呈十倍遞縮的關系，話劇舞臺上的演員無論從儀態還是動作都需盡可能地“夸大”，是現實幅度的十倍有余，而電影卻要在一顰一笑間將正常情緒“縮小”，以實現鏡頭外觀者情緒的延展，即“戲劇既是聽覺的也是視覺的”。如尤內斯庫所說：“它并非像電影那樣的一連串的圖像，而是一種建筑，由舞臺圖像構成的活動的建筑。在戲劇中一切都是許可的：使一些人物具體化，但也使一些焦慮，一些內在的存在物質化，因此使道具表演，使物體活，使面景有生命，使象征具體化，這不僅僅是被許可的，還是被推薦的。”③轉引自［法］米歇爾·普呂訥：《荒誕派戲劇》，陸元昶譯，浙江大學出版社2014年版，第222-223頁。而就學生的演出效果來說，在加分制度的激勵下，大多數學生表現踴躍，盡管仍顯青澀，個別學生已展現出很強的舞臺意識。美中不足是時間有限的情況下，小組內缺乏一個強有力的導演機制，敘事節奏也因排練不足而脫軌，但其戲劇訓練是整體性的，即編、導、演于一身，同時也照顧到故事的進行。將故事“講圓”，是任何一臺戲成立的前提，學生在短暫排練中重溯自身的觀看經驗，表現出模仿、敘事的戲劇本能，這或許是“創意”成分在戲劇文體中的最大價值。

復旦創意寫作也重視培養學生欣賞戲劇，帶領學生走出校園“看戲”，如組織學生觀看由專業導師王安憶的《長恨歌》及校外導師金宇澄的《繁花》改編的戲劇。在同題條件下，學生從經典小說接受轉向戲劇接受，更有益于對各文體創作的認識。同魯迅就阿Q的方言問題發表意見類似，當代文學經典的戲劇改編往往都有原作者的加持和“在場”。在大眾接受層面，改編的舞臺劇是否“忠實”于原著成為某種隱性標準，《繁花》話劇版的編劇溫方伊就曾援引理論家琳達·哈欽的《論改編》談她的創作，認為改編作品并未喪失獨立性，但她仍不希望改變小說原作的風格和結構，只因還找不到更好的表達方法來替換和轉化原作極高的文學性和畫面感①溫方伊：《繁華夢里說書人——舞臺劇劇本〈繁花〉創作談》，南京大學2016年碩士學位論文。。該劇自2018年在上海首演以來廣受好評，不久即登陸北京，在全國巡演。與原作枝枝蔓蔓、濃稠黏膩、敘事空間交錯曖昧不同，舞臺劇需有清晰的主線和矛盾，在敘事整體格調上保留“花開兩朵，各表一枝”。《繁花》第一季舞臺劇只截取小說的一部分，將阿寶和小毛的友誼前后變化作為戲劇前提，人物行動的主線也隨著這一前提展開。溫方伊為其主題表達“大刀闊斧”地裁減阿寶、滬生和小毛在原著中對滬上人生百態的旁觀與參與，隱去諸多情感分支軼事，使三個主角得以中心化，另將小說中阿寶和蓓蒂坐在屋頂俯瞰上海的開場作為引子，添加90 年代的兩個孩子坐在屋頂上望景作為收尾。舞臺呈現上，《繁花》的最直觀特征即遵循原著滿紙滬語而采用全程滬語對白，這一選擇打破了讀者面對小說的閱讀區隔，直接將觀者拋入彼時情境當中。這對非吳語區觀眾接受既是魯迅所提及的“外縣人”命題挑戰，又是一種對文本中方言敘事的高度還原。該劇舞臺設計同樣是改編的亮點，在前后、高低景區的分區布置下，時空交錯分明有序，中心一個大轉臺是舞臺的中心表演區，其旋轉功能全場共使用三次，從常熟飯局的大圓桌構成同心圓，到李李講述自己受辱，在床墊上翻滾，再到伴隨《新鴛鴦蝴蝶夢》的音樂，演員站成一圈謝幕②谷海慧：《話劇〈繁花〉召喚出了原作的“聲音”》，《文藝報》2018年7月16日第4版。。改編劇以隱喻型的道具設置重塑了原作的宿命感和輪回表達。金宇澄也在多次訪談中表示舞臺劇是獨立于小說之外的創作，這種轉化依然能“撞擊”觀眾，有意想不到的內容表現。從人物篩選到情節組織，改編劇注重對原作“神韻”的表現，并獲得作者的首肯，這在2003年話劇版《長恨歌》中也可見一斑。此劇經一定打磨，于2021 年4 月在上海話劇藝術中心再度上演。復旦創意寫作專業的學生進入劇場，得以“重溫”《長恨歌》的當代性。王安憶在演出結束后的分享會表示，話劇版是最靠近她的版本，電影電視的改編反而和原著幾乎無關。“貼合創作本意”是該劇導演蘇樂慈、制作人李勝英的美學意圖。直面人的復雜性，更好地塑造人物不僅是戲劇或小說的內核，也是藝術本身的內在表達。王琦瑤的時代將越來越遠，這也意味著隨著一輪輪演出，“摘掉”形容詞變得越來越困難。王安憶引述編劇趙耀民的話：“我們不能把她演成一個被侮辱、被損害的女性。她要做一個好女人很簡單，嫁給程先生就可以了，但她有一種征服的野心，對自己的命運有一種挑戰性。”③何晶：《她給予生活在這個城市的人無限的想象 話劇〈長恨歌〉即將再次上演》，《文藝報》2021年3月26日第4版。這種看似“凌空”的內核把握往往成為劇作改編的要素，而對再創作的觀看與解讀無疑為經典作品的生成之考察提供了美學空間。改編劇不失原作者的參與，這就給寫作的還原提供一個缺口或視角。這種文體跨越的“回看”和“重讀”，也為有關創意寫作的“作家是可教的”的經典論調提供了一個新的主體詮釋。

四、創意寫作的戲劇性啟示

如前所述，如何“作案”是創意寫作學生面對的首要基礎問題。在復旦創意寫作的學科培養中，一個學生平均要在三學年內完成5—8篇短篇小說及1—2篇中長篇小說，故事的“完成度”通常是先于文學風格、美學取向的首要考量。專業導師嚴鋒就曾多次在畢業答辯中提及對學生作品的期待，要有“內部爆裂”“緊張感”，讓人“眼前一亮”的情節。王宏圖也表示作品中的人物不應按部就班地按預設情節機械運動，應有生活中“自由意志”的展現。這些對于小說敘事的前置基礎要求蘊含著兩種戲劇性命題：一是人物間沖突的內在性，二是人物本體與創作主體的距離和人物主體的意志體現。

譚霈生曾試圖對戲劇性作出定義：“在假定性的情境中展開直觀的動作，而這樣的情境又能產生懸念、導致沖突；懸念吸引、誘導著觀眾，使他們通過因果相承的動作洞察到人物性格和人物關系的本質。”①譚霈生：《論戲劇性》，北京大學出版社2009年版，第315頁。“動作”是敘事藝術的基本單位，無動作的小說空剩場景和心理的“擱置”，終使情節落入虛空。關于動作的設置和想象，張怡微在“小說寫作實踐”課堂上常援引諸多戲劇、電影情節舉例說明，一方面是因為戲劇和電影時長較短，接受度高；另一方面則是因為它們濃縮了矛盾，將小說的“曖昧”空間壓縮，便于沖突的展現。如何使人物行動是創意寫作專業學生的必經訓練，對于一定程度上缺乏社會經驗的學生作者而言，長于心理抒情常使小說中的動作“疲乏無力”，導致最終的學生作品只有結構而敘事平平。

斯坦尼斯拉夫斯基在《演員的自我修養》中反復提及演員要堅守三個原則：首先是絕對客觀（Super-objective），即客觀化臺本給出的效應、表演結果，這樣在敘事的“反復”中會造成真實差異，比如三打白骨精中玄奘的不同反應；其次是堅持舞臺呈現（Stage action），對目標和心理斗爭進一步發揮，如哈姆雷特的經典獨白“To be or not to be”，表達真實的問題，將其拋給觀眾；最后是暫停懷疑（Suspension of disbelief），要相信故事的發展，取消“間離”，設置自身的任務，不再扮演人物，而是“成為”人物。當然除此以外，一些“黃金法則”為普世之演員公用，如熱情的真實和情感的逼真；注意規定情境，抓住最高任務；貫穿行動線，動作連貫；注重形體表現，不僅僅是體驗以及交流、適應。以我在武漢大學莎士比亞戲劇社的戲劇經驗為例，“寫”往往是服從于“演”的，這也要求戲劇創作從開始改到最后，直至第一次演出結束，劇本仍需打磨。好的劇本往往是如此“磨”出來的，更不必說對經典的重新排演，要求我們重現原戲的文本節奏。因此，“圍讀”往往是真正驗收戲劇劇本的開端，演員、導演、服化道（舞美呈現）同編劇四種身份的合一討論將使戲劇從“可讀”轉向“可看”，這或許是創意寫作教育側重于“創意”時可發展出的制度方向。如何以故事的方式包裝一個非故事，如何在非故事的時代繼續講故事，復旦藝術教育中心戲劇教師周濤引用奧斯卡最佳編劇威廉·戈德曼的話，可以作為對于無論希望用哪種方式講故事的創意寫作專業學生的共勉：“所有故事結局的關鍵就是給予觀眾他們想要的東西，但不是通過他們所期望的方式給予。”

而就深層體驗來說，創意寫作也能從戲劇展演經驗中汲取養分。2022年8月俄羅斯邁克爾·契訶夫中心曾就“行動分析與小品工作方法”在中國大陸開展線上戲劇表演公開課。邁克爾·契訶夫是斯坦尼斯拉夫斯基的得意門生、安東·契訶夫的侄子，他的表演理論影響深廣。他主張舞臺上的“生活”要大膽，而非生活在舞臺上，戲劇應超出真實，演員想象自己頭頂“光環”。他提出的核心概念是“能量的身體”戲劇觀，認為演員應以“想象動作”訓練，除外部可見的身體之外，還有一種能量身體（Energy body），它雖不可見，但可感可控，不斷賦予本體能動性，演員要做的即是將兩種身體打通，操縱“能量”。與此同時，他認為外在的身體和內在心理是有機統一的整體，任何一個身體動作和姿勢都和心理感受相聯系，通過清晰、準確而強烈的身體姿勢可以喚醒相應的內在感受，是為“心理姿勢”。演員不斷訓練這一高度濃縮和可持續的表演動作，便喚醒其內在生命，想象和制造“心理姿勢”成熟后，便慢慢呈現出豐富的下意識的角色動作，其姿態和質感也是屬于角色本身的，即進入了角色內部①何雁：《邁克爾·契訶夫方法：“身體——心理”表演訓練方法研究》，《電影藝術》2017年第9期。。戲劇公開課的主講導師拜切爾闡釋，好的表演呈現不能去命令情緒，而是使情緒隨動作體現，創作者能做的只是完成動作。他在課堂上做了一個實驗，讓全部學生站起來，把自己房間中的燈關閉。隨后他問學生，這個行動困難嗎？是不是比讓大家哭泣的要求更簡單一些？他隨后解釋，前者是可以百分百地通過意志力實現的，我們可以告訴自己去舉手，去蹲下，這些全在我們的意志范圍內，是自然而然的“行動”。我們無需強迫自己去產生情感，我們也不用臆想關燈和舉手，這些行為由于在意志范圍內可控而顯得簡單。而意志外的行為需要我們調度外部身體去嘗試，以此調動內心感受，來找到準確的人物感覺。一個完整完成的“行動”。我們可以用斯氏的話來定義：行動是朝向目的的意志力的體現。不難看出，這種外—內—外的調動身心的行動界定，為我們打開了小說人物何以行動的塑形空間，而這一動作設計在小說書寫中的底色，也正是王安憶在早期小說講稿中提到的“心靈世界”，她將小說形式解釋為“小說不是現實，它是個人的心靈世界，這個世界有另一種規則、原則、起源和歸宿”②王安憶：《小說家的十三堂課》，上海文藝出版社2005年版，第1頁。。我們可以在這重意義上，將小說中的動作理解為通過其“心理姿勢”生發出來，當我們根據心靈姿勢去“行動”，小說作者去“訓練”人物的直觀動作，敘事文本才會“有戲”，小說也得以成立。

誠然，小說的材料總是根植于生活又有所區隔。創意寫作專業學生的作品要么來自外部的“傳奇”，要么來自現實經驗的“想象”，其基本策略是某種對異質性日常生活的重構。如學者歐文·戈夫曼著名的擬劇理論所述，日常生活中，個體總是在扮演一種角色，他不言而喻地要求觀察者認真對待在他們面前建立起來的印象，要求他們相信他們所看見的人物實際擁有他們所看見的品性，也要求他們相信他所做的事情有適于他品性的結果。他將積極調動他的行動，當處在他者面前時，用各種標記強化自己的行動，這些標記戲劇地突出和勾勒若干看似確定的事實③［美］歐文·戈夫曼：《日常生活的自我呈現》，黃愛華、馮鋼譯，浙江人民出版社1989年版，第17-49頁。。這種雙重意志的觀察和取材當是創意寫作專業學生構建人物的現實底本，各類現實生活的自我呈現如一場“深表演”，創意寫作抓取的是那一閃而過的本雅明式的“靈韻”。當大幕落下，人物獨處，任何成熟敘事文本的生成都當保留一個鮮活的“幕后”，那里安靜如初，又熱鬧依舊。