介入性策展的“地方”視角及其批評話語的展開

摘 要：在全球當代藝術體系中，“地方性”體現了藝術家對其所處區域的歷史傳統、群體記憶、社會環境與文化生態的關注。首屆“大同當代藝術季”以“介入”作為策展方法，以“地方”為材料和視角，在對大同東南邑古城進行更新改造的過程中重塑“地方性”。本文以“2023·大同當代藝術季”為中心，分析介入性藝術與介入性策展之間的邏輯遞進關系，探討介入性策展的生成問題，進而闡釋介入“黃盒子”展場中的作品，如何體現出“地方性”意義。策展的“介入”將策展人的思考置于整體的社會空間，將巨型的“黃盒子”展場轉換為催生社會批評話語的“裝置”，建構起作為一種新批評話語的“實物文本”，使之成為這種新式話語在當代社會中實現價值再生的有效途徑。

關鍵詞：介入性策展地方性黃盒子 白盒子新批評話語

首屆“大同當代藝術季”以一個主單元、三個平行單元的模式介入大同古城太平樓南東南邑·歷史文化街區，展出了近80位國內外藝術家的百余件/組作品。參展藝術家包括瑪麗娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovi）、朱利安·奧培（Julian Opie）、勞瑞斯·切克尼（Loris Cecchini）以及徐冰、邱志杰、宋冬、郭工等近80位國內外當代藝術家的百余件作品，涵蓋繪畫、雕塑、裝置、影像、網絡交互等各種形式。當代藝術展覽的介入，為大同古城帶來了更多的可能性，以下我們將“大同當代藝術季”作為介入性策展的案例進行考察。

一、介入性策展的價值導向與生成邏輯

（一）介入性藝術與介入性策展

自20世紀90年代起，中國當代藝術展覽的形態呈現出多元化態勢，近年來隨著介入性藝術實踐的興起，“So- cially engaged art ”一詞的中文表達屢有爭議。從價值導向上著眼，此類藝術實踐最早曾被譯為“社會介入性藝術”① ， 后又被譯作“參與式藝術”“共生藝術”“社區藝術”等。1990年前后，一些藝術家、策展人、批評家開始共同尋找社會與藝術的結合點來創作和實施當代藝術（作品）。②從英國藝術批評家克萊爾·畢曉普（Claire Bish- op ）的《人造地獄：參與式藝術與觀看者政治學》一書中，可以看到作者對藝術的“介入”觀念進行了擴展。作者從關系美學（Relational aesthetics ）的角度，將群體性地介入社會的藝術形式稱為“參與式藝術”。③突破了精英與大眾、藝術與生活、審美自律與他律的二元悖論，將藝術與社會、美學與政治視為價值共同體。④推動了“合作式、參與式、干預式”介入性藝術的生成與衍化。⑤而我們的出發點就是基于中國立場，以“中國性”的介入行動來達成促使個體對藝術認知的升維，實現人的自由全面發展的美育目標。

西方語境下的“介入”（Participation、 Interven- tion）概念，主要指個人參與廣泛的社會角色和關系⑥ ， 是一種參與優化社會制度、完善公共事務的方式。中國藝術家與策展人則意識到“介入”可以成為突破自身界限的一種有效方式，進而在展覽中嘗試通過具有社會學特征的內容植入，打破現代主義藝術體制所形成的傳統“白盒子”（White Cube）展示邏輯，進入“外部”更廣闊的公共空間來實現其藝術認知與觀念表達的訴求。介入性藝術和介入性策展有著緊密的關聯性，同時也反映出鮮明的差異性。在空間維度上，介入性藝術以展覽形式呈現，它作為展覽的一部分嵌入整體的介入性展覽；在時間維度上，介入性策展由介入性藝術的發展而生成，介入性藝術一般都具有即時性特征，往往更強調觀者的臨場體驗，而介入性策展從策劃到展出有一個比較完整的過程。不過，兩者都強調對社會的影響，它們在國內的興起是對八五新潮以來中國當代藝術理論框架的系統性更新，二者在發展過程中需要極力避免對西方語境下類似藝術現象的模仿與挪用。

（二）“介入性”視角的凸顯及其成因

當代中國正在興起的介入性策展行為，并不具備西方介入性策展的相應社會語境與政治結構，早期的介入實踐往往是受“極少主義”雕塑與“特定場域”藝術影響而進行的簡單模仿。當然，這并不會妨礙中國的藝術家與策展人以“介入”行動進行個人觀念與社會立場的表達。在相當程度上，“介入性參與”已經成為中國策展人的新實踐工具和新潮流現象，諸如社會介入、問題介入、意識介入等方法和手段。⑦近年來，介入性策展現象在中國逐漸興起的原因大致有以下三點：

一是在文化政策層面，二十大報告提出“繁榮發展文化事業和文化產業，堅持以人民為中心的創作導向，推出更多增強人民精神力量的優秀作品，健全現代公共文化服務體系，實施重大文化產業項目帶動戰略”。⑧這也為展覽納入“十四五”中國文化產業布局體系提供了合理性依據，進而構成介入性策展的時代語境（Context）。因此藝術必須擺脫“圈層化”傾向和晦澀性表達，在介入、交互、融合中走向公眾，充分發揮其社會功能。

二是在社會背景層面，改革開放近50年來中國當代社會經歷了快速的經濟增長期，但諸如社會內卷、舊城改造、鄉村振興以及傳統文化保護與現代文明發展的矛盾等諸多問題，也不時成為熱門的公共議題，這也為藝術家和策展人提供了豐富的創作素材。正如批評家王林所說：“中國當代藝術家也只有在面對當代中國的社會問題、文化問題和精神問題時，才是具體存在的、有真實意義的藝術家。”⑨

三是在藝術本體層面，介入性藝術的發展促進了介入性 策展的興起，而當介入性策展真正生效時，“強策展”（Bold curating）的邏輯使其本身具備了藝術介入的功 效 ，展覽也成為策展人的“藝術作品”，策展人則轉變為 “藝術家”，他們在社會系統中所擔當的角色、所產生的價 值與藝術家并無二致。而介入性策展在新時代中國社會語境下的呈現，也成為中國式“展覽介入”對于全球化的地方回應。

二、介入性策展對于“地方”景觀的重塑

韓裔美籍策展人權美媛提出的“在地性”（Site-speci-ficity）⑩ ， 如今在各種批評話語中頻繁地被用來表達對藝術作品與其所在場地之間關系的重視。 ol1“在地性”就是“地方性”，地方性創作是一種反商品化、反收藏化的創作策略，當代藝術不僅界定場地（Site-defining），也依賴場地（site-dependent）。20世紀60年代，國際情境主義藝術家們創造“無墻的博物館”，以公共場所中的觀念藝術挑戰法權化的博物館制度，試圖走出“白盒子”的傳統展示邏輯。ol2德國漢諾威美術館館長亞歷山大 ·多納爾（Alexander Dorner）曾對美術館的“流動性”進行過闡釋，后來瑞士策展人漢斯·烏爾里希·奧布里斯特（Hans Ulrich Obrist）將其發展為“展覽即當代實驗室”理論ol3。介入性策展挑戰了傳統博物館的權威，打破了藝術與社會環境的割裂。作品不再是與觀眾疏離的客體，而是依托所在地區歷史文脈，可以進行交流的情感化對象。而當代藝術展覽介入大同古城開發的實踐行動，就意在將古城形塑為巨型的“黃盒子”，凸顯傳統空間與現代空間兩者之間的張力。

（一）中國作為“地方”：解構與再造

在當代全球化背景下，地方話語及其文化權力的訴求在 世界當代藝術版圖內體現出一種強烈的自我意識與藝術競 爭。 ol4“黃盒子”與“白盒子”兩種展覽模式之間的張力關 系，即為全球性與地方性進行對話的一種圖式化表現。“白 盒子”源自20世紀初由紐約現代藝術博物館發起建構的理想 化的現代藝術空間展示模型。藝術作品及其所蘊涵的觀念，在白墻的襯托之下顯得無比清晰、神圣和恢宏，展品分割著 空間并賦予其以規范的秩序，展覽也變成一個相對“自我”的封閉空間，供個體進行觀看、凝視和膜拜，表面上的近距離接觸卻在事實上造成一種無形的隔離，即藝術作品與原生世界隔離、創作場景與欣賞情境隔離、審美體驗與日常感受隔離。ol5

2005年，中國臺北市立美術館舉辦“黃盒子：臺灣當代書畫展”，試圖在美術館里營造一個“白立方”之中的中介空間。2006年，第六屆中國上海雙年展的“黃盒子·青浦：中國空間里的當代藝術”，以策展介入青浦區小西門古民居建筑群落并開展衍生實驗。 ol6展出國內外50位藝術家、建筑師的90余件作品，涵蓋繪畫、錄像、攝影、裝置、多媒體、戲劇等實驗藝術形式。運用各種媒材現場創作的充滿當代氣息的作品，與小西門傳統的木構建筑和中國式空間形成鮮明對比，引發國際藝術界的極大關注。 ol7策展人高士明與張頌仁將展覽置入全球化的學術語境，首次以中國式展覽空間、中國式觀看理念向全球化與展覽體制發問。雖然并未強調介入性策展這一概念，但已經通過應用“介入”方法來打破常規的“白盒子”概念，提出極具地方性即中國特色的“黃盒子”概念，與“西方中心主義”語境下的“白盒子”體制進行對話。時至今日，以“大同當代藝術季”為代表的新時代中國城市策展與傳統文化創造性轉化浪潮，正在逐漸解構“后殖民”的批評話語，以深度介入為行動方法，喚醒區域歷史感和地方感，漸進地修正中國當代藝術在全球化版圖中的位置與形象。

（二）大同作為“地方”：賦魅與新生

山西大同與當代藝術的淵源可追溯至1987年，中國當代藝術家張盛泉在大同組織發起“W. R 小組”ol8。1988年，“行為藝術之母”阿布拉莫維奇與德國藝術家弗蘭克·烏韋·萊西彭（Frank Uwe Laysiepen）在分手前合作完成《情人·長城徒步》（The Lovers： The Great Wall Walk），這也是她結緣大同的代表作。當代藝術介入大同古城太平樓南東南邑·歷史文化街區（圖1）的空間營造，或許并非當代藝術展覽的單向介入，而是與傳統文化形態在展覽空間中并置。大同古城太平樓南東南邑構成巨型“黃盒子”，街區間分布的18處文物院落、16處歷史建筑和51處織補院落，被劃分為4個單元即“尋邑”“尋同”“鎖鑰”“萬物循”，在4個相互獨立又彼此關聯的“黃盒子”內部建立“白盒子”空間，觀看方式上形成了巧妙的互動與嵌套，四個展場分別在時間、空間、地理、人物以及整體的文化場景上，與大同古城發生著密切關聯，使得展覽規模和影響上，足可與大型雙年展等量齊觀，同時更能彰顯其獨特的地方特性。

自第六屆上海雙年展中“黃盒子·青浦”之后，地方性的“黃盒子”概念似乎淡出公眾視野，而“大同當代藝術季”對大同古城改造的介入，又使得“黃盒子”重回公眾視野。其實，“黃盒子”與“白盒子”在現行展覽體制中始終處于一種博弈、周旋、角力的狀態。特別是最具先鋒性、批判性的當代藝術，在介入極具中國特色的北方“毛坯”四合院時，傳統與現代之間的張力與沖擊感便得以顯現。以傳統古建筑的“黃盒子”空間取代現代主義的“白盒子”空間，“地方性”便自然地生發，取代了居高臨下的生硬移植，而 “黃盒子”與“白盒子”的交疊，也仿佛隱喻著中西藝術話語體系之間的對話，全球化與地方性的空間形成了嵌套關系，這既是古城邑的代謝，也是新城市的重生。在缺失“地方性”的作品越來越普泛化的當下，為避免對“在地性”的持續削弱，“大同當代藝術季”展覽的四個單元也加入許多活躍在大同的藝術家作品，以及與山西歷史文化相關的藝術家作品，用以突出其“地方身份”。當然，最重要的是呈現藝術家對地方的理解。

山西籍藝術家郭工將作品《一棵松》（圖2）置于庭院之中，對一棵“古松”的樹干部位進行旋轉切割處理，通過緩慢的機械深入過程獲得由表及里的結果，我們可以將所要探討的問題理解為人類生存與自然物種生存的矛盾問題。郭工以“格物”方式對自然之物進行意義拆解和重構。“古庭院”與“古松”形成中國古代文人審美空間的兩個元素，即前者作為古人生活與棲居的場所，而后者象征著古人對于自然的親近，兩大元素在“黃盒子”空間中交疊出中國文人的精神世界。正如批評家皮道堅所說：“他的‘雕塑’是對自然物的‘語言重塑’，與此同時也是對傳統雕塑觀念的更新。令自然物成為具有新的觀看意義的生命體，自然物的生命由此而得到彰顯、延伸；藝術家對生命的感悟與思考亦因此而變得可以直觀、可以觸摸，并且是可以體驗與感知。”東南邑“?廬”（圖3）的名稱來自清代宅院東南小門石匾，取意“東南”又與大同東南邑古城的整體方位相呼應，其所在位置是大同里坊制的發端區域，該建筑空間占據古城八分之一的規模，保留大量傳統民居聚落與街巷格局。“?廬”經改造后，通過細節修復與原貌呈現，改善與優化了建筑空間的日常功能，展覽和沙龍等藝術活動實現了空間活化的目的，而展覽介入也有效地重拾了大同古城的歷史感。

三、“地方”新批評話語寫作的展開

脫胎于極少主義藝術的“地方性藝術”（Site-specific art）Ol9，多被用來描述藝術作品、美術館展覽、公共藝術項目、城市藝術節、建筑裝置，常常被藝術家與建筑師、策展人、批評家、藝術管理行業人員認為是代表“批判性”或“進步性”的標志。O2020世紀90年代中后期，中國當代藝術體系內部出現了一批活躍的獨立策展人，他們通過策劃展覽逐漸成為介入性藝術的新生力量。長期的批評寫作與策展實踐使這些獨立策展人的批評話語，迥異于以往的傳統批評，他們不再借專業刊物、書籍等正式出版物進行批評實踐，而是以策展介入的方式展開新批評活動與話語建立，這也使得展覽本身在大眾傳媒的注視下擁有了更為廣泛的社會影響，并被策展人、批評家馮博一稱之為“策展批評”O2l，以區別于傳統藝術批評話語。

“地方性藝術”作品重視本體所處的環境要素，強調藝術作品的創作和呈現必須考慮特定環境，它關注的重點是藝術與其展示地點之間的聯系，地點對藝術作品的意義和價值顯現至關重要。展品的規模、大小和位置，是由場域的地理形態所決定的，藝術作品成為場域的一部分，并在觀念和感知上重塑了場域的構成要素。O2介入性展覽作為策展人的“話語作品”，是一件具有特定場域屬性和語義生產功能的“裝 置”，比如“黃盒子”視角就凸顯出對于地方性的依賴，如果將其生硬地搬進白盒子空間，展覽的語義內容就會大打折扣。東南邑作為大同古建筑較為集中的城市區塊，堪稱地方的天然“黃盒子”，展覽各單元的作品與展場環境形成多元關聯。“介入”不僅是在公共空間占有物理面積的行為，更要注重對公共性問題的探討，被“介入”的場所應當是藝術家在社會場域中構筑的連接點或前沿。比如德國藝術家阿爾德·穆勒（Arnd Christian Muller）作品《圓環錘》（Hammer Circle）（圖4），古院落展廳中懸吊的鐵錘來自不同的建筑工地，長短不等可觸碰的鐵錘以原始粗糲的方式進行呈現。鐵錘間的碰撞似乎在古建筑空間中生發出隱喻，“黃盒子”內的回音余韻仿佛無數的古城在這種聲景的環繞中被拆除或改造。藝術家對日常“現成品”的一般意義的拆解，并賦予其地方意義，在特定環境中實現其場景營造與觀念表達，并且使觀者自然而然地聯想到“技術”的破壞力與建造力，引發觀眾對傳統文化保護與現代文明發展之間沖突問題的深刻思考。

在主單元“尋邑”展廳中，當代藝術家宋冬在建筑外立面上方懸掛自己手書的“不知我知”牌匾，并在展廳內部以煤炭、石窟、琉璃佛像、鏡面、電燈等跨媒介元素，創造出一個佛像寺廟的虛擬精神空間（圖5），也為大同尋找到佛都與煤都、文化本源與當代生活之間的某種精神關聯。煤炭是確證地方性歷史與時間存在的紀念物，它的形成歷經上億年并為人類帶來社會發展的巨大能量。在展場中將煤炭化為“佛像”，巧妙營造出石窟的局部形象，作品從外面看就像一座當代廟宇，但其實牌匾之下無門可入，而觀者在外部透過石窟洞孔看到的也并非佛像而是一塊塊煤炭。這些煤是藝術家、策展人與大同的煤炭工人們一起挑選的，選擇標準是看上去比較像端坐的佛像，它們被不同的個體選中并共同擺放于此，形成類似佛寺的精神場域，傳達出當代藝術家對古城文化與歷史的時代回應。O23大同東南邑的古建筑空間為宋冬的這件日常“現成品”構造起全新的審美情境，使觀者對“物品”的認知得以超越其本來的純粹物質意義。而假如抽離出這個特定場所以及相關背景，該作品也就會完全失去意義。以當代藝術的創作為手段推動策展介入“特定場域”，促進受眾參與作品構思與制作，是藝術與策展實踐發揮社會組織功能的重要路徑，并能夠激發出介入性藝術與介入性展覽的更大潛能。O24

在時下之藝術系統中，“地方性”概念的實踐邏輯已發 生變化，“地”不僅具有物理空間的含義，還包括社會、經 濟、政治、歷史、心理等維度。在基于“地方”視角的介入 策展過程中，展覽在某種意義上已與介入性藝術的行動目的 與文化訴求不謀而合，甚至二者在一定程度上可以“平價替 代”。介入性策展使得相當數量的藝術作品在“特定場域”內具有了地方特性，進而在引起公眾的注意中形成公共議 題，這是“介入”價值最大化的體現。而在當代中國的話語 體系之中，某些“介入性”藝術與策展也幾乎近于個人話 語。因此，藝術家與策展人應當充分調動多元社會力量來呈 現某個特定“場域”（地區或空間），促使個人話語轉化為公 共話語。許多作品的意義再生產就是從初始的個人話語進入 到公共話語領域后實現的，并最終成為藝術家、策展人契合 當下社會境況的獨特觀念表達。我們對于策展的“介入”也 要保持批判性思維，深刻認識到展覽已經不是原初意義上作 品在不同空間里的位移，更要考慮如何在文本重塑中形成作 品的話題“場域”，并且聚焦于展覽究竟提出了何種問題？ 展覽如何與作品共同指向問題？當今社會駁雜的策展生態，導致許多展覽淪為“白盒子”空間的填充物，或是某種氛圍 營造與市集化堆積。當代藝術實踐向生活現實和大眾文化的 拓展，其實正意味著藝術家、策展人、批評家必須努力改變 單純個人主義的形式追求，而更加看重與他者的交流以及與 社會的互動o25，避免陷入狹隘的空間話語權力爭奪，匯聚各 方力量在某個“特定場域”之中進行博弈、周旋和角力，進 而不斷催生新話題、衍生新方法、探索新路徑。

四、結語

本土化與全球化的競爭博弈與合作博弈，是世界當代藝術的發展趨勢。介入性策展作為一種地方性、參與性、批判性的社會實踐方式與審美思維方式，同時也代表著一種價值訴求和文化態度，具有反思、追問、質疑、游戲、調侃的多元指向。介入性策展不再是簡單地以藝術作品占據一定的物理空間，而是將策展人的思考納入所針對的社會現象、社會問題、社會環境、社會體制之中，真正達成觀念與思想的介入，引領社會發展與文明進階。策展介入大同古城是極具地方性視角的介入，“白盒子”與“黃盒子”在古城的交疊顯示出傳統與當代的巨大張力，其實踐行動以“展覽介入－作品重構－場景呈現－話題生成”的邏輯，賦予介入性策展以新批評話語的功能，以漸進舒緩的姿態提出社會問題。古城的空間改造也重塑了大同的“地方性”，進而形成多元化的新批評話語體系，成為中國策展學建構的重要成果之一。那些古院落內的實驗影像、互動裝置、公共雕塑等，取代了傳統批評話語中文字的地位，并作為“實物文本”將巨型的“黃盒子”展場作為生成新時代社會批評話語的“超級裝置”，也使得介入性策展帶動了新批評話語寫作的展開，并在社會實踐中確證其本體意義的行動方法。

注釋：

①王春辰.藝術介入社會：一種新藝術關系[M].中國香港：Timezone8 Limited，2010.

② Hans Obrist， A Short History ofCurating， preface JRP|Ringier，Zurich， 2008：4-5.

③BISHOP， CLAIRE. Artificial Hells： Participatory Art and the Politics of Spectatorship [M]. London： Verso， 2012： i.

④周彥華.什么是藝術的“介入”：當代西方介入性藝術批評的爭論、危機和對策[J].公共藝術，2021（3）：41-45.

⑤Claire Bishop，The Social Turn：Collaboration and its Discontents， Artfo? rum， February 2006， http：//wwwartforum.com， 2012.9.20.

⑥ AVISON，W.R.， MCLEOD， J.D. and PESCOSOLIDO， B.A.Mental Health， Social Mirror[M] NY： Springer， 2007：333.

⑦楊西.重返“白盒子”——被展覽的城中村[J].藝術市場，2020（11）：100-101.

⑧中華人民共和國中央人民政府.高舉中國特色社會主義偉大旗幟為全面建設社會主義現代化國家而團結奮斗——在中國共產黨第二十次全國代表大會上的報告[R/OL].（2022-10-16）[2023-09-11].http：// www.mod.gov.cn/affair/2013-04/16/content4442839.htm

⑨王林.《如何談論中國的當代藝術》，見賈方舟.2007中國美術批評家年度批評文集[M].石家莊：河北美術出版社，2007：57.

⑩ol9site-specificity 的慣常譯法，一為“在地性”，一為“場地特定性”，“Site”一詞多譯為“地點”“場地”“現場”。考慮到在本文的使用，以及目前的使用慣例，采用“地方性”的譯法。

ol Miwon Kwon.One place after another：site- specific art and locational identity[M]. Cambridge，Mass： MIT Press，2004：5.

ol2易英.公共藝術與公共性[J].文藝研究，2004（5）：120-125.

ol31999年，策展人漢斯·烏爾里希·奧布里斯特（Hans Ulrich Ob? rist）在安特衛普策劃了名為“實驗室”的展覽，漢斯認為當代美術館展覽應當放棄傳統博物館展覽強調的秩序感與穩定性，追求波動性與開放性，成為藝術生產的“實驗室”，為文化提供新的可能性。"ol4盛葳.后殖民理論視野下的中國當代藝術[M].北京：文化藝術出版社，2018：8.

ol5高士明.行動的書[M].北京：金城出版社，2012：219-220.

ol6小西門是上海青浦區政府保護修建的古建筑群落，構建了“青浦：大黃盒子”區域內具有典型意義的“小黃盒子”。

ol7同注釋ol5：218-219.

ol81987年，大同大張（張盛泉）發起組織山西大同唯一的現代藝術團體“WR小組”，成員共有五人：張盛泉、朱雁光、任小穎、張志強、姚林。

o20[美]全美媛，張鐘萄譯.接連不斷：特定場域藝術與地方身份[M].杭州：中國美術學院出版社，2021：5.

o2l皮道堅，魯虹，深圳美術館編.藝術新視界——26位著名批評家談中國當代美術的走勢[M].長沙：湖南美術出版社，2003：233.

o22同注釋ol4：16.

o23藝術中國：http：//art.china.cn/txt/2023-06/27/content_42422803.htm.

o24同注釋ol4：28.

o25同注釋⑥：59.

注：本文系西安美術學院學科建設項目“研究型展覽生態的建構與發展”（項目編號：YSXLL-202325）階段性研究成果。