《十詠圖》卷跋文的文化價值與內涵解讀

摘 要：《十詠圖》卷繪制于北宋時期，乃畫家張先以其父張維詩作為藝術母題所創作的繪畫作品。卷中的敘事性圖繪具有極高史學研究價值，對反映吳興文人群體審美觀念的變遷與思維活動的轉變，完善江南一地的史學、文學、藝術和地方文史研究有著重要參考價值。卷中含宋元兩朝觀畫者所作五跋，依體裁又可分為跋文與詩跋。其內容涉及作品價值之鑒定、精神話語之表達及地緣性文化之演進。士夫文人意識沾潤著卷中之跋，賦予《十詠圖》卷持續的文化溢出力量，敞開了“圖像—文化”互動關系的新空間。本文以《十詠圖》卷為切入點，解讀卷中他跋之內容，體悟中國文人畫中他跋的文化旨趣，拓寬他跋之藝術范式價值及文化創生力量。

關鍵詞：《十詠圖》他跋吳興文化創生力量

題跋乃一類特殊的文學體裁，意指題寫于碑帖、典籍及書畫作品上的文字，含品評、鑒賞、記事等內容。其中“題”于前，“跋”于后，二者統稱“題跋”。據創作者身份的差異，又可分畫家本人所題的“自題”與他人所作的“他跋”。觀畫者可借由自題與他跋，進行闡釋、鑒賞、品評等跨時空的文藝活動。跋的出現可追溯至魏晉南北朝時期，但彼時以畫家本人的自題為主，他跋則真正勃興于北宋時期。自文人群體出現，觀畫者也愈發重視以圖像與文字結合的范式來承載文化的意涵，他跋這一特殊文體在文人畫作品中也愈來愈常見。

他跋的文化價值是其作用于中國文人畫的一類表現形式，促使文字與圖像兩端建立起了可視的互動網絡。在現代考古、藝術史與社會學研究視角下，他跋搭建起藝術品、創作者與觀者三者之間文化對話的橋梁，對話場域也從觀畫者的文化意象拓寬至文人群體的文化價值體系。跋在作品內涵、價值鑒定、觀者互動與文化傳承等方面，為中國文人畫提供了可傳達性、可讀性與可感知性，發揮著解讀文人畫涵義的效用。

北宋繪畫作品《十詠圖》卷中跋文促使敘事性圖繪與地方文史之間建立起天然的、內在的文化系帶，從中我們可洞見圖文關系對文化史研究的裨益。然目前學界對于《十詠圖》的專題研究多聚焦于圖像學研究、文獻比勘及藝術價值三方面，對于卷中的語圖關系少有涉獵。學者洪再新就《十詠圖》的圖像學一端展開論述，結合卷中跋文，探討作品明晰地方文史的文化史價值及其對宋元的藝術創生力量；學者周篤文則從《十詠圖》品名考訂、跋文比勘及內容考證的維度力證其藝術價值，從文學學科一端開拓研究思路。于學術研究而言，進一步拓寬“圖像—文學”的研究思路仍具現實必要性。

一、生發：吳興文化的形跡

據周密《齊東野語》卷十五載：“先世舊藏吳興張氏《十詠圖》一卷，乃張子野圖其父維平生詩，有十首也。”① 吳興，湖州古稱，北宋時隸屬湖州，今隸屬于浙江省湖州市。南宋地方志《嘉泰吳興志》對于湖州的建置沿革有詳細記載：“上湖州，吳興郡，昭慶軍節度，治烏程、歸安二縣……吳興，太平興國七年，轉運使高冕奏云‘古吳興郡倚郭，管吳興、烏程兩縣’，今為歸安。”② ， 《宋史》《吳興記》《十道志》等均有記載。湖州地區歷史建制繁復，所指涉的地域也歷經多朝變遷：夏時為防風氏之地，歸屬揚州；楚考烈王十五年于境內置菰城縣，秦置烏程縣，東漢又置吳郡；隋時取太湖為名，湖州自此設立；唐設吳興郡為上郡，直至宋，湖州吳興郡歸屬至兩浙路十二州之一，景祐元年升“昭慶軍節度”。周密卷中所載的吳興張氏身份，乃《十詠圖》（圖1）畫家張子野即張先，其籍貫正是彼時的湖州吳興郡。張先（990—1078），字子野，烏程（今浙江吳興）人。天圣八年中進士，做過縣令等小官，也是北宋頗具聲名的長壽詞人。他以湖州吳興人的身份，促使《十詠圖》與吳興文化之間自然而然地建立起了潛在的隱性網格，《十詠圖》無形中扮演著吳興文人雅士心性的象征，甚至成為宋韻文化的先聲與正脈所在。③

北宋景祐年間，湖州升昭慶軍節度，從普通州郡升格至軍事要地。故而在軍事、經濟資源的多重加持下，湖州地區逐漸成為文人雅士的居所與權貴仕宦之地。而吳興作為湖州的中心，更是受到諸多文人高士、名公巨卿的青睞，湖州吳興因而成為宋韻文化的主要始發地之一。是時，滕宗諒任湖州知州，正處北宋著名文學家范仲淹、歐陽修謀劃“慶歷新政”之際，迫切需要一位德隆望尊的學士前來湖州以助力新政。“胡瑗……以經術教授吳中，范文正愛而敬之，聘為蘇州教授……騰宗諒知湖州，聘為教授……擢太子中允、天章閣侍講”。④ 以儒術經學著稱的安定先生胡瑗（993—1059）字翼之，北宋學者，理學先驅、思想家和教育家。因世居陜西路安定堡，世稱安定先生。應邀先后至蘇州、湖州任教，后又歷任太子中舍、天章閣侍講等官職。他在《松滋儒學記》中開篇提出“致天下之治者在人才，成天下之才者在教化，教化之所本者在學校”的主張，進一步吸引四方之士思賢如渴地趕往湖州受業。為回應社會對實用型人才的需求，胡瑗開創性地實行分齋教學，提倡“明體達用”之學。分設“經義”“治事”二齋，治事屬“達用”，即水利、天文等實學教育；經義屬“明體”，即儒學道德仁義。⑤胡瑗所倡導的“湖學”開創實踐與理論融合路徑之風，造就了一批集學識、技能、道德于一體的實用人才。

《十詠圖》畫中題有張維生前七律詩《吳興太守馬大卿會六老于南園人各賦詩》，揭示《十詠圖》卷之創作動機與畫幅所繪主體—南園六老會：

賢侯美化行南國，華發欣欣奉宴娛。

政績已聞同水薤，恩輝遂喜及桑榆。

休言身外榮名好，但恐人間此會無。

他日定知傳好事，丹青寧羨洛中圖。

卷首以文字為載，以“賢侯美化行南國，華發欣欣奉宴娛”一句，有意為觀者營造著文人雅士于吳興南園雅集的想象空間。激發觀者的觀畫想象，并引導觀者產生展卷的興致。另一方面使得觀者置身于畫內，扮演著雅集文化場域的旁觀者。同時，此詩小序“天章閣侍講胡瑗有序及余詩皆不錄”一語道破天機。不僅指出詩序題者乃安定先生胡瑗，更交代了畫卷演繹的母題淵源，在《十詠圖》卷與胡瑗所代表的“吳興文人”間建立微妙的聯系。

再者，《十詠圖》繪后，時任湖州知州的孫覺應畫家張先之邀為其題序，孫覺成為卷末題寫跋文的第一人（圖2上）。其跋文并未直接提及安定先生胡瑗亦或吳興文人群體，但孫覺憑借其吳興太守的尊貴地位與安定先生胡瑗門生的文學身份，使得《十詠圖》的繪制與“湖學”相聯系。最終成為視覺圖像與地域文化思想之間的輸送帶，再度深化了《十詠圖》與湖學為代表的吳興文化的內部關聯。后陳振孫（圖2中）“慶歷六年，吳興郡守宴六老于南園，酒酣賦詩，安定胡先生瑗教授湖學，為序其事。”與顏堯煥（圖2左下）“慶歷間，吳興太守宴六老南園，各賦詩，安定胡先生時教授湖學，序其事。先生嘗為侍講天章閣待制，明圣人體用之學，天下學者師宗之……安定先生之序不可見，而其所得序之人及其門人，其詩其序俱于是圖見之”。二跋更是單刀直入地贊頌胡瑗授學的業績并錨定“南園六老會”的文化場域。《十詠圖》卷同湖學及吳興文人微妙的聯系愈發明朗清晰，并最終為觀者注入鮮明的文化意識。

《十詠圖》經由他跋之手，獲取了超脫視覺意象之外的文化意蘊，在圖像符號與吳興文化的兩端構筑了微妙的文化交流場域，勾勒著吳興地區細微的文化形跡。在他跋作用之下，胡瑗與吳興六老的文化形象得以進一步明晰，促使其成為吳興文化乃至宋韻文化的象征。卷中他跋搭載著畫卷的文化價值與觀畫者的觀感，文化故事的圖繪已轉變為地緣性文化記憶的縮影。《十詠圖》隨之獲取了銜接地域文化與圖像表達的效能，圖像的創生力量也被拓寬并無限延伸。

二、承載：圖文空間的構架

北宋畫家張先于熙寧五年（1072年）繪制的《十詠圖》（絹本設色），以其父張維的《十詠詩》為創作母題。其中一首七律詩《吳興太守馬大卿會六老于南園人各賦詩》中“它日定知傳好事，丹青寧羨洛中圖”一句，成為張先創作的弁言，將其克紹箕裘的文化性意圖內化于畫中。畫中的山水人物無疑是吳興地區的圖繪，所繪圖像兼具真實性與寓意性，將一度失語的吳興人文風情再度向觀者娓娓道來。

畫中的他跋，以其特有的文化功能作用于文人畫，不僅外化了創作者張先的審美觀念，且助力著觀畫者進行圖像闡釋，甚至還承載著吳興文人群體深刻的文化印記。中國藝術強調之“雅”，正是通過這些富有群體特色的細部展示出來的。⑥他跋凝聚著無數文人智慧的結晶，這樣的群體智慧又滋養著吳興地區地緣性的文化體系。畫中圖像符號蘊藏的文化語境，以他跋為介質得以對外傳遞。觀畫者又攜帶著自身獨有的文化體系與吳興地緣性觀念去觀賞畫卷，運用特有的文人視角揣摩圖繪之意，無意識地將所見轉換為自身的文化所需。在此過程中，觀畫者建立起“圖像—記憶”的雙向鏈，使得《十詠圖》成為文人圖騰的范式和吳興文化的縮影。畫中他跋承載并展現著吳興文化，此時的觀畫者已從文化他者轉變為文化本體。視覺圖像深化著吳興文人的群體記憶，鑄造著時代的文化圖示；另一方面，觀畫者自帶的文化視角又反哺于畫卷，推動作品成為吳興文人群體的縮影與地緣性象征。他跋無意識地折射著文人群體的文化觀念，外化為吳興文人群體思想傳播的載體，構建著吳興文人群體潛意識物化的可能性。

《十詠圖》與吳興地區的文化親緣關系，經由南宋陳振孫題寫之跋得以再度明確深化。開放了吳興地區的文化場域生發的新領域，文人的精神語境得以被觀者的所體悟，畫卷中營造的潛在話語也被進一步挖掘。陳振孫之跋篇幅最長，也最為詳盡。其跋首次考證卷首所繪“南園六老會”圖像的人物身份與官職，并著重考察張先之父張維的生平與文人品性：“……六人者，工部侍郎郎簡年七十九，司封員外郎范說年八十六，衛尉寺丞張維年九十一，俱致仕。劉馀慶年九十二，周守中年九十五，吳琰年七十二，皆有子弟列爵于朝。劉，殿中丞述之仲父；周，大理丞頌之父；吳，大理丞知幾之父也。”陳振孫以文字勾繪了六位風流儒雅的文人高士形象，為后來觀者建構著吳興六老的文學想象空間。是時 ，陳振孫參與地方史《吳興志》的編纂，《十詠圖》于他無疑是珍寶般的存在。其跋云：“余嘗考之，郎簡，杭人也……述與知幾皆有名跡可見，獨張維無所考。近周明叔史君得古畫三幅，號《十詠圖》者，乃維所作詩也。”陳振孫以圖證史，借由《十詠圖》發掘長期被中國史學所忽略的文人張維。在史學層面上，《十詠圖》作為修史的圖像文獻，助 力于地方修志的文書工作。突破了傳統史學的樊籠，觸發了史學研究的新議題。在美學層面，《十詠圖》更給陳振孫帶來精神層面與審美層面的雙重愉悅。因此，他在所題寫至跋結尾欣然賦詩一首：

平生聞說張三影，十詠誰知有乃翁。

逢世升平百年久，與齡耆艾一家同。

名賢敘述文章好，勝事流傳繪素工。

遐想盛時生恨晚，恍如身在畫圖中。

陳振孫筆下，張維的儒雅形象得以被后人所感知，張先創作原始意圖也被反復強化，引發他者對吳興六老為代表的吳興文人群體，尤其是對其父張維的緬懷與再憶，重現其父平凡卻深刻的文人精神世界。

卷末脫脫木兒的詩跋（圖2右下）在陳振孫思想淵源上進一步生發，從跨越千年時空的文化他者視角出發，刻畫著吳興六老的文化地位，闡明了其對南園六老會強烈的文化共鳴：

吳興老子會南園，十詠于今只獨傳。

滿灑丹青如一日，風流文彩未十年。

情留去燕秋山外，興滿扁舟野水前。

慶歷向來詩不少，清新自覺侍郎賢。

脫脫木兒以“風流文彩未十年”“清新自覺侍郎賢”等語言，呈現出南園六老會蘊藏的漢代文化精粹。以“瀟 灑”“風流”來贊譽張先之“丹青”與張維之“文彩”，再度凸顯了畫卷中濃縮的文人價值觀念。一般而言，在政權更迭與民族觀念的差異之下，異族觀畫者往往會受到自身民族文化體系的影響。其所衍生出的觀念，往往是民族文化圖騰的映射，從而產生對異族文明誤讀的現象。然而，脫脫木兒以異族文化的獨特視角介入，回應了《十詠圖》的文化價值。觸發了異族文化圈對漢族文化的強烈共鳴，使得跨時代的異族觀者得以認識《十詠圖》所蘊藏的吳興文化的魅力。

若將蘊藏創作者張先本人意涵的自跋視為靜態之跋，那么沾潤著觀畫者文化觀念，或含有吳興文人群體印記的他跋則是動態的。觀畫者群在漫長的時空長河中持續地豐富他跋的體量，并不斷引申其中的所述語境。也可以理解為：自《十詠圖》創作完畢之時，他跋被畫家張先或首位觀畫者賦予最初的文化意義。此后，畫作流經無數鑒藏家與觀者之手，畫中他跋隱性的文化內涵被不斷重提，甚至有可能轉變為顯性的、潛移默化的影響著吳興文人的審美情趣。至此，畫中他跋已成為具有文人群體性或地緣性的公眾記憶，不再是最初的審美個體所賦予其中的小眾話語。自他跋的性質發生改變，其中所承載的吳興文人群體性思想觀念逐漸超越個人話語，它也越來越成為吳興文化的物質載體。

三、象征：詩圖意趣的表達

回歸至《十詠圖》本身，畫心穿插的題詩與卷后他跋，即等同于象征著文化輸出者品性的特殊介質，即吳興文人文化情志的載體。卷中他跋在無形中構建著觀畫者、畫家張先與吳興文人群體交往的意象新空間。以文字為核，破除“圖像—畫家—觀畫者”間的交流阻隔，實現跨越時空與階層的社會交往。觀畫者在觀畫過程中，加碼于畫家張先的原始語境與創作意圖，賦予畫作新的效能與生命活力，促成《十詠圖》圖像與意象符號的社會再傳播。畫中他跋凝聚著他者的社會觀念以及人生境遇，同時也是觀者所處時代的縮影。從文化傳播層面來談，不僅擴大原《十詠圖》的影響力與傳播范圍，形成了跨代傳播的藝術語境。《十詠圖》中所繪之象與歷朝他跋的在場性，使得圖像之外潛在的吳興文化及文人情愫由“缺席”轉變為“在場”。而這無形的文化語境，正是畫卷所歌詠的真正主題，畫卷中題詩、跋文與詩跋積極回應著卷中主題，傳遞著吳興文人難以言說的話語。

畫卷開首作為全卷的視覺中心，張先將“吳興太守馬太卿會六老于南園”的情節描繪置于整卷的右幅開篇部分，將其視為畫面的文化意蘊所在。吳興六老的雅集場景被置于一座重檐歇山式的庭院中，配以小閣與石欄。六老與賓客侍從被巧妙分為三段：主廳內二老對弈，吸引一側據考身份為馬太守的老翁觀弈；另二老一攜琴，一回首，款款而至；小庭內二老倚桿交談，身后有隨從二名。此段所繪圖景，正是詩中“華發欣欣奉宴娛”的情形。然而，畫中南園六老會的風雅集會，并不純粹描繪北宋太平盛世之下文人的交游活動。“政績已聞同水薤，恩輝遂喜及桑榆”一句，開拓著圖像所指的文化語境，一面以“水薤”贊譽著吳興六老宏偉的政績，另一面又以“桑榆”喻指吳興六老晚年隱居田園的雅好。南園六老會的視覺圖像經由詩文的推力，轉變為北宋文人雅士心靈空間，折射出宋韻文化的縮影。畫卷以張氏家產山水為根柢，構筑著吳興六老醉心于吟詩作賦，漫游自然山川的精神世界。此外，亭榭之間植有喬木數株，另有仙鶴倚桿，以襯《庭鶴》《玉蝴蝶花》二詩，呼應詩人張維內在的文人意蘊。玉蝴蝶花與庭鶴是吳興六老品格高逸的化身，庭鶴又具長壽之意，如此一來，詩與畫更為相得益彰。⑦

《庭鶴》一詩以“靜翹月色一團素，閑啄苔錢數點青”一句，勾斫了一片素雅平和的野居風情，又借“聊自足”與 “歸詩筆”等詞眼，指向詩人居于田園之間的閑適心境。《玉 蝴蝶花》則以末句“漆園如有須為夢，若在藍田種更宜”，暗喻“漆園”王維與“藍田”陶淵明二位不問朝堂之事而具 有隱世情愫的高士。畫卷中所繪的“南園六老會”圖像，因 詩跋而富有深層的文化意涵，使得后世文人借此延續二者高 潔的精神譜系。

不難發現，畫心題的《孤帆》《宿清江小舍》《歸燕》《聞帖》與《宿后陳莊偶書》五首詩，其中《宿清江小舍》現已破損僅存一句。畫中繪有老翁乘于一葉扁舟之上，《孤帆》末句“莫問乘舟客，利名同一途”，與右幅《玉蝴蝶花》一詩的文化旨趣相契合，再度深化著文人群體的文化力量。《歸燕》一詞則對應坡岸邊雙飛的燕雀，但并未細致描繪社燕棲息庭樹的情形；后《聞帖》《宿后陳莊偶 書》則言繪著岸邊兩位搗衣的婦女與林木環繞的村舍。《聞帖》首句“遙野空林砧杵聲，淺沙棲雁自相鳴”點明婦人搗衣之環境，渲染秋林寂寥的氣氛，“愁思生”一詞又內化著婦人送別出征而生的感傷之情。奇妙的是，全詩實際意在表達人文精神：家國抱負讓位于兒女情長，有志之士投身于家國建設，懷抱憂患意識。詩跋的存在塑造著《聞帖》一詩更廣闊的文化意涵，使得畫中婦人搗衣之像超脫圖像本意，獲得像外的家國之意，并深深融入宋韻文化的精神體系之中。

畫卷左幅《送丁遜秀才赴舉》與《貧女》二詩及其圖像，較前卷的表達更顯張先繼承北派山水之格調，群山環繞的山景中自然嵌入人物活動與情節描繪。山石可見前后縱深的透視感并呈現出深邃的洞察力，與二首詩跋的隱喻性形成呼應。《送丁遜秀才赴舉》小序載：“遜，咸平元年進士第八人，后賢良方正第一人登科。”看似僅僅交代了所繪人物身份，實際上對畫家進行圖繪具有極大啟蒙性。此段山巒前后錯落而成的曲折山路，實際象征著赴舉人的錦繡前程，是北宋文人群體的真實寫照。⑧末句“青袍賜宴出關近，帶取瓊林春色歸。”指向求知若渴的科學精神，更蘊含詩人對文人才子的鼓勵與期盼。而《貧女》的詩意圖繪則更為巧妙，農舍中辛勤勞動的貧女，實則是詩人張維自身的真實寫照。一面傳達張維對底層人民的同情之情，體現宋韻文化中關切社會的仁愛之心。另一面也是詩人張維用于勉勵自身的箴言，以此來警醒自身勤勉并珍視生活之不易。“貧女”與“送丁遜秀才赴舉”金榜題名的前提相照應，且在畫卷的前后關系上與開篇“南園六老會”的“華發欣欣”形成呼應。⑨

《十詠圖》在圖文藝術構成上實與顧愷之《女史箴圖》一類作品具有一致性，但在他跋層面卻又有所擴充與深入。張先以“詩—圖”的藝術形式構成著畫卷中的表達，以詩解圖，又以圖言詩，延續著《女史箴圖》一類的圖文傳統。作品打破文字與圖像的割裂性，使得具有深深文人烙印的詩詞體裁與藝術圖繪建立起深層的共通性。從文化傳播層面而言，《十詠圖》延續著以詩人張維為代表的吳興文人階層的文化傳統，讓吳興文人精神得以再生。并促成文化共性與交游活動在畫卷中的重現，從而構成了吳興文人個性化的精神世界。

四、結語

近代藝術史學家貢布里希認為，世上并不存在所謂的“純真之眼”，即觀畫者與藝術品進行互動時必然攜帶著某種文化偏見。觀畫者對藝術品的一切思考與體認，都必將經由自身觀念中的固有程式。同樣，觀畫者對于藝術品的相關闡述，必將折射出其社會地位、文化層次與行為習慣等個人特質。《十詠圖》一面促成觀畫者跨代的文化交往，使得圖像成為交流的特殊媒介。卷中的他跋構成了作品跨越時空的交流網，無數文人個體相互影響作用，最終促成了“觀畫者—觀畫者”的思維互動。

另一方面，《十詠圖》成為吳興地區乃至宋韻文化的精神象征。以詩圖結合的藝術形式，補足吳興地方文化史的空缺，重拾吳興文化傳統，再現鄉土文化財富的價值。強化著宋代文人求真、求知的時代精神，激發后人追逐文化創新的信心。張先《十詠圖》不僅是研究中國繪畫史的重要圖像資料，更是現代學者研究宋代思想文化史的文化資源。《十詠圖》之于宋韻文化的思想史研究，其圖像研究于思想文化史研究同樣具有補充價值。

注釋：

①周密.高心露、高虎子校點：《齊東野語》卷十五［M］.齊魯書社，2007：187-190.

②談鑰.湖州市地方志編纂委員會辦公室整理：《嘉泰吳興志》卷一［M］.浙江古籍出版社，2018：1-7.

③周篤.藝苑奇珍《十詠圖》——略論《張先十詠圖》的文獻與藝術價值［J］.文學遺產，1996（4）.

④白壽彝，何本方編注.文史英華·學案卷［M］.湖南出版社，1993：40-42.

⑤張培高.胡瑗的“性善論”及其仁學［J］.倫理學研究，2022（1）.

⑥羅小鳳.“雅言”傳統的再發現與“新雅言”的建構［J］.上海師范大學學報（哲學社會科學版），2022（2）.

⑦楊麗麗.不惜巨資爭購的《十詠圖》［J］.美術觀察，1996（12）.⑧⑨洪在新.《十詠圖》及其對宋元吳興文化圈的影響［J］.故宮博物院院刊，2003（1）.