解碼傳統女范

摘 要：周文矩的傳世作品中《宮中圖》最能反映文化價值建構，解放思想、審美轉變、突破倫理的禁忌、承唐啟宋。在這種信息場中，周文矩駐留大分裂環境，回應熟悉空間與不確定距離中的風氣到作品格調的價值判斷，他的觀念包含了意圖與情感居于內心的思索，他的線條痕跡激活了傳統女范的邏輯，飽滿的信息中拉動了傳統規則，沖淡了后宮等級的教條。本文從畫面內容意義上的敘事與在場感、主體自身信息的突圍表現介入，貫穿對圖像文本做出歷史的假設與判斷，并聚焦特定內容圖像的線條表現內含與象征性探索。

關鍵詞：周文矩《宮中圖》敘事與在場感信息 自身

一、真與偽的衡量

在進入正題之前，有必要對摹本進行闡釋，基于頗多具眼之見的《畫史》，尤善鑒別真偽，評論筆墨法度多作言簡意賅，切中事理之論?？煽矗稳藢η叭说恼孥E與收藏是非常求實在乎的，正如米芾的介意“今人好偽不好真”。并評判與嘆息沈括收藏周仿畫作的翻新行為。這種翻新或維新（摹本）的行為絕不止于一個朝代?；氐街芪木氐睦L畫事跡，現今主要依據劉道醇《圣朝名畫評》、郭若虛《圖畫見聞志》、米芾《畫史》以及宋徽宗主持編纂的《宣和畫譜》等著作中的記載。這些著作皆為北宋人所創與五代時差百年有余，以歷史的測度衡量，是最接近事實的評判的。

事實證明，周文矩的真跡至現今沒有流傳下來，經考證現存的版本為南宋摹本，殘卷，顛沛流離后分四段藏于海外不同的美術館。而鑒別者們持續討論的也是出于1000多年的宋代畫家還是明人的摹本。單就周文矩繪畫作品的摹本來看，價值的界定不能限制以真或偽中決一勝負了。是“原本”與“傳世本”的標界劃定。那些基于尊重“原本”的“傳世本”也屬于“真”，很簡單，因為它讓我們看見了、找到了繪畫史的對質。面對歷史的考量中，文字的局限里有更多的主觀與重新的梳理解讀，讀圖或許給我們更多的線索與新維度的片段。

二、敘事與在場維度的自身信息突破

回《宮中圖》的在場感體驗，明確的是周文矩所關心的不是空間的統一性，引用威爾弗雷德·威爾斯分析畫像磚來講，“他所采用的描繪方式目的在于使圖像將自身在最大程度上展示得清晰與完整性”①。他拒絕了空間的受制，以單組圖像作為自身信息的載體而造的，事件本身展現的是在場者站在80名仕女中的寫真，熱鬧的場景被他規制在畫面中。作為敘事體的自身，她們不斷的在場展開演繹，以后宮仕女生活片段為主，梳裝、閑坐、逗小兒、觀魚、撫琴、彈琴、聽樂、畫像、游戲......主體自身動作中的呼應與流動，活化了一節節、一段段的敘事，又真產生了動感錯覺。而再到群芳爭艷中出現的一名固有降尊紆貴的架勢的男子，正在畫肖像寫生，被畫的仕女背向觀者而坐，周圍散落丫鬟、小孩。很多人認為此處就是畫家本人的出鏡，不難想象這種是提示畫家的在場感暗示，挑明畫里畫外的出場存在，這也是一個旁觀者的審美模式，將主體生活環境作為對象來靜觀，需要旁觀者站在環境之外，對主體對象保持最親近、零距離的接觸了解，對此有審美模式的啟示，采取分離模式來介入繪畫在場感，為主體（后宮女子）的自身構建提供有利的突破依據，也在此留有一席之地的意象。這是超越傳統的認識之上，審美模式的超越，想象力與知解力之間的協同合作給我們提供了廣闊的想象空間。這里的介入模式確立了一種全新的觀念與審美的制式的啟程。

在后宮生活秀臺的時裝展示中，整個畫面中80個表情各異的女子呼應活色生香的后宮生活。幾人幾組、三三兩兩中周文矩突出刻畫臉部表情的復雜以及個性化，放置出閑散的、漫心的、憂郁的、有心事的、嬉笑玩鬧的仕女，穿插于在彈琴撥阮、絲竹管弦、戲嬰的生活狀態，既像窺看了她們的生活，又是走出女范的迫切。這是他在真實中追索的一種價值判斷，在敘事中調查價值建構的真“像”。在這里幾乎每一個仕女的閨閣之態都在每組敘事場景片段演繹中，都是判斷者尋求突破傳統仕女畫的格范。從中國人物畫頂端的《女史箴圖》《搗練圖》《簪花仕女圖》的宣揚儒家教諭與女人的母性和妻性角色和身份教化規制來看，《宮中圖》中后宮場景顯現人居的世俗化得到了寬容。畫面在場信息中，周文矩決定不僅在觀念上停留，他把主體自身看做一個復合型對象，是現實存在與觀念存在之間的游走，在場感帶動敘事本身進行，顯現為一種彌漫于情境與事件中的，是人與人之間的氛圍。匹配于他的細膩觀察，他場景中女人的姿與態，神韻與互動，故事性真人真態的出場，又表現出看似豐沛自由的女眷，不禁又驚嘆沒有自由的內心狀態，如籠中鳥般雖然奢華卻空茫無望的生活表現得入情入骨。是真正的“在場感”的又一次力證，信息提供于其顯現的空間之外，加入了付于倫理道德、宮墻之上的教條傳統格范的突圍，給予更強烈、更集中的人性真實是美的突破。

繪畫本身的敘述或表現的容量總是具有一定的限制，比較在實踐過程中展開敘事的藝術樣式（電影、戲劇和小說等），就更是如此了。周文矩雖服務于李煜，但觸動決不完全出于李煜生養在皇宮女性之懷赤子之心的本能限制。在他的場景敘事中，顯然對主體的認識不禁錮在傳統存在的概念上，他發現女性的美，從神圣的美轉向世俗的美也正是他的轉變，再引導女性之美的“異端”之美，從“異端”、世俗之美的敘述實在性里出現了自身身份的突破表達，表現于在日常的生活與自由化的交互中流露，走出傳統女范帶有宗教的規制，覓求表達人的鮮活氣息。集合于不同小場景的相互聯系與相互轉化，實現在建構生活里對主體自身建構進行系統“觀念的冒險”的觸碰解讀，從而合理性的闡釋突破傳統女范的倫理禁忌。由此可見，從狹隘的傳統的自身定義中轉型，在場者認為自身信息只是一種必要的理論假設、一種日常的熟識，從解釋學角度對自身建構提出了一種敘事維度的進路?；谠谒挠^念扭轉之上的是審美轉型，是先一步走出肅穆與端莊、逍遙與縹緲的唐風，是《宣和畫譜》里的周文矩“不墮吳、曹之習，而成一家之學”，是突破審美規范重新附體于人體美的禁忌。

三、信息維度里自身的突破

在整個《宮中圖》的信息場中，就主體的自身存在性而言，它是一人向另一人轉化時所發生的現象。周文矩在轉變傳統教規時，選擇場域描寫的純粹性，用墨色線條勾描形象而不藻修飾與渲染烘托的手法，繪制出大型后宮現場，他的體味與轉變到主體自身的附身與換算，制造出了自己的風格派。具體來說，突破中實質還是在線條上，用一條自己的線來表達自我意識。就是要解雇神佛化的線條束縛，傳統的線條服于神化，教條化為佛造像用筆的中性氣質，不顯于人文，人文精神徹悟自由趨勢的顯現，在繪畫的表現方式上，需要技術與形式的革新參與，至此出現一條新的線。產生于人動態本身的線條樣式中節奏壓力，是依附于那些人體上的。附于女人的線的突破，秀逸的衣擺與溫柔的肌膚凸顯了白描的結構程式。對體現信息維度中人的內在氣質之于的形象表達，是他自覺用于人物畫中線的思索。是女性體溫的線條、會呼吸的線條對撞“顫筆”的衣紋。對他而言，線條藝術是突破傳統限定的有效存在，是帶來世俗人體之美的快感。實際上是對傳統白描技藝的重新給予，對接摒棄人物畫的禮則，他不追隨仙衣飛揚，更不愿模擬“曹衣出水”的貼身佛性。是他給予自身、限定自身、證明自身圖像信息的循環之中，在“仕女身上”為審美打開了一扇女性美的別樣窗口。而我們要探尋信息維度的重點，更是線條、神情、衣飾等為我們進入周文矩的精神世界提供了有效路徑。

至此對人物的線條開始有了抖動、抑揚、停轉的模式，在畫面中的線走走停停轉轉，似曲折而不確定。運筆時有頓 挫，節節段段之中筆鋒斗轉積墨，線條是精心謀劃的放逸，操縱好分寸，放于人體，控于衣褶加身之魅力。此時皮膚是 有呼吸之線，謹慎之線，如漣漪波浪、涓涓潺湲的動態成 效，對比衣紋里的抑揚頓挫，是墨韻的戰顫綿軟之線、流麗 之線，疊加之間顯現瘦硬若筋骨，用“顫筆”描寫衣紋是匹 配身體的自由狀態，大膽與分寸之間地表達絲綢與身體的關 系，是他縝密謹嚴后的微妙感受，含蓄而性感的貼近肌膚，尤其是針對仕女的絲綢質感與肌膚的細膩柔軟關系，是絲綢 絹錦材質重新給予線的靈感，《點石齋叢畫》說，“用尖筆，其體重疊，衣摺緊穿，如蚯蚓描。”《宮中圖》場域里是集于 自然的物性之靈，柔軟的衣料、人體與動作觸碰之間的粘 連，皆在“顫筆”中找到了他自己的樣式，在此用“顫筆”彈撥節奏的線的奏鳴曲。宋元繪畫美學中補充與完善了 “形”的概念內涵，第一就是注意描繪不同時代的人物服飾 特征，仔細辨別各種服飾（巾、帶、袖、靴等）的形狀與特 點，再是附于“形”塑造之上的立體感。令人驚奇的是，在 他筆下這樣繁瑣的顫筆與復雜的勾勒，沒有過于遮蔽人體曲 線美顯似仙氣奪目，沒有展示的后宮女子服飾的珠光寶氣與 光彩飄逸的痕跡，也沒有過于完全凸顯人體曲線，失了肉體 與衣飾之間的分寸感與張力，而是充滿了濃郁的女性身體的 微妙氣息。這種觀念的制造本質上又回應了主體載體的現實 之境。然而，無論“吳帶當風”，還是“曹衣出水”，在當時 是否顯露積習而僵化教條，終致周文矩都顯示于抖顫自由的 符合女性氣質和原創的爆發力。的確，他的筆法依形體虛 實，隨身體動態，兼有西域風情，體現她們氣息隨線條顫 動、糾纏、藕斷絲連，筆鋒流動曲折，剛勁婀娜，直白熱 情，與身影之間的回應、觸碰、若即若離一展仕女婀娜的身 姿如出水芙蓉，帶有鍵陀羅藝術之遺韻出自衣飾線條緊貼身 體，又似印度佛造像之緊身衣，他最終選擇了白描，作為用 筆的參照貼近像石雕像版的線條，有貼近一種綺羅的中原佛 教畫樣式……種種之中引發了對“形”的思考，增加了 “勢”的緣由。

與敘事維度不同，信息維度的自身建構是不同信息形態的多級中介建構。②從《宮中圖》信息場每一組主體自身身體的故事性發展來看，是周文矩敏感的尋查，是表現80名女子的喜怒哀樂的心境神情，難度與“顫筆”衣紋不分軒輊。面部在白描的精準里略施紅暈染，生動的表情下只有紅色與淡墨的暈染銜接以及發髻亦略染淡墨。純粹性又顯紅與淡墨結伴表現一張張生動的表情。每一張微妙表情之間適悅流露，仿佛后宮的春天般的永恒定格，沖淡了后宮的等級陰森與沉靜的封閉制度之命運。而主體自身信息的“寫像”不能讓人物處于“正襟危坐如泥塑人”這樣一種頑固與靜止狀態，而要在有欲語狀、生動活意的動態過程中去把握人物對象。③正如元代王繹的見解：凡寫像須通曉相法。蓋人之面貌部位，與夫五岳四瀆，各各不侔，自有相對照處?！秾懴衩乜臁分兴^“靜而求并不是指主體對象的“靜態”停止，而是指畫家在觀察主體信息時的心靈沉靜。尋求對象的生命與神氣，表現之發采生動，做到心靈的沉靜，才能“以靜制動”。周文矩找到了人物畫典范與法度的獨特藝術空間，使絲綢與仕女人體在他謀劃的動態關系與運動空間里，使他抓取跳出線條教條化的傳統語境的有效路徑，得到了普遍認同。使現實中生動的形象和姿態“默識于心，閉目如在目前，放筆如在筆底”之表現。在此我們注意到，重視“形”的構造中，始終離不開“神”的討論，傳神更是一種形而上的超越傾向，80名女子的神情相互聯結、互相貫通，眉宇間的你來我往，把“形神”表現得更加徹底。

四、結語

人物畫“重鎮”里的“重鎮”，當屬周文矩，疏密聚散在《宮中圖》“工于繁富”一張一弛中進行，筆力勁硬，筆尖顫動，擴大了人體審美信息的原初性與真實感。遺憾的是《宮中圖》真跡沒有，摹本還散落在世界各地，80余名宮人也皆有去處。明代張丑《清河書畫舫》說，周文矩的“行筆瘦硬戰掣，全從后主李爆書法中得來”。相信他是看中周文矩筆下的線條是有生命的質感的。《宮中圖》是基于政治與人性的繪畫長卷，在亂世下，他敢于審視過往傳統，作為一個敏感的選擇者與判斷者，把各種物料的總和，規劃篩選到信息形態的圖像，綜合了感知、想象、認知、情感的綜合性因素，把圖像主體自身轉化為一種有意義的、可理解的歷史符號體系。在長長的卷軸矩陣上，用80位紅顏的鮮活面貌展示著自己實踐繪畫的轉型，定格在他預設的人性解放的仕女畫的秩序里，展示世俗化熱鬧與沉靜的場景與主體自身信息探險突圍，是一種精神價值的形而上學。

注釋：

①W. H. Wells， Perspective in Early Chinese Painting ，London：E. Goldston，1935，p.29.②李東東，鄔焜，趙媛媛.論主體自身的信息建構［J］.西北大學學報，2014（1）.

③樊波.中國書畫美學史［M］.榮寶齋出版社，2021（11）.

參考文獻：

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