16—17世紀阿瑪蒂家族提琴制造業的探索

摘 要：提琴音樂經過中世紀、文藝復興時期的摸索發展，在16—17世紀達到空前的繁榮。提琴能夠在16—17世紀視域中不斷被放大并得到高度關注，顯然與提琴制造業的發展密切相關。作為提琴制造業鼻祖的阿瑪蒂家族，在該時期一直被視為提琴制造業的標準，引領其發展與繁榮。本文將以阿瑪蒂家族為主題切入，梳理16—17世紀阿瑪蒂家族中制琴創新方法、工藝特征和聲樂奧秘的演進，以其深入觀察該時期阿瑪蒂家族提琴工藝發展對音樂變革的重要地位。

關鍵詞：16—17世紀阿瑪蒂家族制琴工藝

提琴最初都是彈撥發聲，是在弓的產生之后才進一步發展成拉弦樂器。12世紀，這種以弓子演奏的樂器普遍出現在整個南歐、西歐和英格蘭地區，并開始出現早期提琴的初步形態。在15—16世紀初，提琴經歷了雷貝克琴（Rebec）、維埃爾琴（Vielle）、高音里拉琴（Lira da Braccio）、高音維奧爾琴（Viola da Braccio）等關鍵階段的樂器形態沉淀，到16世紀末才得以定型。

德國音樂學百科全書《歷史與當代的音樂》（Die Musik in Geschichte und Gegenwart）中記載，1535年費拉里在薩羅諾（Saronno）的一幅壁畫，其中出現類似現代提琴的樂器，是最早期的提琴形制描繪。到1542年和1546年，安德烈亞分別制作的兩把三根弦的小提琴，被認為是最早的小提琴實證。①1550年左右，開始出現四根弦的小提琴，1556年法國音樂學家雅布·德·費爾（Jambe de Fer）的《音樂摘要》（The Epitome Musical，1556）中，明確描述四弦小提琴，并指出提琴家族的樂器是按照五度定弦，小提琴和中提琴的四根弦音名與現在完全一致。所以現代提琴的起源時間在16世紀左右。1996年，范額倫在上海音樂學院學報《音樂藝術》上發表的《小提琴及其制作在16至18世紀初的發展》中提出，16—17世紀小提琴制作的中心是意大利北部的克雷莫納與布雷西亞，并認為最早的小提琴是安德烈亞·阿瑪蒂（Andrea Amati，1505—1577）制作并且定型的，此后提琴已經與我們現如今見到的提琴完全一致。從以上研究中反映出兩個問題：第一，16—17世紀是提琴變革的重要時期；第二，阿瑪蒂家族在這時期對提琴的發展起著重要的作用。

在16世紀中葉，意大利提琴制作家悄然崛起，不少工匠成立自己的作坊，阿瑪蒂家族從中孕育并脫穎而出，成為行業標桿，對意大利提琴的發展有著不可忽視的推動作用。16世紀安德烈亞最早確立提琴標準，將提琴從三弦轉變為四弦，并制定了阿瑪蒂提琴制作方法，為后來歐洲制琴技術奠定基礎且一直沿用至18世紀；16世紀末到17世紀中葉，阿瑪蒂兄弟發展壯大阿瑪蒂工坊，在技術上為提琴的發展做出巨大的貢獻，不僅改進了提琴的結構和音色還對中提琴的尺寸有所創新，影響了其他的意大利制琴家族，進而影響整個歐洲提琴的發展；17世紀中葉到18世紀初尼科爾將整個家族提琴制造業推向巔峰，更是讓克雷莫納成為整個歐洲提琴制造業的中心，影響整個世界的提琴發展。1640年尼科爾制作出最具代表性的“豪華阿瑪蒂”提琴，在音量和結構上都做了改良和提升，在提琴制作行業獨樹一幟。后世著名的提琴制作家，如斯特拉迪瓦里（ Stradivari）和瓜奈利 （Guarneri）等家族的成名都與阿瑪蒂家族有著極深的淵源。

而在現有的西方音樂史權威書籍中，未把阿瑪蒂提琴制造業的影響與貢獻進行詳細描述，并且16—17世紀阿瑪蒂提琴制造業與音樂的發展到底是什么樣的關系？是否由于音樂形式上的改進而引起了提琴形變？在這方面的研究尤為欠缺。故，本文從探究16—17世紀阿瑪蒂家族制琴工藝入手，以其觀察當時提琴音樂的發展進程。

一、16—17世紀阿瑪蒂家族提琴制作的創新方法

在克雷莫納，阿瑪蒂技術作為一種制琴標準，很多制造商都在其工作室受過培訓。但已知的文件中并沒有專門記錄制造方法，這時，研究者就想到一種新的方法，即復制以前阿瑪蒂家族制作的樂器，主要從制作出來的模型中發掘和尋找阿瑪蒂最具有代表性的設計。雖然沒有文獻表明阿瑪蒂是否發明什么特定的制琴技術，但是保存下來的樂器上證明，安德烈亞·阿瑪蒂是第一個將這些單獨的技術融合到提琴制作中的人。②

（一）肋骨的內模（Inside Mold）

將帶有彎曲肋骨（側板， Bent Ribs）的內模③用于提琴制作中是阿瑪蒂明顯的創新之一，也是他構造方法的核心。為將內模和彎曲肋骨成功地應用于提琴構造，他采取一個巧妙的辦法。當從模具中移除肋骨結構時，內襯必須提供加固的結構和額外的面積，以便將背部和面板粘合到肋骨上。壁角塊的定向使上下肋骨的連接比中間段④的連接有更大的粘合面。中段的肋骨被粘在木塊角上，并 在連接上下肋骨之前與木塊一起成型。通常，上下兩段都是從一個角到另一個角的連續木塊。內襯固定在中間的角塊上，這樣從模具中取出時可以保持肋骨結構的完整性。

（二）定位點和錐形孔（ Conical Hole）的應用

阿瑪蒂面板和背部上的定位點是為固定住插入上部和下部的木塊，并用作放置面板和背部的導向柱。這樣，在制作過程中，面板和背部可以在完全相同的位置多次移除和更換。背板中心的錐形孔，它通常在提琴外部上顯示為一個小針孔（圖1），從提琴內部看要寬很多。它可能是儀器測量深度時留下的，用于確定弧形結構的高度和板的厚度。根據布魯斯·卡爾森（Bruce Carlson）的說法，“在原始刻度厚度未被破壞的提琴上，該點通常對應于背面的最厚點。”另一種可能的解釋是，圓錐形中心孔是設計制作背面木塊上剩余部分的方法。⑤不論是哪種觀點，這個方法都為提琴制作技術留下寶貴的經驗。

（三）背板（Back）厚度的調整

大多數背板有一個缺點，如果演奏者拉弓的力氣較大，提琴沒有足夠的抗力，可能會發出“吱吱”的異響，這是由于共振不勻稱所導致的。而后不斷改進，有些提琴可以滿足較大的拉力，但在聲音透明度上有所不足。安德烈亞在制作提琴的背板時發現了這些問題，他在規定的范圍內，厚度上做出一些細小變化。在對1565年安德烈亞的小提琴進行測量，背部厚度最大在3.98—4.37毫米，最小在2.77—3.18毫米，提琴的背板基本都是中間厚、兩邊薄，類似于山丘的形狀，可以較為明顯地看出其差異。⑦這樣的方法與測量標準也一直延續至今。⑧

二、16—17世紀阿瑪蒂家族提琴工藝特征

1650年托斯卡納大公費迪南多·德·美弟奇（Ferdinando Maria de ’ Medici，1663—1713）向尼科爾·阿瑪蒂購買了一把大提琴以作宮廷使用，這件事在當時被傳為美談，令阿瑪蒂家族的名氣大增。當時也涌現出許多杰出小提琴作曲家，如科雷里（Arcangelo Corelli，1653—1713）、托雷利（Giuseppe Torelli，1658—1709）和維瓦爾第（Antonio Lucio Vival- di，1678—1741）等。提琴受到上流社會的追捧和喜愛，提琴制造也不僅是表演的工具，制琴師在調整提琴構造時融入個性和想象，使制琴成為一種藝術。阿瑪蒂家族經典的提琴構造，賦予它們視覺上的優勢，現在看來都是難以企及。

（一）鑲邊（Purfling）

在提琴的邊緣處，有一道圍繞整個琴身曲線的凹槽，再由黑白相間的木條黏合、鑲嵌填充進去，這就是提琴的鑲邊部分。鑲邊的凹槽深度、寬度和邊緣位置距離，可以作為鑒別提琴制作者的依據之一。安德烈亞的鑲邊（Purfling）有幾個獨特的元素，比如鑲邊偏離原有的邊緣，略微轉向琴角的中心，收尾處呈現直線形，并且在兩段鑲邊的結合處沒有蜂針（Bee— sting）⑨ ， 進入琴角的曲線一直延伸到角落的末端，賦予琴角獨特地長鉤形（圖2）。而安德烈亞其他的提琴中，也可以發現這樣弧度的樣式，如國王大提琴（The King Cello， NMM 3351）上保存最完好的琴角部分，弧度帶有流動性，曲線樣式典雅大氣。安德烈亞的鑲邊材料通常由白楊（Populus）或楓樹（Acer）制成白色條紋，黑色條紋可能由梨樹（Pyrus）、蘋果樹（Malus）或花楸樹（Sorbus）制成。此后一百多年的制琴工藝都運用與安德烈亞相同的技術手法制作鑲邊。

（二）f孔

提琴上的音孔有兩個，在琴板面中偏下的兩側成 f 的形狀。 f 孔的位置和形狀，就像橋梁一樣。 f 孔的位置決定琴弦的長度，從弦枕（Nut）到琴橋的距離。 f 孔的主要作用是以琴的內部和外部空氣震動而輔助發音。安德烈亞的兩個 f 孔的孔身部分幾乎平行。音孔的上下兩端各有一個圓孔，稱為“珠”，安德烈亞作品的上下“珠”都很大，而他的“小翅”1比其他制琴師的作品都要窄一些，對此可以清楚的通過 f孔識別出安德烈亞的作品。之后尼科爾對提琴的 f孔重新進行設計，并且具有一定的美學比例，加寬了“小翅”的尺寸，所以孔身的兩端變得很細，這讓他的 f孔更有神韻動力，線條優美。阿瑪蒂家族隊 f孔的設計影響其實可以從后世制琴師中找到蹤跡，如瓜奈利家族第三代繼承人朱塞佩·瓜奈利·德爾杰蘇（Giuseppe Guarneri del Gesù ， 1698—1744）琴上的 f 孔是按照最早期阿瑪蒂定位系統進行定位， ol2這足以見得阿瑪蒂家族在制琴界的權威度。

（三）琴頭

安德烈亞的琴頭具有明顯的特點，一般來說趨向于小巧類型，和整個琴身的大小比例協調。琴頭是下寬上窄，在后方呈略為三角形的造型。翻卷的旋線可以看出一些方形，旋首中心眼的鉤狀位于上方，而且范圍很小。他制作的琴頭可以明顯發現，最外圍的旋圈是以一種傾斜向上的形式出現，螺旋的中心“小珠”并不處于琴頭的中心位置，而是斜向后。這些琴頭顯示出獨特的創新性，為之后的琴頭設定規范。斯特拉迪瓦里曾在阿瑪蒂作坊中工作過，這也影響到他早期的作品，在琴頭工藝上有著濃郁的阿瑪蒂風格，并且也為他今后的琴頭制作奠定基礎。

（四）琴橋（Bridge Location）

根據喬瓦尼 ·馬奇（ Giovanni March，1894—1974）對南達科他州 （South Dakota）佛米良（Vermillion）的圣殿音樂博物館的5把阿瑪蒂家族小提琴作為研究樣本，琴橋的設計理念是安德烈亞·阿瑪蒂根據當時所用的測量和比例標準精心構思出來的。對小提琴面板的外部進行目視檢查，以確定琴橋板中間是否有松香或灰塵的沉積物。ol3總的來說，這些阿瑪蒂小提琴都顯示出在 f 孔之間的磨損，和大多學者推論的結果一致。許多修復專家認為，在安德烈亞創作高峰期時，對琴橋和音孔上進行較大的改變，他把琴橋由過去的靠近拉弦板，調整到稍遠處，更靠近指板的位置，這樣的話，縮短了演奏的有效琴弦長度，但是能夠有更好的張力。在音孔方面，過去位置偏高，安德烈亞將音孔下移，兩個音孔之間的距離更加寬大，但是音孔圓形的兩端沒有什么變化。再到阿瑪蒂兄弟時期，他們進一步改進了琴橋的形式，并以微妙的方式賦予樂器更大的強度。

總的來說，以上提琴工藝的改進和發展，都是為了當時音樂服務。在16—17世紀阿瑪蒂的社會環境里，中產階級的崛起及法國大革命的推動下，音樂活動驚人的繁榮，尤其是家庭音樂蔚然成風。許多音樂學院和其他音樂組織相繼成立，這些機構吸引了眾多的音樂愛好者，人們開始在業余或專業的合奏團體中進行表演和慶祝。隨著合奏規模的擴大，要求弦樂器發出更大的音量，并且保證協調的音質，這在一定程度上推動提琴的發展。比如在尼科爾時期，他的作品與音樂的發展密切相關。當時一種典型的巴洛克風格發展起來，這種風格最極端的表現形式是薩爾茨堡節日彌撒（Salzburg Festival Mass），它有12個唱詩班，弦樂必須能產生足夠大的音量，才能在整個大教堂中聽到。所以尼科爾在1640年制作出“豪華阿瑪蒂（Grand Amati）”琴型ol4，這種琴型在音量上有明顯的提升，同時琴的體積加寬加大，當時這種琴有著獨樹一幟的地位。可是經過調查發現，早期尼科爾就制作過同種類型的提琴，但因社會的需求，到1650年左右才被發現和大量生產。由此可知，制琴師生產的提琴形式并非能決定音樂的走向。但是如果沒有這些制琴技術的進步，就不可能再現其音樂的音響效果，所以它也深刻地促進音樂風格的發展。以上論述都在表明一個事實—提琴的形變與音樂的發展是水乳交織，緊密而重要的。不能完全以決定性的話語說明音樂的革新與提琴制造業的關系。器樂音樂不是突然產生，也不是突然繁榮，提琴制造也亦是如此，我們需要依據原境下的各種因素進行分析，提琴的發展不但是歷史客觀的選擇，也是人文主觀的精神表現。

三、16—17世紀阿瑪蒂家族提琴聲學奧秘

提琴工藝的精細制作，都是為了能讓提琴有良好的發聲系統，為其音樂服務，那阿瑪蒂家族提琴的聲音到底有何魔力讓其成為標桿？而現今在聲學特性方面的研究是較為貧瘠。在很長一段時間里，很多國家的制琴師、物理學家和聲學研究家都在試圖揭示阿瑪蒂家族提琴中的聲學“奧秘”。

巴洛克小提琴家弗朗西斯科·吉米尼亞尼（Francesco Geminiani，1687—1762）認為，理想的小提琴音調應該“與最完美的人聲相匹敵”，通過應用語音分析技術，我們發現早期的意大利小提琴可以模仿男歌手的聲道共振，聲線與貝斯或男中音相當。在研究安德烈亞· 阿瑪蒂和加斯帕羅· 達·薩洛 （Gasparo da Salo ，1540—1609）的樂器中發現他們都模仿了男性歌手的聲線（圖3）。讓小提琴的聲音在一定程度上有人聲的特征，這可能是阿瑪蒂和達薩洛音響的設計目標之一。當安德烈亞和加斯帕羅發明現代小提琴時 ，大多數公開表演的歌手都是男性 ，女歌手在17世紀初才開始登臺演出。因此，從阿瑪蒂提琴聲學演變，逐漸發現更多的女性音響，這與職業女歌手的日益流行相吻合。ol5這種進化趨勢與巴洛克時代的觀念相一致，即小提琴的音調應該“與最完美的人聲相匹敵”。而這樣對提琴聲學的實驗有助于更準確地再現16—17世紀的弦樂。當然，阿瑪蒂家族聲學成果的成果上都離不開其家族制琴工藝上的技術。

現代提琴制作標準極高，而且還在不斷提高，并且它也是一個非常多樣化的群體，無法進行簡單的分類。而模仿人聲，尤其是女聲的特性，是現代提琴制作中聲學諧調的一個新概念。將提琴共振峰推得更高，超越阿瑪蒂的成就，以模仿出更加有質感的女中或女高的聲音，可能是21世紀提琴制造商面臨的一個新挑戰。

四、結語

16—17世紀的阿瑪蒂家族制琴工藝一直被視為提琴制造業的標準，同時讓克雷莫納成為提琴制造業的領軍城市。安德烈亞的出現，讓提琴成為一種獨特的藝術作品，它們不但承擔起專業音樂表演的角色，而且還是眾多收藏家的珍寶。阿瑪蒂家族制琴藝術從16世紀安德烈亞開始確立風格，到阿瑪蒂兄弟的壯大與發展，再到17世紀尼科爾的輝煌，三代阿瑪蒂家族成員在制琴工藝上都有著卓越的貢獻。

阿瑪蒂家族制作方法中的定位點和錐形孔影響至今，給后人制作留下寶貴的經驗。在表現個人制琴風格方面，如鑲邊、 f 孔、琴頭等，每一代成員都在保留家族典型風格和獨特音質基礎上，對其進行獨特的處理。在傳統制琴部分，也都有更細致地研究和創新。阿瑪蒂家族的制琴工藝幾乎影響了所有歐洲頂級制造商，對后來提琴發展影響深遠。

提琴的改進，與社會文化、音樂藝術發展息息相關、相輔相成、相互促進的。如果沒有這些制琴技術的進步，就沒用其時的提琴音樂，所以它也深刻影響其音樂風格的發展。本文對阿瑪蒂提琴制造工藝的研究也讓我們間接感知西方音樂歷史的人文進程，并豐富國內對早期音樂全貌的認識，對理解巴洛克風格的演奏實踐和提琴的歷史發展，提出一種新的審視與見解。

注釋：

①華天礽《可以考證得最早的小提琴制作家——安德烈亞·阿瑪蒂》，《樂器》2000（2）：26—27.

②Matthew Zeller，"The Violin-family Designs Of Andrea Amati："Rrcon? structing The Original Outlines Of The“King” Cello And “Propugnacu? lo” Viola，"University of Utah ，2010. M. A. p.35.

③16世紀之前，弓弦樂器的背面和側面通常由一塊實木雕刻而成，這種制作樂器方法非常罕見。16世紀上半葉，出現了從雕刻背面和側面或雕刻肋骨結構到彎曲肋骨結構的過渡。有了彎曲的肋骨，就需要一個有固定邊緣的樂器模具。

④提琴外形上帶弧線的部位。

⑤Matthew Zeller，"The Violin—family Designs Of Andrea Amati："Rr? constructing The Original Outlines Of The “King” Cello And “Propug? naculo” Viola，"University of Utah ，2010. M. A. p.41.

⑥Matthew Zeller，"The Violin—family Designs Of Andrea Amati："Rr? constructing The Original Outlines Of The “King” Cello And “Propug?naculo” Viola， University of Utah ，2010. M. A. p.41.

⑦Walter Kolneder. The Amadeus Book Of The Violin： Construction，History， And Music， Amadeus Press，1998. p.102.

⑧這與后來提琴的標準相對應，現代小提琴面板厚度最大在3.18毫米，最小在1.99—2.39毫米。

⑨蜂針，鑲邊伸入琴角，經過斜接縫的黑色部分。

⑩Matthew Zeller，"The Violin—family Designs Of Andrea Amati："Rr? constructing The Original Outlines Of The “King” Cello And “Propug? naculo” Viola，"University of Utah ，2010. M. A. p.53.

ol在這里簡單解釋一下“小翅”，我們把兩個“珠”之間稱之為音孔本體，這是一個有弧線構成的長孔，而在孔的本體和珠之間的那一小部分琴板稱為“翅”。

ol2陳婷《克雷莫納提琴制作大師是如何定位 f孔的？（下）——亞文湯姆斯金提供的一個幾何定位法》，《樂器》2007（9）：11—13.

ol3Greg Dean Petersen.“Bridge Location On The Early Italian Violin.” Early Music， Feb，2007， vol.35， no.1， Oxford University Press. p.50.

ol4不過也有學者認為，“豪華阿瑪蒂”并不是創新，它是融合家族前輩作品的特點，對提琴各方面進行的一種的改良。但毫無疑問的是，這種改進對后來的提琴發展有著一定影響，斯特拉迪瓦里就在此類琴型的基礎上制作一些更寬更長的提琴。

ol5吳一帆.阿碼蒂制琴家族與意大利提琴的發展［J］.音樂天地，2023（9）：55-59.

ol6Tai，"Hwan—Ching，"et al.“Acoustic Evolution Of Old Italian Vio? lins From Amati To Stradivari.”Proceedings of the National Academy of Sciences of the United States of America ，"vol.115，"no.23，"National Academy of Sciences ，2018. p.5928.

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