繪畫之為物

摘 要：17世紀上半葉，歐洲收藏之風持續迅猛發展。依托于此時的收藏文化，“畫廊畫”作為宣傳收藏家藝術珍藏的形式而出現。作為一種“畫中畫”形式的藝術創作，以17世紀上半葉西方藝術中的“畫廊畫”為研究對象，既可研究“畫廊畫”在此時出現的成因與社會文化之間的關系，又可進一步探尋“畫廊畫”的藝術特色以及畫面中所呈現的繪畫之為物的屬性。

關鍵詞：“畫廊畫”收藏分裂與集合繪畫之為物

在“畫中有畫”的藝術形式創作中，西方17上世紀上半葉產生的“畫廊畫”藝術可謂獨樹一幟。關于西方“畫廊畫”的藝術研究，李冰清以《五感寓意畫》為研究基礎，進而探析西方珍寶畫藝術形式所蘊含的社會語言；荊曼兮對“畫廊畫”的起源與發展進行了闡述，并對“畫廊畫”的藝術語言進行探究；徐如意以繪畫中的“藏珍閣”為視角，分析了“藏珍閣”這一繪畫形式與“元繪畫”之間的關聯。在現有的研究階段，“畫廊畫”尚未得到足夠重視，但在這些“畫廊畫”作品中，作為對往昔作品引用與再現的嵌入式圖像以及畫中人物共同組成了“畫廊畫”的內容呈現，“畫廊畫”不僅是物質性的實體，更承載了當時的收藏文化與物質文化，在藝術史上發揮著自身獨特的藝術價值。

一、“畫廊畫”“畫中畫”與“元繪畫”

“畫廊畫”，又可被稱為“珍寶畫”“藏珍閣”繪畫，即關于描繪畫廊/珍寶館/收藏室場景的繪畫，這一繪畫類型最早是指以一個收藏室內出現的各種藝術品、珍奇物等為對象進行描繪的作品。后來隨著歐洲收藏文化的不斷發展，“畫廊畫”逐漸泛指為描繪富有卓越藝術品（繪畫）收藏的私人畫廊。如戴維·特尼斯二世（David Teniers II）為利奧波德·威廉大公繪制的多幅“畫廊畫”作品—《布魯塞爾大公爵利奧波德畫廊》（1639）、《利奧波德·威廉大公的畫室》（1640）等。

通過對17世紀歐洲“畫廊畫”作品進行搜集整理，可以明顯看出此類型繪畫的藝術創作共性—一幅繪畫作品中嵌入了諸多“子繪畫”（指裝裱好的繪畫作品）。諸如此類型的繪畫作品可稱之為“畫中畫”。“畫中畫”的概念有廣義與狹義之分：廣義的“畫中畫”（Picture within Picture）指畫家在進行繪畫創作時，出于構圖需要或者畫面意境的營造，在畫面中嵌入一個小的畫面（Picture），如畫中出現的鏡面像、畫中出現的窗外風景畫等，含有此種形式的作品可統稱之為“畫中畫”；狹義的“畫中畫”（Painting within Painting）指一幅繪畫作品中嵌入有裝裱好的繪畫作品（Painting），此類繪畫也可稱之為“畫中畫”。本文則是以狹義的“畫中畫”概念作為討論的對象。中西方“畫中畫”藝術作品的數量在中西繪畫發展中所占比例甚少，但其以“畫中有畫”的藝術創作方式在中西繪畫藝術中占據著獨特地位，蘊含著其所處時代的社會文化內涵。

隨著西方“畫中畫”藝術的逐漸興起，關于“畫中畫”藝術的研究也不斷發展。法國藝術史家安德烈·夏斯岱爾于 1964年發表的《畫中畫》一文深入淺出地分析了西方繪畫從 文藝復興時期到現代主義“畫中畫”的線索。受此影響，其 學生瑞士藝術史學家維克多·I.斯托伊奇塔在著作《自我意 識的圖像：早期現代元繪畫的洞察》中以16、17世紀歐洲北 部出現的“畫中畫”為例，以“元繪畫”（Meta-Painting） 或“畫中畫”（Painting within Painting）這一獨特視角和 路徑，從中抽離出“分裂”“集合”“顛倒”三種圖像的自我 意識或“元繪畫”模式。“元繪畫”之“元”（Meta），在希 臘語中，表示“之后”或“超越”，具有自我指涉、自覺和 戲仿的意思。在英文中作為一個詞語的“Meta”意為“（創 造性工作）自指的；指本類傳統的；元……的”。因此，“ 元”是一種之后的、超越的、更高級的邏輯形式，“元繪 畫”就是關于繪畫的繪畫，具有自我指涉性、自我意識性 特色。

16、17世紀，“畫中畫”作為一種藝術創作方式以及繪畫現象而大量流行，斯托伊奇塔將其作為藝術考察對象，雖以“元繪畫”為切入點，但研究的基礎仍是“畫中畫”作品。在斯托伊奇塔這里，“元繪畫”便是“畫中畫”。但“畫中畫”作為一種繪畫現象，“元繪畫”則涉及理論問題。“畫中畫”屬于“元繪畫”范疇，因此也具有自我指涉性等屬性特色。

“畫廊畫”因其創作手法及內容表現屬于“畫中畫”概念，但不管是廣義與狹義 的“畫中畫”，又都屬于“元繪畫”范疇下的藝術形式，隨著現代藝術的不斷發展，任何具有自我指涉性的藝術均可稱之為“元繪畫”。但在最初之時，關于“元繪畫”的相關研究仍是以“畫中畫”為對象，“畫中畫”可以指代“元繪畫”。因此，也可以將“畫廊畫”稱為“元繪畫”。以17世紀上半葉西方藝術中的“畫廊畫”為研究對象，既可研究“畫廊畫”在此時出現的成因與社會文化之間的關系，又可進一步探尋“畫廊畫”的藝術特色以及畫面中所呈現的繪畫之為物的屬性。

二、17世紀上半葉“畫廊畫”與西方收藏文化

（一）17世紀西方收藏風潮

藝術作品的產生受因于其所處時代社會政治、經濟、文化等多方面因素的影響，因此對“畫廊畫”所處時代環境進行考察利于對其進行全方面了解。“畫廊畫”誕生于17世紀弗蘭德斯安特衛普地區，此時弗蘭德斯的繪畫風格受到大宮廷藝術趣味以及意大利文化的影響，巴洛克風格盛行，被譽為繪畫的“黃金時代”，涌現了諸如魯本斯、老揚·勃魯蓋爾等著名的藝術家。

從社會大環境來講，16、17世紀的歐洲迎來了新的發展，社會經濟繁榮，人民生活水平得到提升，源于古希臘古羅馬的藝術收藏風氣在經歷中世紀、文藝復興之后再次蔚然成風，并達到高潮階段，形成了新的藝術風尚。受因于地理大發現與海上貿易，不管是上層貴族還是下層商人，均積累了一定量的財富，為藝術收藏奠定了物質基礎。此外，藝術品收藏更是各國宮廷文化進行政治斗爭的一種手段：“古董珠寶體現國庫殷實，藝術品象征情趣高雅，異域奇珍則代表勢力范圍廣大。”

（二）以繪畫為主導地位的藝術品收藏

在歐洲收藏文化中，對收藏家的收藏品進行歸類，可將其大致分為三個門類：藝術品（主要指繪畫與雕塑）、珍奇物（主要指自然物種、圣物與神物）、書籍手稿。其中，繪畫在17世紀的藝術收藏中獨樹一幟，“藝術品收藏的中心是繪畫……它能夠獨自構成一個完整的展覽，在綜合性的收藏中居于主導地位”。如英國國王查理一世曾收藏了上百幅藝術卓越的繪畫作品。

繪畫在此時成為主導型收藏品與收藏愛好者收藏觀念的轉變具有很大原因。此時各個階級的收藏家進行收藏的目的總是脫離不了營造個人聲望與自我品位，奇珍異物的收藏雖然可以彰顯他們的財富，但關于繪畫的收藏卻可以使他們擺脫物質層面的影響。繪畫所具有的精神文化內涵“能夠進入歐洲文明的主流”，“他們（收藏家）認為高超的藝術鑒賞文化水平體現了一個人的教養程度”。藝術品的收藏除了供收藏家自己欣賞把玩之外，還 是收藏家借以顯示自己地位的一種手段，所以收藏家還需通過各種方式向大眾進行展示與交流，“畫廊畫”便是進行宣傳交流的方式之一。

（三）“畫廊畫”的發展

“畫廊畫”誕生地安特衛普地區豐富的文化遺產與統治者的大力支持為此地收藏文化的興盛奠定了物質文化基礎，經濟的迅速發展則創造了經濟條件。以宮廷收藏風潮為導向，上至王公貴族，下至市民商人，各個階級的收藏家們出于各種目的，于此時再次掀起了一股收藏熱潮。收藏品的豐富種類、收藏家們為了收藏而進行的宣傳介紹，為“畫廊畫”的產生創造了條件。

“畫廊畫”的出現與上層收藏愛好者展示宣傳其豐富的藝術收藏有關，所以“畫廊畫”所面臨的對象便擁有了一個固定的階級團體—上層社會的繪畫收藏愛好者。“畫廊畫”的畫面內容呈現便是描繪這些王室貴族畫廊里的藝術收藏，其中所展示的以繪畫收藏為主，畫面之中包含多幅繪畫作品，形成了構圖繁復的“畫中畫”。

“畫廊畫”的發展經歷了三個階段。首先，以老揚·勃魯蓋爾為代表所繪制的“畫廊畫”為其發展的第一階段。老揚·勃魯蓋爾受荷蘭大公夫婦阿爾貝托和伊莎貝拉的委托，繪制了一系列關于荷蘭大公夫婦收藏室的“畫廊畫”作品，最為著名的便是“五感寓意畫”—如《視覺的寓言》（圖1）《五種感官之觸覺》等。在此階段，“畫廊畫”的畫面內容所展現的藝術收藏涵蓋多樣，如繪畫、雕塑、科學儀器、書籍手稿等物；畫面人物有時為收藏家本人及參觀者，有時則為畫家所省略而繪以宗教神話人物和歷史人物，因此該階段又被稱為“百科全書式階段”。此階段的“畫廊畫”作品，其內容將現實與虛構合二為一，不僅具有宗教意味，也將收藏家的藝術收藏進行了展示。第二階段以戴維·特尼斯二世為代表。作為哈布斯堡利奧波德·威廉大公的宮廷畫家，戴維·特尼斯二世為威廉大公繪制了許多關于展示其畫廊收藏的“畫中畫”作品，再現了威廉大公豐富的繪畫收藏，如《布魯塞爾大公爵利奧波德畫廊》《大公利奧波德·威廉在布魯塞爾的畫廊》（圖2）等。此階段的“畫廊畫”作品以描繪真實存在的畫廊為對象，一改前期“畫廊畫”中的虛構部分，畫中人物的表達更是將畫家本人與畫廊主人等囊括其中，進一步表明了此階段“畫廊畫”自我意識性的增強。第三階段“畫廊畫”的代表人物以吉利斯·蒂爾伯格為代表。作為戴維·特尼斯二世的學生，蒂爾伯格繼承了其老師“畫廊畫”作品的藝術特色，并進一步創新。與之前兩個階段的“畫廊畫”作品相比，這一階段的“畫廊畫”作品在內容表現上將畫廊中的非藝術性物品有目的性的排除，從而突出繪畫的地位，并將畫面人物的比例進行了擴大，如蒂爾伯格的作品《A Picture Gal-lery》，此畫描繪了5位紳士正在欣賞雕塑作品，房間的墻壁上掛滿了各種不同風格的繪畫作品。此時的“畫廊畫”，“畫家強調的不再是藏品，更多的是強調擁有眾多藏品且懂得藝術欣賞的貴族精英階層。”

三、17世紀上半葉“畫廊畫”的藝術特色：分裂與集合

17世紀上半葉流行起來的“畫廊畫”藝術，既是一種新興的“畫中畫”表現方式，又是此時收藏文化的見證。作為一種新興的“畫中畫”創作手法，“畫廊畫”以描繪畫廊收藏為主，因其畫面中嵌入諸多繪畫作品，所以在繪畫的視覺結構與內在意蘊上遠遠超過其他“畫中畫”作品（指畫面中嵌入作品數量少于“畫廊畫”的作品），從而進一步凸顯了“分裂”與“集合”的藝術特性。

從畫面的視覺結構來講，“分裂”是“畫中畫”（含“畫廊畫”）藝術創作特色之一，既意味著對于畫面空間的分割，又意味著對于畫面內容神圣與世俗的分裂。西方“畫中畫”藝術從15世紀開始，發展至17世紀，畫家在畫面視覺結構的安排中，主要通過鏡子、窗戶、繪畫作品進行畫面分割，以營造視覺結構的多重幻象。鏡子、窗戶所展示的“鏡面像”“窗外風景”雖也是“畫中之畫”的表現形式，但并不是真實的繪畫作品，畫面中嵌入畫作的“畫中畫”作品在16世紀逐漸流行開來。繪畫作品作為嵌入式圖像，作為“畫中畫”的表現形式，畫家將畫作嵌入作品構圖中時，“揭示著畫家為了使構圖更強化、高貴且精確地在畫中添加某些元素和符號的選擇自由”，這一形式在17世紀的“畫中畫”—“畫廊畫”藝術中更具特色。老揚·勃魯蓋爾的“畫中畫”作品，作為“畫廊畫”的開端，其創作的“五感官”系列是其畫廊題材作品的代表。在這些作品中，可以清晰地看到畫面中嵌入的各式畫作、窗戶、拱門等形象對于畫面空間進行的切割與分裂。以《視覺的寓言》為例，畫面中嵌入的畫作使整幅繪畫作品分裂為若干“空間世界”，畫面左半部分拱形窗戶的運用展現了室外的自然場景，延展了空間性表達；右半部分的拱形走廊則暗示了遠處更為廣闊的畫廊空間，從側面彰顯了收藏家富有時間性與歷史性的收藏。畫中人物則描繪為女神維納斯與愛神丘比特，作為宗教性神話人物的虛擬存在，其與整個畫廊中的繪畫作品等現實之物形成了神圣與世俗的分裂。

以老揚·勃魯蓋爾“五感官”為代表的“畫廊畫”作品，其“畫中之畫”不僅對畫面空間進行了擴展，更將虛構與現實的表象進行了分割，主觀塑造了宗教的神圣世界與現實的世俗世界。而在戴維·特尼斯二世的作品中，更多的則是通過“畫中之畫”進行空間延展，客觀地再現利奧波德·威廉大公的豐富收藏。以《大公利奧波德·威廉在布魯塞爾的畫廊》（圖2）為例，畫家通過嵌入法將諸多文藝復興名家的畫作匯于一處，將一幅完整的繪畫分割為大大小小若干空間，畫中嵌入的繪畫作品相互擠壓懸掛，中間地板的縱深感刻畫使得觀者得以注意到其后半掩開的門，不僅拉深了空間距離，更使人聯想到門后利奧波德·威廉大公的藝術藏品。

17世紀的“畫廊畫”，畫家通過在畫面中嵌入畫作的形 式對構圖場景進行空間分割的同時，恰恰展示了“畫廊畫”的另一重特性—“集合性”。“畫廊畫”的“集合性”意味 著集合了諸多來自大師名家的畫作與世界各地的奇珍異寶，以及歷史性與地域性的集合。在荷蘭大公夫婦與利奧波德·威廉大公的畫廊中，均收藏了眾多藝術名家的畫作，如《視 覺的寓言》中魯本斯的《獵虎》《酒神節》，《大公利奧波 德· 威廉在布魯塞爾的畫廊》中提香、丁托列托、委羅內塞 的名作。這些作品是先于含有它們的“畫廊畫”作品而存在的，當各個時期的大師之作匯集于此畫時，便具有了一種歷史性的集合。此外，除了繪畫大師的作品外，畫中也集聚了來自世界各地的奇珍異寶，如《五種感官之聽覺》中的地球儀、時鐘、樂器，《利奧波德·威廉大公在布魯塞爾的畫室里》中的雕塑，這些隨著航海貿易來自世界各地的奇珍異寶在此時的“畫廊畫”里展現了一種地域性的集合。

“畫廊畫”中諸多畫作在構圖上對其形式進行空間分割，“畫中之畫”的框架使得這些畫作之間相互獨立，反映其自身作為一幅又一幅繪畫。但這些“畫中之畫”又匯聚于“畫廊畫”中時，又相互關聯、相互整合，共同構建了整幅畫作的內在意蘊。

四、繪畫之為物：“畫廊畫”藝術化與生活化的物用

伴隨著歐洲以繪畫為主導的收藏文化的興起，“畫廊畫”應運而生。然而，不管是“畫廊畫”中所描繪的繪畫作品，還是“畫廊畫”本身，二者都是作為物的存在而存在。作為繪畫本身—“畫廊畫”的物性既表現為作品載體，承 載了“畫中之畫”的物質存在；又是畫面呈現對象，在彰顯畫廊收藏的同時表達了畫家高超的繪畫技藝。而“畫中之畫”的物性，則作為收藏之物而存在，其自身蘊含的藝術性在“畫廊畫”中被削弱了，反之繪畫作為物的生活性與世俗性得到加強，作為收藏家收藏品位的體現以及財富象征，這些“畫中之畫”是物質性的實在。

作為藝術化與生活化的合一，“畫廊畫”作品的物性可以從畫家、贊助人（收藏家）、繪畫本身三個角度進行分析。從畫家角度來講，“畫廊畫”作為藝術化的存在，從構圖、設色、內容表達等方面均展現了畫家卓越的繪畫技巧，與其他形式的“畫中畫”（畫面中沒有嵌入多幅畫作的作品）相比，“畫廊畫”在形式上因其畫面中嵌入的畫作之多而遠勝于其他形式的“畫中畫”。從贊助人（收藏家）的角度來講，“畫廊畫”既是宣傳收藏家豐富收藏的工具之一，其本身也是收藏家的固有財富，那些“畫中之畫”也是收藏家眾藏品中的“一些”。在當時，畫家受贊助人委托而繪制的這些“畫廊畫”，首先便決定了其作為物品而存在，其物質實用性遠遠大于其本身的藝術性。

從繪畫作品本身的角度來講，繪畫（油畫）的物質材料要素使得繪畫（油畫）成為日常生活中實體器物層面的物的存在。因為這些畫作是由油畫顏料繪于油畫布或木板之上，這便使得“畫”獲得了外在形態，成為“物”。這些“畫中之畫”來自于收藏家的藝術收藏，是收藏家委托畫家繪制或從他處獲得，這也便表明了繪畫作為一種可交易買賣之物而存在。此外，“畫中之畫”—諸多大師的經典作品，作為畫面中的引用，畫家對其進行了臨摹與復制，在再現藝術經典的同時，進行了藝術性的重構。如前所說，“畫廊畫”的產生伴隨著收藏熱潮而發展，所以這些“畫廊畫”又是歐洲收藏之風的歷史見證之物。繪畫作品具有一種情節性，這種情節性完整地體現在了“畫廊畫”的畫面表達中。如《利奧波德·威廉大公在布魯塞爾的畫室里》（圖3），畫面敘述了威廉大公觀賞其畫廊收藏之景，畫中頭戴黑色禮帽的便是威廉大公本人，黑衣白袖、長發小胡子并手持清單的則是畫家本人，畫中人物及情節描述體現了畫家主體的有意識參與，是“畫廊畫”藝術性的展現。當“畫廊畫”被創作出來用于宣傳收藏家的繪畫收藏時，其本身作為繪畫在后世也被用來收藏展示。“畫廊畫”因其繪畫類型的特殊而顯現藝術化與生活化的物性特征。

五、結語

作為一種私人性的訂制品，“畫廊畫”的產生與發展和西方藝術史中的贊助人角色密切相關，它既是一份宣傳贊助人豐富收藏的“物品清單”，又是一種具有高價值的藝術作品。對17世紀上半葉的“畫廊畫”進行研究，分析其形式語言與圖像機制，可以進一步探析“畫廊畫”所傳達出來的歷史信息與藝術文化。沒有一種“畫中畫”作品在嵌入圖像的數量上可與“畫廊畫”相比，作為蘊含諸多藝術形象的集合體，“畫廊畫”在藝術史上發揮著自身獨有的價值。

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注：本文系山東省藝術教育課題階段性成果（項目編號：L2022Y10170075）。