侗戲的源流、特征及其傳承

作者簡介：常耀文，貴州師范大學歷史與政治學院。

【導讀】貴州是我國少數民族聚居的區域之一，在長期的發展過程中，誕生了許多優秀的少數民族文化成果，侗戲就是其中之一。侗戲作為侗族人民的文化結晶，在歷史發展過程中，吸收了各民族文化的精華，成為貴州對外文化宣傳的一張靚麗名片。對侗戲的溯源，不僅可以使人們領略少數民族的文化魅力，還可以使人們了解貴州的多彩文化。

侗戲是貴州少數民族侗族的特色戲曲，具有獨特的戲劇演唱方式、劇目內容，已成為貴州地域文化的一個耀眼標簽。侗戲從僅為侗族人民欣賞的劇種，逐漸發展成為今天各族人民皆可觀看欣賞的戲劇形式，經歷了長久的發展演變過程。侗戲雖然經過了時間的驗證，成為貴州乃至我國戲劇叢林中的一朵奇葩，但在今天仍然面臨著發展的困境。

一、侗戲的起源

（一）侗歌的過渡

侗族是一支善于歌舞的少數民族，在侗戲誕生之前，侗族就有著豐富的歌舞文化傳承。這為侗戲的產生打下了豐厚的文化基礎。

在侗戲之前，侗歌是侗族人民主要的文化表達方式之一。在唐朝之前，侗族雖仍處于原始社會狀態，但已出現了與其社會發展相匹配的文化表達形式：“耶”（即在祭祀和重大喜慶活動時用的歌舞）、“嘎”（歌）、“壘”（念詞）和“碾”（傳說）。這種早期的表演形式，承擔起了侗族早期各式各樣的文化活動。

經過宋、元、明三個朝代的發展，侗族進入了封建社會時期。中原地區以漢族為代表的各族文化，通過政治、經濟以及文化等方面進入貴州地區，對侗族產生影響，促使其藝術表現形式的發展。文化藝術上，出現了民族史詩類體裁作品，如《薩歲之歌》《祖公之歌》等，與此同時，傳統故事也得到了極大的發展，如《昊勉的傳說》《林貴的故事》《楊太公救飛山》等。此外，中原地區的言情體裁、說明文學等也催化了一批獨具侗族色彩的作品的出現，如《朱桑之歌》《美德之歌》。

元以后，侗族出現了新的藝術表演形式。人們將侗歌的“壘”與“嘎”結合，變單一的演唱形式為復合形式，新的表演方式“綿”出現了。這為侗戲的出現打下了基礎。

明清之際，交通的開發使侗族對外交流更加便利，侗族的居住區域、游走范圍逐漸擴大，對外接觸比之前更甚。相應地，漢族為代表的其余民族也紛紛移居到其周圍區域，“漢族戲劇日益深入侗族地區”。而桂戲、湘戲、花鼓戲以及貴州其他地區的劇種也相繼傳入。這些戲劇新穎的表演形式，深受侗族人民喜愛，“侗族人民也喜歡這些戲劇的表演，有的村寨舉辦喜事，也邀請漢族戲師去演出”。在欣賞之余，侗族人民也會向漢族戲師進行討教，漢族戲師也會傳教“漢戲”。在侗語中，漢戲被稱為“戲嘎”，受到“戲嘎”的影響以及侗族人的學習，侗族說唱藝術以“綿”為基礎，于清代中期發展出了“一種用侗語道白和演唱的新的戲劇形式”。為進行區別，侗族人將“嘎”改為“更”，稱這種新出現的表演形式為“戲更”——即侗戲。

（二）侗族人的主動接受

對于侗戲的創始人，目前并無具體文獻記載。根據民間傳說以及調查研究，較為可靠的說法是，侗戲于1830年由黎平縣茅貢鄉臘洞村著名戲師吳文彩創立。當時漢戲、湘戲等一眾戲種進入侗族，但語言差異使侗族人民難以理解劇情，想去看戲與聽不懂戲的矛盾十分激烈。吳文彩面對此種情況，萌生了創建侗戲，以侗族語言唱出侗族人可以聽懂的戲劇的想法。經過大量實驗和多處改進，吳文彩（據說使用三年時間）創立了以侗語為演唱形式的戲劇，并改善了漢戲唱腔，創立了適合侗族戲人演唱的唱腔——平板唱腔。同時，吳文彩還根據新戲腔改編了兩部侗戲，一是根據漢族說唱本《二度梅》改編的《梅良玉》，一是根據漢族傳書《薛剛反唐》改編的《鳳蛟李旦》。這兩部戲可謂最早的侗戲劇本。在吳文彩的帶動下，侗族的歌師、戲師也開始了侗戲的創作，這些人充分發揮才識，為早期侗戲的發展作出了極大貢獻，也有戲師效仿吳文彩，將其他漢族故事改編為侗戲。例如清代出現的改編漢族故事劇目有《毛紅玉英》《劉世堯》《劉高》《山伯英臺》《門良江女》《陳勝吳廣》《陳世美》等。另有部分戲師，在侗族民間傳說故事和民族史詩的基礎上，改編、創作出了一系列本土侗戲劇本。第一部侗族題材的侗戲是《金漢列美》，這是與吳文彩同時的著名戲師張鴻干（張鴻干，據傳說，也是侗戲的創始人之一，但由于廣為流傳的說法中吳文彩的認可度更高，因此，本文中不將其列為侗戲的創始人）根據侗族敘事詩《金漢》改編的作品，其他劇本還有《三郎五妹》《莽歲榴美》《甫義乃義》《元本》《田八漢》《美道》《花賽》等，這些早期侗戲的經典劇目，受到了廣大侗族人民的歡迎。

二、侗戲的發展

侗戲誕生之初，只活躍于侗族聚居的地區。由于交通不便，雖然各侗族分居地區皆有侗戲誕生，但封閉狀態下，侗戲的流傳十分有限。清宣統三年（1911年），侗戲《珠郎娘美》才廣為流傳于廣大侗族地區，在此之前，侗戲大多為獨自發展，流唱度取決于侗戲戲班的游走范圍。但隨著時間的推移，周邊地區對侗戲的喜愛程度越來越深，通過拜師傳藝的傳承，侗戲傳播的區域也越來越廣。早期活躍在黎平、榕江、從江等地的侗戲，在眾多侗戲戲班的傳播下，沿水而下，一路傳播至富祿、梅林等河段地區，再往后，侗戲一度傳播至通道、龍勝、融水等區域。在南方，凡是侗族居住區域，皆可見侗戲表演。據不完全統計，在侗戲誕生早期，貴州黎平、榕江、從江地區存在500多個侗戲戲班，平均每個侗族村落都有一個侗戲戲班表演侗戲。

中華人民共和國成立后，侗戲的發展進入新時期。侗戲不再局限于過去的民間傳說和早期的話本故事，其內容更加貼近現實生活，大量反映侗族人民現實的戲劇劇本被創作出來，成為侗戲發展過程中的又一小高峰。這一時期的劇本有：吳章窗的《奶挑》《喝喜酒》；梁浦安的《留糧四百七》《婚姻法》《張老三思想轉變》《雙季稻》《頌老三》《互助組》《新修公路》；湯世璽的《兩婆媳》《老中青三結合》《婚姻自主》。這些新侗戲緊扣時代與日常生活主題，反映了中華人民共和國成立后侗族人民的全新生活面貌，受到廣大侗族群眾的熱烈歡迎。

1958—1959年，貴州省文化局、貴州音樂家協會、中國戲劇家協會貴州分會，先后前往從江、黎平、榕江侗族居住區域，深入考察調研，對侗戲進行較為全面的摸排，前后收集傳統侗戲戲劇26部，其中17部（一說16部）為新編現代侗戲。其中對傳統優秀侗戲《珠郎娘美》進行了改編整理，漢譯本劇本《珠郎娘美》被發表于《山花》雜志，又于1960年改編為黔劇《秦娘美》，先后在貴陽、北京等地演出，受到眾多著名戲劇家的贊賞與好評。其故事情節優美，于1960年被上海電影制片廠改編為戲劇影片搬上銀幕。

進入20世紀60年代，侗戲的發展進入了沉默期，這一時期，侗戲被視為“四舊”，受到打壓。直至20世紀70年代，樣板戲的出現，打破了侗戲沉寂的狀態。侗戲開始朝著“樣板戲”的格式發展。《林海雪原》《紅燈記》等樣板戲被榕江縣文化中心引入侗戲，成為這一時期宣傳侗族地區的主要戲目。1978年后，榕江縣某侗戲戲劇表演團率先恢復了傳統侗戲的表演，并開始巡回演出。受其影響，各侗戲戲劇表演團開始活躍起來。侗戲發展迎來新春。

20世紀80年代，從江縣文化中心以黃能賦、石平姣、陳春元、全文武為首的創作小組，創作了第一部侗族歌劇《蟬》，為侗戲的發展提供了新的方向。1983年成立的從江縣藝術隊，在進行侗戲彩排時，除了對傳統侗戲、現代侗戲進行彩排外，還編排了《蟬》這一新劇。

三、侗戲的特征

（一）開放性

開放性是侗戲最大、最顯著的特征之一。自侗戲誕生起，這一特征便伴其左右。侗戲是在漢戲、湘戲、桂戲以及貴州本土其他戲劇的影響下誕生的。吳文彩改編的侗戲《梅良玉》《鳳蛟李旦》便是借鑒漢族故事傳奇進行改編，使其侗族化。又如《山伯英臺》《陳勝吳廣》《陳世美》等戲劇，更是直接借鑒漢族故事。這些劇目成為侗戲早期流唱的經典劇目，為侗戲的發展添磚加瓦，使侗戲不至于因缺少戲劇劇本而早夭。

隨著時間的推移，侗戲的表演形式、戲劇劇本也越來越多。中華人民共和國成立后，侗戲戲劇家們積極接受新事物，不再局限于傳統侗戲劇本，積極迎合時代發展步伐，創立了許多新時代貼合現實生活的劇本，為侗戲注入了新的生命力。20世紀70年代的樣板戲，雖然有些死板，但其經典劇目，放在今天仍然是傳唱度很高的戲劇，可以很好地增加侗戲的對外宣傳。

早期的侗戲表演舞臺簡單，表演人員妝造簡單，可謂簡單樸素。但在不斷的發展下，侗戲表演者們廣泛吸收各個劇種的優點。表演人員由最初的兩人向多人同臺發展，表演者的動作神態受到漢族戲曲影響，更富神態，更加傳神。

（二）創新性

創新性是侗戲的又一顯著特征。早期的侗戲是以侗歌為基礎的。但其誕生之時并沒有按照侗歌的演唱方式演繹，也沒有直接采取其他戲種的演唱方式，而是采百家之長，結合侗族流傳的侗歌演唱形式，融合形成適合侗戲表演者演唱的戲腔——平板唱腔。這成就了侗戲獨特的風格與色彩，成為我國317個劇種之一。

另一方面，侗戲在發展過程中，并不拘泥于傳統的發展形式，而是積極采取新的表演方式。一般來說，戲劇的發展無非是創作新劇本，采取新的表演形式。但侗戲在發展過程中卻另辟蹊徑，創造性地引入了歌劇這一表演形式。從江縣文化中心以黃能賦、石平姣、陳春元、全文武為首的創作小組創作的新侗戲歌劇，無疑是侗戲發展的新標志。

（三）群眾性

侗戲作為貴州地區優秀戲劇之一，其受眾從最初的侗族人民向其他各族人民擴散，逐漸傳播到周邊省份侗族聚居的地方，直至成為不分民族皆可欣賞的戲劇表演。隨著時間的推移，侗戲的表演形式不斷進步，從鄉間草臺逐漸登上正式的表演舞臺，為更多的群眾所欣賞。1986年10月，在黎平縣舉行的湘黔桂三省（區）第二屆文藝會演時，上演的侗戲全部使用了燈光布景和天幕投影。這種新穎的表演方式，使侗戲的觀看群體遠遠超過過去單一的侗族觀眾，也讓舞臺侗戲為其他民族觀眾帶去更好的觀感體驗，從而大幅提升侗戲的流傳程度。

四、侗戲傳承的問題與解決策略

（一）傳承困境

隨著社會經濟的發展和地區經濟差異化的加劇，越來越多的青壯年人口流向了經濟發達地區。在侗族聚居的區域內，侗族的人口流失量也在逐漸上升，這直接導致了侗戲傳承人脈的斷層。侗戲的傳承，與其他劇種一樣，主要依賴于老一輩藝術家的言傳身教。再加上侗戲演唱語言以侗族少數民族語言為主，使得傳承的受眾十分狹窄，基本限定在了侗族的青壯年人群。

同時，現有的侗戲表演者大多年事偏高，且受教育水平普遍不高，在傳承侗戲時，他們大多仍采取老一套教學方式，未能與時俱進，缺乏選擇和創新教育模式的意識，導致侗戲的教學水平相對滯后。

此外，新的媒體傳播方式極大地沖擊了傳統文化。侗戲的表演主要靠一些節日慶祝之余的順便演出。而新媒體的出現填補了人們的空余時間。現代新興娛樂消費種類、樣式越來越多，短視頻的出現，更是占據了從青壯年到中老年的娛樂時間的大部分。因此，侗戲的表演次數和觀看人數越來越少。

（二）發展策略

新媒體的崛起對侗戲傳承來講，既是挑戰，也是機遇。新媒體強大的傳播能力是以往的傳播媒介不曾擁有的。雖然新媒體的存在沖擊了侗戲的生存空間，但反過來看，侗戲也可以搭乘新媒體傳播的快車，憑此擴大侗戲的傳播范圍，使表演者足不出省即可斬獲大量觀看者。但新媒體對侗戲表演者要求更高，需要其不斷創新表演方式，更新劇作內容，以長久不斷的新穎度吸引觀眾眼球，如此方可引起廣泛的關注，使侗戲可以頻繁地出現在觀眾視野內。

同時，侗戲要想長久不衰，終究是離不開一代又一代的傳承人，只有這樣，侗戲才能保證擁有永恒的動力。在培養侗戲事業的接班人方面，學校教育是重要的一環。學校教育擁有民間教育不可比擬的優勢。其高度的教育水平、完整的教育模式，可以形成一條優于民間侗戲傳承模式的教育鏈。如此便可以為侗戲培養出一批優秀的傳承人，從而改變侗戲傳承青黃不接的狀況。

另外，政府有關部門應重視侗戲等傳統藝術，通過設立專業保護部門小組、提供相應的財政基金支持，為其提供堅實的保障。僅僅憑借侗戲自身的自力更生是很難堅持下去的，因此，政府應加大對侗戲傳承人的經濟扶持力度，獎勵那些對侗戲傳承作出貢獻的個人或者團體。政府也應加大文化宣傳力度，結合當地旅游資源，開發整體服務模式，將侗戲與其他文旅資源相整合，加深游客印象，形成有效的二次傳播鏈節。

五、結語

侗戲是我國優秀的非物質文化遺產，蘊含著豐富的社會價值與人文價值，是侗族人民智慧與文化的結晶。其獨特的表演形式，一度使其成為侗族人民百年來的娛樂項目。目前，侗戲的發展與眾多傳統藝術一樣面臨著窘境，但隨著后輩青年的不斷挖掘，侗戲這一藝術文化，終究會迎來其燦爛發展的前程。

參考文獻

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