從平面性到平臺式畫面
—— 格林伯格與施坦伯格觀點的辨析

王晨林（中國傳媒大學 藝術研究院，北京 100024）

一、格林伯格的“平面性”：現代繪畫基于媒介特性的自我觀照

在20世紀五六十年代的美國藝術評論界，克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg,1909.01.16—1994.05.07）的形式主義批評因對現代繪畫“平面性”的界說而廣為人知，成為其中的主流。和多數評論家對于現代藝術的論說一致，格林伯格眼中的現代藝術或者說前衛藝術首先是以反叛的形象出現在大家面前的。在寫作于1939年的《前衛與庸俗》一文中，格林伯格指出，在西方工業化進程中伴生著兩種文化現象：前衛藝術和庸俗藝術。后者不僅指代工業社會所生產的千篇一律的大眾消費品，也包括因循傳統的學院藝術；前者則在格林伯格眼中具有深刻的否定性，既在藝術史的縱向維度上反叛傳統，又在社會文化的橫向維度中區別于大眾文化。具體來說，這種否定性根植于前衛藝術或現代繪畫內部的自律性，現代繪畫通過一種自我觀照和自我批判的方式展示了這一點。

1960年，格林伯格發表了自己最具影響力的文章《現代主義繪畫》。在其中，格林伯格將康德式的自我批判視作現代主義的核心，認為現代主義所展開的自我批判是一種內部批判。在《純粹理性批判》中，康德式的批判建立在對于認識能力明確分類、分工的基礎之上，內部批判作用于這種條分縷析的框架內，在某一具體范圍中進行闡釋與演繹，從而使得有限范圍的能力取得自己獨特而堅實的基礎。在康德（Immanuel Kant，1724.04.22—1804.02.12）的書寫中，邏輯通過對于自身的觀照從舊有的管轄范圍內撤銷了諸多職能，通過這種檢驗而建基于更加堅固的基礎之上。格林伯格將這套方法論運用到了對于繪畫這一具體門類藝術的討論中，繪畫通過自我觀照所達到的基礎便是繪畫獨特的媒介屬性。格林伯格所追求的并非一般藝術中獨特且不可還原的東西，而是門類細分之下繪畫本身獨特的媒介特性，這一特性不能從別的藝術門類中借得，從而是純粹的。

早在發表于1940年的《走向更新的拉奧孔》一文中，格林伯格就展現了這種繪畫因其自律而走向純粹的思想，并貫徹在自己的批評生涯之中。具體來說，繪畫不僅要排除因模仿現實所體現的文學性，也要排除雕塑影響下所帶來的立體造型和明暗對比。純粹的媒介特性固然是具有局限性的，但卻是繪畫自身堅實的根基。在《現代主義繪畫》中，格林伯格指出了繪畫的三種媒介特性，分別為扁平的表面、基底的形狀以及顏料的屬性。在這三種屬性中，格林伯格最為看重的是“平面性”，他認為“正是對繪畫表面那不可回避的平面性的強調，對現代主義繪畫藝術據以批判并界定自身的方法來說，比其他任何東西都來得更為根本。因為只有平面性是繪畫藝術獨一無二的和專屬的特征”，[1]270而繪畫的封閉形狀與舞臺藝術所共享，繪畫的顏色則與雕塑所共享，從而“平面性”通過層層檢驗成了繪畫藝術專屬的媒介特質。

在格林伯格看來，“平面性”不僅僅是繪畫藝術專屬的媒介特質，并且還作為繪畫自我觀照的指向，引導著繪畫從傳統走向現代。在《走向更新的拉奧孔》中，格林伯格認為“前衛繪畫的歷史是一部不斷向其媒介的抵制讓步的歷史”，[2]繪畫的自我觀照驅動著繪畫媒介抵制其他門類媒介特性的運動，而“平面性”便是這一純粹化的結果。值得注意的是，在格林伯格看來，“平面性”并非現代繪畫和傳統繪畫相決裂的媒介特征。相反，現代主義“也許意味著對傳統的一種轉移、一種闡明，但也意味著這一傳統的進一步演化。現代主義藝術繼續著過去，沒有缺口，也沒有斷裂”。[1]274對于繪制傳統繪畫的老大師來說，“平面性”固然也是關鍵的，但基于模仿與敘事的要求，老大師作品的表面總是被充斥著視錯覺的三維空間所覆蓋，同時其中的形象又任由敘事介入，從而觀眾在看到平面之前總是已經被逼真的三維空間以及其中敘述的故事所吸引。換言之，在傳統藝術作品中，觀眾所看到的首先是繪畫中所畫的東西。然而，對于現代繪畫的觀看者來說，“觀眾在被迫注意到平面性所包含的東西之前，而不是之后，首先就注意到了繪畫的平面性……人們看到的現代主義繪畫首先就是一幅畫本身”。[1]271綜合來看，格林伯格認為，無論是傳統繪畫或現代主義繪畫，在觀看中其實同時并存著對于一幅畫以及一幅畫內容的體驗，只是老大師們隱藏了繪畫媒介，而現代主義繪畫則將繪畫媒介的凸顯強化為唯一和必然的觀看結果。在格林伯格看來，馬奈（édouard Manet，1832.01.23—1883.04.30）的作品是第一批現代主義繪畫，在丟失了明暗對比與透視結構的畫面中，平面成了作品首先呈現出來的東西。

綜合來看，格林伯格眼中現代主義繪畫的否定姿態背后存在著兩個相互關涉的邏輯。首先，現代主義繪畫展開了一種自我批判，這種自我批判是一種自我觀照，一種自律性的體現。繪畫對于自己堅實地基的檢驗，如同康德對于傳統邏輯形式的縮減一般，將繪畫獨有的、不可還原的地基通過檢驗限定在了平面性之上，難怪邁克爾·弗雷德（Michael Fried，1939.04.12—）將格林伯格的現代主義繪畫觀稱作一種“還原”。[3]其次，是基于這種還原的結果來看，老大師的作品以充滿視錯覺的三維空間掩蓋了繪畫的媒介特性，而現代主義繪畫則將“平面性”強化為觀看首要的體驗。可以說，格林伯格將現代繪畫的自我觀照限定在了繪畫媒介特性的維度之上。

二、施坦伯格對格林伯格的批評：形式主義中的減法原則

格林伯格對于現代繪畫“平面性”的界說在當時產生了巨大的影響，不僅在藝術批評的領域內獲得了例如邁克爾·弗雷德等的簇擁，在藝術創作領域，海倫·弗蘭肯塔勒（Helen Frankenthaler，1928.12.12-2011.12.27）、莫里斯·路易斯（Morris Louis Bernstein，1912.11.28—1962.09.07）、肯尼思·諾蘭（Kenneth Noland，1924.04.10-2010.01.05）和朱爾斯·奧利茨基（Jules Olitski，1922.03.27—2007.02.04）等藝術家也都在自己的作品中實踐了“平面性”。然而，批評的聲音也接踵而來，如哈羅德·羅森伯格（Harold Rosenberg，1906.02.02—1978.07.11）、列奧·施坦伯格（Leo Steinberg，1920.07.09—2011.03.13）、T·J·克拉克（T.J.Clark，1943.04.12—）等也分別從不同的角度發文闡述了自己的批評觀點。其中，施坦伯格的《另類準則》頗具代表性。該文面世于施坦伯格1968年的演講中，并于1972年修訂后發表在《藝術論壇》中。文中，施坦伯格以羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg，1925.10.22—2008.05.12）的作品為例，指出了1950年前后繪畫中發生的某種巨大變化，并用“平臺式畫面”（the flatbed picture plane）概括了變化后作品的典型特征。“平臺式繪畫”這一概念明確指向的是1960年格林伯格在《現代主義繪畫》中所提出的“平面性”，前者可視作對后者的批判和發展。

在《另類準則》中，施坦伯格首先明確表明的是自己反對形式主義批評的立場：“我發現自己總是與被稱為形式主義的東西相對立……因為我不信任他們的篤定，他們的定量手段，以及他們那種自我陶醉式地漠視其工具無法測量的那部分藝術表現的做法。”[4]84施坦伯格認為形式主義批評本身具有一種禁止意味，其總是試圖在教導觀眾應該看什么，應該怎樣看，從而拒絕了不斷出現的創新性作品。施坦伯格總結了形式主義批評者在面對新藝術時候的態度，他們堅守舊有的標準，待在原地拒絕這些所謂偏離藝術“進步”路徑的作品。而施坦伯格自己則偏向采取一種“同-情”（sym-pathetic）的方式來理解這些作品，通過懸置判斷，隨著作品一起感受，直到專屬于這件作品的體驗與理解在觀看中出現。基于此，施坦伯格主要批評的是格林伯格將“平面性”視作現代繪畫的本質，且勾勒出一條從傳統走向現代的進步路線的觀點。在施坦伯格看來，格林伯格通過“平面性”和“錯覺”這一對非此即彼的概念，對現代繪畫和傳統繪畫做出了本質性、界定性的區分，后者通過“錯覺”掩蓋了繪畫媒介，而前者則通過媒介來凸顯繪畫本身，體現出了現代繪畫的自我觀照。然而，這一本質區分卻并不牢靠，正如格林伯格在《現代主義繪畫》中自己承認的，“老大師們已經意識到保護被稱為圖畫平面的完整的必要性，也就是說，要在三維空間最生動的錯覺之下表示平面性的持久在場。”[1]271施坦伯格抓住了這一觀點并認為，這一繪畫內部本質性的區別其實只是觀眾眼中的主觀傾向，也就是觀眾在觀看中傾向于先領會錯覺或先注意到平面。其列舉了倫勃朗（Rembrandt Harmenszoon van Rijn，1606.07.15—1669.10.04）的速寫作品《讀書的女人》為例，并問道：“要是其鋼筆的筆觸與深褐色的墨水先于，或與那位老太太的形象同時出現，那么倫勃朗的素描就會變成一幅現代主義作品嗎？”[4]91施坦伯格又借雕塑家唐納德·賈德（Donald Judd，1928.06.03—1994.02.12）的觀點指出20世紀50年代紐約畫派繪畫“平面性”中所包含的“虛空”以及“錯覺主義空間”，但這些繪畫卻并不因此而歸于傳統。

不管是傳統繪畫還是現代繪畫，我們的觀看始終游移在平面和深度之間，這種二重性始終存在于我們的觀看之中，并能夠為我們所控制。施坦伯格解構式的批評指出了格林伯格“平面性”判斷中的含糊之處，格林伯格并非不能認識到傳統繪畫中的“平面性”，而是基于自己的形式主義立場，忽視了“平面性”在傳統繪畫中的展現。同樣受到格林伯格忽視的，是現代繪畫中出現的錯覺深度，例如在其1959年的文章《論拼貼》中，格林伯格區分了“被刻畫的平面性（亦即諸截面）”以及“實際的平面（即畫布平面）”，在討論布拉克（Georges Braque，1882.05.13—1963.08.31）創作于1911年的作品《葡萄牙人》時，格林伯格說道：“被刻畫的立體主義平面與油畫表面的真實平面后，錯覺獲得了更為明顯的在場，但是，同時它也變得更加含混了……繪畫的物理表面本身在一瞬間竟成了錯覺的一部分……其持久的效果就是不斷地在表面和深度之間來回穿梭。”[5]100可見，在格林伯格看來，“平面性”不僅指代繪畫媒介的物質屬性，同樣也包括其繪畫構型的形式屬性，后者通過在諸截面之間的穿梭中創造了深度。在這種持久的穿梭過程中，諸具體截面，包括被刻畫的平面與實際的平面，抽象成為一種“平面性”。然而，格林伯格最終還是將這兩種差異化截面的共同運動進行了簡化，其認為“被刻畫的平面性受到了未加刻畫的平面性的‘感染’。與其說眼睛被欺騙了，還不如說被迷惑住了；它看到的不是空間中的對象，而是——并且僅僅是——一幅畫”。[5]100最終，“平面性”的形式屬性被物質屬性所壓抑，現代繪畫在格林伯格看來丟失了本能通過差異化抽象運動所獲得的深度，而空白的、長方形的畫布平面則成了賦予尺度的唯一標準。

在施坦伯格和格林伯格的論述中，觀看中均呈現了平面和錯覺深度的兩重性。而對于格林伯格來說，媒介的物理屬性作為唯一賦予尺度的標準平息了平面和錯覺的爭執，現代繪畫受限于這統一的尺度，從而進行著自我觀照。這符合格林伯格還原式的批評，媒介的物質性作為現代繪畫自我觀照的指向，是通過檢驗，一種做減法的方式獲得的。施坦伯格則走向了相反的道路，其注重的是具體觀看中發生的多重性與復雜性，深度在主觀選擇的游移不定中被塑造，是一種做加法的方式。例如在分析喬托（Giotto di Bondone，1267—1337）的繪畫時，施坦伯格試圖將一直被孤立出來的圖像放回原本作為語境的整個墻壁系統之內，通過并置彼此矛盾的系統，解釋在觀看中傳統繪畫的錯覺是如何消失的。不僅如此，在觀看中，我們還能發現繪畫實現了其他藝術門類的特性。例如在分析楊·凡·艾克（Jan van Eyck，1390—1441）的作品時，施坦伯格指出了繪畫自我觀照的擴展路線，“任何人能做的任何東西，繪畫都能做得更好——而這對凡·艾克來說就是繪畫自我實現的地方——正是在其不假外助的能力中，發現它的自主性”。[4]99在施坦伯格看來，至少從14世紀開始的繪畫都是自我觀照的，而繪畫自我觀照的終點遠不止格林伯格所指出的媒介的物質屬性這一種，繪畫無需排斥其他藝術門類，甚至可以在不假外助的情況下實現其他門類的媒介特性，更能夠容納本身非藝術的因素。

綜合來看，施坦伯格在《另類準則》中對于格林伯格的批判主要發生在具體觀看的維度，其將格林伯格基于形式主義立場所說的，作為傳統與現代、錯覺與平面的本質性區別轉化為觀看中的主觀傾向，并否認了格林伯格通過還原式的方法所歸結出的繪畫自我觀照的目標，即繪畫媒介的物質屬性。

三、施坦伯格的“平臺式畫面”：觀看之維中的加法原則

優秀的藝術總是自我觀照的，這是格林伯格與施坦伯格都不會否認的觀點。如果說格林伯格認為現代繪畫的自我觀照路線是一條減法的形式主義路線，那么施坦伯格則通過“平臺式畫面”指出了在當代藝術的觀看之維中所呈現的加法路線。施坦伯格的“平臺式畫面”描述的是“20世紀60年代那些典型的畫面——即對人類姿勢的極端顧慮成為其內容變化的先決條件”。[4]105施坦伯格反對格林伯格用錯覺和平面來區分傳統繪畫和現代主義繪畫，他認為這些繪畫仍具有共同點，即“繪畫再現一個世界的觀念，這是某種世界空間，它可以從畫面上讀出與人類的直立姿勢相一致的東西。畫作的上部對應于我們頭部所在的空間，而其底邊則對應于我們的雙腳所站的地方”。[4]105、107施坦伯格的“平臺式畫面”意欲取代格林伯格的“平面性”成為藝術史中的一個新節點，其所依據的是我們觀看中的姿勢。施坦伯格認為，不管是傳統繪畫，還是完全突破了傳統繪畫規則的立體派，乃至抽象表現主義的作品，都仍然共同對應著一種觀看中的直立姿勢，即觀眾以直立的姿勢在觀看直立的作品，這種直立的姿勢是一種受重力影響的自然狀態。即使如波洛克一般將畫布放置在地面上，然后往畫面上潑灑顏料，其后波洛克仍然會將畫布以直立的方式釘在墻上，從而觀察顏料的走向。從這個意義上說，從傳統至當代，哪怕先鋒如抽象表現主義的繪畫仍然是自然主義的。這些作品因對應著直立姿勢的觀看，故仍然傾向于被理解為自然世界的再現，正如我們往往會將波洛克的繪畫解讀為叢林。

施坦伯格認為“平臺式畫面”的典型是美國藝術家羅伯特·勞森伯格的作品，其作品“不再模擬垂直區域，而是神秘的平臺水平面。跟一張報紙一樣，它們不再取決于與人類姿勢從頭到腳的對應。平臺式畫面象征性地暗指諸如桌面、工作室地板、航海圖、公告板等堅硬的表面”。[4]107“平臺式畫面”最直接、表面地可以被解讀為一種區別于垂直立面的水平面。勞森伯格的作品中經常會出現一些水平面的象征物，如其1950年的作品《上帝之母》便是用地圖來打底的，又如其1953年的作品《為約翰·凱奇而作》便是用泥土制作的，報紙、各式的印刷物更是勞森伯格作品中的常用元素。在這一層面上，勞森伯格的作品還經常以水平的方式進行展示，既似平鋪在地面上的一堆雜物，又似佇立于地面上的一座雕像，其代表作《組字畫》便是如此。當然，“平臺式畫面”所指的并非僅僅是物理意義上與垂直立面呈九十度角的水平面，其所帶來的觀看上的改變也并非簡單從平視轉向俯視。施坦伯格所說的“平臺式畫面”并非簡單地只是物理平面的零曲率，其所反對的也并非只是將作品掛在墻上，“重要的并不是圖像實際的安置方式……我想到的是圖像的心理訴求，是在想象中面對的特殊模式，而我傾向于將畫面從垂直向水平方向的傾斜，視為藝術主題中最激進的轉移，即從自然向文化的轉移”。[4]108

從自然向文化的轉移指示著“繪畫表面不再是自然的視覺經驗的類推，而是操作過程的相似物”，[4]108“平臺式畫面”所帶來的觀看層面的轉變不只是觀看時物理視角的偏移，而是觀看不再受制于傳統透視法的理性視覺，我們在觀看中還原、模擬了藝術家的創作過程。勞森伯格不少作品都展示出了我們回溯其創作過程的可能性，如1950年所創作的《女性人體》，在藍色曬圖紙中，我們不難想象勞森伯格拿燈光照射躺在曬圖紙上女模特的過程。再如其著名的作品之一，創作于1953年的《汽車輪胎印》，順著作品橫向閱讀時，仿佛用目光還原了行駛著的汽車，其染上顏料的輪胎壓過畫面的過程。施坦伯格十分重視“平臺式畫面”帶給觀者的變化，其稱“平臺式畫面”“暗示任何物體得以在其上分散開來、材料得以進入、信息得以收到、印刷、壓痕的接受體表面”，[4]107而在勞森伯格的作品中，這種接受體表面象征著觀看中我們心智層面自由聯想發揮的領地。觀看中接受的發生源于作品作為一種征兆向我們釋放吸引力，從而激活我們的感覺。文化所對應的操作過程的相似物處在觀看的感覺之中，這種感覺擺脫了引力束縛之下的單一感覺模式，從而生產出了區別于自然視覺經驗，或者說自然世界再現的復合的感覺。在格林伯格看來，現代繪畫通過擺脫雕塑、文學等門類藝術而走向“平面性”，所伴生的是在觀看中感覺通過擺脫觸覺等因素而走向純粹視覺，而施坦伯格所說的“平臺式畫面”通過取消垂直平面，從而使得觀看從自然主義的傾向中解放出來，感覺不再服從于自然視覺經驗的再現秩序，而通過自由聯想表現出了更大的豐富性。

在50年代，勞森伯格創作了一系列具有私人化特質的組合作品，如1954年創作的《無題》，這是勞森伯格首批組合作品之一，有時也被稱為《普利茅斯巖石》。《無題》是一個下部半開的長方體柜子，在柜子上部外層的表面貼滿了勞森伯格家人、朋友的照片和信件等，而下部的圖像則多出現在內部空間，一個男人的照片被垂直貼在柜子底部安裝的鏡子上，旁邊則放置著一只雞。《無題》是勞森伯格本人的象征物，在作品閉合和打開、內部和外部的交相呼應中，我們仿佛體會著勞森伯格本人的本真與表演、誠實與虛偽。《無題》要求一種區別于自然直立姿勢的觀看方式，我們至少需要圍繞作品一周，從不同的側面，才能將作品看完整，同時我們還需要俯身下來聚焦于某些細節，或是蹲下身子再抬頭一探作品內部的全貌。在觀看中，我們復現了日常生活中多樣的姿勢。不僅如此，作品所喚起的并非單一的視覺體驗，我們通過環繞一周來撫摸作品，并在如照片、信件等帶有回憶屬性的物件中體會更為豐富的感覺。

在格林伯格所描述的“平面性”中，繪畫媒介的物質屬性作為唯一的尺度規定著繪畫元素的準入原則，而在施坦伯格看來，勞森伯格的組合作品“成為一個任何可以想見、可以獲得的東西都可以依附于其上的表面……而且還進一步被一切扁平與重做的東西所吸引”。[4]110勞森伯格的作品作為一個“平臺式畫面”呈現為一個永遠開放的平面，其不再似“平面性”守護著一個不可還原的內部，而是不斷引入外部來豐富自身，平臺上已呈現的物品通過組合的方式表現出一種親和，并進一步試圖與可能添加進來的東西親近。觀看之維中所呈現出的豐富性離不開“平臺式畫面”的加法原則，“平臺式畫面”作為一個接受的平面大大豐富了藝術材料媒介的種類，并使得唯一的尺度不再通過抽象的方式獲得。在我們所熟知的勞森伯格的《床》《峽谷》等作品中，現成品大量出現，其中既包括日常生活物品直接或稍加處理后的使用，也包括其出場充滿偶然性的廢棄物。《床》似乎可以被看成勞森伯格躺在床上創作而顏料灑落在其表面的結果；《并存》則更像是隨機對某個垃圾堆偶然地截取。從60年代開始，勞森伯格進一步完善了自己組合的技術，并從自我表達的絮語轉向了公眾的層面，其試圖通過自己的作品挑戰公眾的觀看結構，讓觀眾對于自身的感知模式進行反思。勞森伯格往往通過引用為人熟知的大眾圖像介入公眾層面的表達，如其1964年的作品《航線》中，就出現了作為大眾圖像的肯尼迪（John F.Kennedy，1961.01.20—1963.11.22）總統頭像，以及作為藝術史經典作品的魯本斯（Peter Paul Rubens，1577.06.28—1640.05.30）的《梳妝打扮的維納斯》。勞森伯格意在去除觀眾在觀看中這些圖像為人所熟知的意義的顯現，通過并置高雅和世俗的圖像，私人絮語中內在的親和轉變成為一種嚴厲的發問。作品似勞森伯格本人一般，以《航線》中肯尼迪手指觀眾的姿勢，向觀眾發問，我意味著什么？我想要什么？繪畫是什么？藝術是什么？這種發問顯然是一種持續的發問，其基于永遠開放的“平臺式畫面”，通過不斷容納新的異質物而持續著，區別于格林伯格通過繪畫媒介的物質屬性凝定了錯覺與平面的不斷游移，異質性的元素在“平臺式畫面”中持續地爭執著，在尺度的不斷豐富中游戲著。

綜合來看，通過從形式主義立場向觀看之維的轉移，施坦伯格力圖通過“平臺式畫面”將觀看從自然主義的方法中解放出來，使得觀看與藝術創作的過程相連接，從而觀看不僅關涉視覺而且蘊含著豐富的感覺種類。勞森伯格的作品作為典型的“平臺式畫面”，不僅驅使著我們在觀看中采用多種多樣的姿勢，更通過不斷容納異質性的元素使得觀看持續以自由聯想的方式發生。在這一過程中，作品的意義無法根據某一尺度作為標準而確定，其始終保持著神秘從而激發觀者對于該作品乃至藝術概念意義的不斷追尋。

四、結語

施坦伯格的“平臺式畫面”是對于格林伯格現代繪畫“平面性”的批判與發展。通過這一概念的指出，施坦伯格否定了格林伯格對現代繪畫與傳統繪畫界限的劃定，并給出了“平臺式畫面”這一繪畫變革中的新節點。“平臺式畫面”具有一種不斷拓展自身的特質，使得觀看中展現出多種層次的豐富性，感覺通過與創作過程的嫁接而不僅限于視覺，繪畫通過與其他門類藝術的并存而不受制于其媒介的物質屬性。從媒介的角度來看，“平面性”象征著一種減法，其試圖通過還原繪畫絕對堅實且自律的地基來為繪畫打底，將繪畫媒介的物質屬性作為唯一尺度。而“平臺式畫面”則做著加法，其通過這一永恒開放、不加限制的平面，不斷容納傳統中非繪畫的內容，每一次容納和拓展都是繪畫這一平臺通過膨脹自身來豐富其內含的媒介尺度。

20世紀50年代中后期開始的藝術實踐并未繼續走向“純媒介”的死胡同，相反卻走上了“跨媒介”的道路，“平臺式畫面”通過媒介尺度的不斷疊加，成了典型的跨媒介作品。迪克·希金斯（Dick Higgins，1938.03.15—1998.10.25）在《跨媒介》一文中表明：“現成品或拾得物都具有跨媒介的意義，因為它們都不趨向于符合純媒介，并由此展示出了一個在藝術媒介的一般領域與生活媒介的中間位置”。[6]跨媒介作品因其內含豐富的媒介種類，從而使得作品整體上呈現為一種居間狀態。極簡主義的作品便是極佳的案例，其典型作品所呈現的便是一種既是雕塑又是繪畫，或者說既不是雕塑又不是繪畫的狀態。若按照格林伯格的思路，極簡主義中那些空無一物，只剩一張白板或畫布的作品，因其對于繪畫物質媒介的直接展現，可視作現代繪畫的頂點而終結繪畫。然而這一“終結”并非現代繪畫的終點，卻是“平面性”適用歷史范圍的終點。正如弗雷德在《藝術與物性》中為支持格林伯格的立場，本意用于批判極簡主義的“劇場性”恰恰成了極簡主義的理論背書，各藝術門類未在自我觀照中相互隔絕，相反卻在劇場中相互召喚。

自20世紀初期以來，不少歷史前衛作品中就體現出了跨媒介的特性，作為歷史前衛的重復與延遲，新前衛藝術中也保留了媒介的疊加與相互關聯。“平臺式畫面”所呈現的居間效果不僅是其中異質的媒介之間爭執的結果，更在觀看中召喚了豐富的感覺，使其以自由聯想的方式相互碰撞、不斷更新。居間作為一種既是又是，既不是又不是的狀態，使得作品的意義遁隱于神秘之中，在觀看中對觀眾進行發問與質詢，繪畫本身也得以在對“繪畫何謂”的不斷回答中，始終保持著更新與生成。

從“平面性”到“平臺式畫面”，是從形式主義走向觀看之維。繪畫的自我觀照方式，從做減法的還原走向做加法的爭執，從檢驗堅實的地基走向質詢作品乃至繪畫及藝術本身的意義。“平臺式畫面”仍然保持著對于當下藝術實踐的解釋力，于其上，仍有更多的內涵等待被發掘。