野蠻的現(xiàn)代性：文化工業(yè)批判視角下卡塞爾文獻(xiàn)展的歷史流變

摘 要：二戰(zhàn)結(jié)束至今，作為戰(zhàn)后世界文化工業(yè)一部分的卡塞爾文獻(xiàn)展已經(jīng)成為頗具全球影響力的當(dāng)代藝術(shù)盛事。文獻(xiàn)展的核心理念在于延續(xù)一種普世現(xiàn)代性：從反思現(xiàn)代藝術(shù)到將藝術(shù)與政治結(jié)合，并通過構(gòu)建西方藝術(shù)與東方藝術(shù)的分野確證自身。其職能在于對戰(zhàn)后現(xiàn)代藝術(shù)直至今日藝術(shù)話語權(quán)的控制，由此形成一個(gè)多元文化主義交織的共生空間，維護(hù)人們對于當(dāng)代藝術(shù)的集體評判標(biāo)準(zhǔn)。但與此同時(shí)，文獻(xiàn)展也提供了研究全球藝術(shù)發(fā)展的重要例證和解決當(dāng)代藝術(shù)問題的重要窗口，對藝術(shù)行動(dòng)的開展亦具有深遠(yuǎn)意義。

關(guān)鍵詞：卡塞爾文獻(xiàn)展文化工業(yè)現(xiàn)代性 當(dāng)代藝術(shù) 多元文化主義

一、緒論

阿多諾曾有一句著名的斷言：“奧斯維辛之后，寫詩是野蠻的?！边@句話作為對保羅·策蘭《死亡賦格》的回應(yīng)，實(shí)際也上體現(xiàn)出一種文化工業(yè)批判精神。在阿多諾看來，二戰(zhàn)之后的現(xiàn)代詩人是偽個(gè)性的文化創(chuàng)造者。詩中所表露出的創(chuàng)傷性的精神現(xiàn)象，則來自于現(xiàn)代人虛偽的、自身與權(quán)力同一的群體之愛。現(xiàn)代性之詩如此，那么與詩同源且表達(dá)為另一種藝術(shù)形態(tài)的藝術(shù)作品及藝術(shù)展覽，是否也是野蠻的？在此意義上，我們是否能沿襲阿多諾的視角，將卡塞爾文獻(xiàn)展也視作某種“文化工業(yè)”？

對此問題的回答首先必須明確文化工業(yè)批判的理論視域。文化工業(yè)批判是法蘭克福學(xué)派的經(jīng)典批評理論。阿多諾式的文化工業(yè)批判基于馬克思主義的哲學(xué)原理，早期指向?qū)ι唐钒菸锝桃约百Y本主義統(tǒng)治下人的生存樣態(tài)的批判，晚期則導(dǎo)向了一種社會(huì)歷史批判。這意味著阿多諾從具體而微地反思個(gè)體走向了對于社會(huì)歷史情境的揭露。以此視角，文化工業(yè)批判的對象并不僅限于阿多諾所批判的現(xiàn)代性詩歌，也不限于如約翰·伯格筆下的廣告式的資本主義文化產(chǎn)業(yè)。處于社會(huì)歷史情境中且是二戰(zhàn)后全球藝術(shù)文化影響力最大的展覽之一的卡塞爾文獻(xiàn)展，也應(yīng)當(dāng)被視作文化工業(yè)的一部分。

如今，人們的確將卡塞爾文獻(xiàn)展公認(rèn)為全球性的當(dāng)代藝術(shù)盛世。從1955年起，這一展覽每五年舉辦一次，每次持續(xù)100天，到2022年已經(jīng)舉辦了十五屆。對于卡塞爾文獻(xiàn)展的研究也已成為現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史及展覽研究的重要組成部分。在此選取網(wǎng)上數(shù)據(jù)庫中學(xué)術(shù)啟發(fā)性與創(chuàng)新性較高的研究論文，并以研究相關(guān)度為序，梳理述評如下：黃鳳祝基于第十三屆卡塞爾文獻(xiàn)展的主線、策展人的藝術(shù)理念對該屆展覽的敘事性作出解讀。李昌龍以上海雙年展和卡塞爾雙年展為例，分析中西方藝術(shù)雙年展在策展主題、作品征集、資金來源等方面的差異， 討論策展模式問題， 并提出改善策展人制度的建議?？讐衄摗⒃S傳宏從視覺建構(gòu)、解碼和思考出發(fā)，對第五屆卡塞爾文獻(xiàn)展的展覽作品、空間和形式進(jìn)行剖析，進(jìn)而揭示視覺文化與文獻(xiàn)展的緊密關(guān)聯(lián)。錢雯雯梳理每一屆卡塞爾文獻(xiàn)展獨(dú)立的視覺系統(tǒng)及系統(tǒng)之間的關(guān)聯(lián)，結(jié)合時(shí)代背景分析其中的設(shè)計(jì)動(dòng)因。楊乃喬基于西方源典文獻(xiàn)，從語源學(xué)與翻譯研究的角度論述“藝術(shù)文獻(xiàn)展”漢語術(shù)語的翻譯與創(chuàng)造性詮釋現(xiàn)象。楊程伊探究卡塞爾文獻(xiàn)展藝術(shù)形態(tài)的發(fā)展變化、不同語境下藝術(shù)與社會(huì)政治的關(guān)系、全球化背景下策展人身份屬性的改變和展覽形態(tài)的發(fā)展變化。

綜上所述，大多數(shù)學(xué)者的研究主要以某一屆卡塞爾文獻(xiàn)展為案例進(jìn)行具體分析或?qū)⒖ㄈ麪栁墨I(xiàn)展與其他雙三年展進(jìn)行比較，內(nèi)容多集中在卡塞爾文獻(xiàn)展的展覽模式與策展觀念層面。少數(shù)學(xué)者則有更為獨(dú)特的切入點(diǎn)，比如對于卡塞爾文獻(xiàn)展的視覺文化研究、詞源學(xué)研究以及藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究等。卡塞爾文獻(xiàn)展研究范式的多樣化表明其還有很大的理論探索空間。因此，本文基于藝術(shù)史研究和文化研究的視角，結(jié)合文化工業(yè)批判理論等方法，追溯卡塞爾文獻(xiàn)展的歷史發(fā)展，并嘗試對其“長盛不衰”的原因作出解答。其中最核心的問題在于：卡塞爾文獻(xiàn)展作為全球文化工業(yè)的一部分，其形成是否很大程度上受到資本的異化？在此基礎(chǔ)上，我們又該如何尋找或者說發(fā)掘卡塞爾文獻(xiàn)展中的時(shí)代藝術(shù)真理？對二者的回答能夠表明卡塞爾文獻(xiàn)展于全球藝術(shù)史及藝術(shù)話語權(quán)建構(gòu)的深遠(yuǎn)意義。

二、從西方現(xiàn)代藝術(shù)開始：卡塞爾文獻(xiàn)展的發(fā)展史

二戰(zhàn)時(shí)期，德國納粹將現(xiàn)代藝術(shù)視作“墮落的藝術(shù)”，表現(xiàn)主義、達(dá)達(dá)派和超現(xiàn)實(shí)主義是其主要打擊的對象。二戰(zhàn)結(jié)束之后，受到戰(zhàn)爭深遠(yuǎn)影響的歐洲人民重新反觀自身，認(rèn)為現(xiàn)代主義的隕落將導(dǎo)致自身文化身份喪失。現(xiàn)代藝術(shù)作為曾經(jīng)被清洗的對象，是一個(gè)十足的現(xiàn)代主義的代名詞。于是在歐洲中心主義的共識下，為了重振文化工業(yè)，同時(shí)也是為了革新自身，歐洲的當(dāng)務(wù)之急就是重新展示現(xiàn)代藝術(shù)。

1955年，由阿諾德·博德創(chuàng)立的第一屆卡塞爾文獻(xiàn)展誕生。這屆展覽被后世的藝術(shù)史家與批評家定義為一場“反思”的行動(dòng)。史論家認(rèn)為，第一屆卡塞爾文獻(xiàn)展旨在重新反思將現(xiàn)代藝術(shù)視作“墮落的藝術(shù)”的法西斯行動(dòng)，以及反猶主義給過去的歐洲人民帶來的傷痛?；诖吮尘?，二戰(zhàn)之后的策展人與藝術(shù)家通過“展示20世紀(jì)藝術(shù)”，嘗試與現(xiàn)代主義重新展開對話。在主場館弗里德里希博物館里，第一屆卡塞爾文獻(xiàn)展展出的作品大多是20世紀(jì)比較有代表性的架上繪畫與歐洲藝術(shù)。

而到1968年的第四屆卡塞爾文獻(xiàn)展時(shí)，情況則有了不同。我們能明顯看到美國藝術(shù)融入其中的身影，展覽出現(xiàn)的美國藝術(shù)作品多以波普藝術(shù)和極簡主義為主。第四屆卡塞爾文獻(xiàn)展將美國藝術(shù)納入展品，將其視作20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的一部分，一是由于展覽方對全球藝術(shù)的接納與包容之態(tài)，二是表明當(dāng)時(shí)國際社會(huì)上歐美藝術(shù)交流碰撞的趨勢。美國藝術(shù)從40年代開始建構(gòu)“第二次現(xiàn)代主義”，并占據(jù)了全球藝術(shù)話語權(quán)的一部分。在藝術(shù)的主題上，美國藝術(shù)用新現(xiàn)實(shí)主義與以抽象藝術(shù)為代表的漸趨沒落的歐洲現(xiàn)代藝術(shù)拉開距離；而在藝術(shù)的傳播上，美國藝術(shù)又試圖用新藝術(shù)在歐洲打開市場。這種雙向的文化殖民行動(dòng)間接導(dǎo)致了歐洲藝術(shù)的美國化，西方藝術(shù)的圖景已然含混不清。

1972年的第五屆卡塞爾文獻(xiàn)展是展覽的第一次轉(zhuǎn)型。在獨(dú)立策展人哈洛德·澤曼策劃的這場藝術(shù)盛會(huì)中，展覽第一次試圖打破藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系。這屆文獻(xiàn)展的主題并不停留在現(xiàn)代藝術(shù)，而參展作品的選擇也不局限于20世紀(jì)的藝術(shù)作品。博伊斯在這場展覽中實(shí)施的非常著名的關(guān)系藝術(shù)作品《七千棵橡樹》就是對此觀念的證明。

從第五屆展覽開始，藝術(shù)史論家開始賦予卡塞爾文獻(xiàn)展更多的政治性與社會(huì)性，雖然它從一開始就是為政治而生，在一個(gè)反思納粹暴行的歷史視角下展開。然而僅就展出內(nèi)容而言，前四屆卡塞爾文獻(xiàn)展均以回顧20世紀(jì)藝術(shù)為主題，以通常意義上的西方傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式為作品的入選標(biāo)準(zhǔn)，如油畫、雕塑等。而第五屆展覽中則出現(xiàn)了更多杜尚之后的后現(xiàn)代藝術(shù)或者說當(dāng)代藝術(shù)的身影，一些行為藝術(shù)、觀念藝術(shù)作品開始嶄露頭角。這是否代表卡塞爾文獻(xiàn)展已經(jīng)遺忘其“反思20世紀(jì)藝術(shù)”的初衷？在其眼中，現(xiàn)代藝術(shù)是否已經(jīng)不再新潮，而已經(jīng)成為過去的藝術(shù)史的一部分？

三、東方是一種謀生之道：卡塞爾文獻(xiàn)展的身份建構(gòu)

在揭露卡塞爾文獻(xiàn)展的核心精神以前，必須理清的問題是卡塞爾文獻(xiàn)展如何確證自身。若要探究其充當(dāng)西方現(xiàn)代藝術(shù)之代名詞并成功確立在藝術(shù)界核心地位的緣由，我們必須回到1982年的第七屆卡塞爾文獻(xiàn)展。這屆文獻(xiàn)展并非繼續(xù)在藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的探討中“前進(jìn)”，而是“回溯”。這是一次以“西方藝術(shù)”為主題的回顧總結(jié)式的展覽，然而它遠(yuǎn)沒有第一屆那樣成功。此處的“西方藝術(shù)”并非“東方藝術(shù)”的反義詞，其目的不在于造就與東方藝術(shù)的對抗，而是表達(dá)一種歐美共棲狀態(tài)。美國藝術(shù)從1968年第四屆卡塞爾文獻(xiàn)展出場，如今只用了14年就吞并了歐洲藝術(shù)，奪得了絕大部分話語權(quán)?！拔鞣剿囆g(shù)”是美國在歐洲進(jìn)行文化殖民與融合后在藝術(shù)領(lǐng)域的具體展現(xiàn)，而在當(dāng)今地緣政治上，“西方”表達(dá)的也正是此種融合共生之態(tài)。歐美各國對于詞源學(xué)上“西方藝術(shù)”的異軌與篡改是一種本體論意義上的異化，根本源于資本主義在現(xiàn)代性沖突中為挽救自身而作的努力?？ㄈ麪栁墨I(xiàn)展則在這場救援行動(dòng)中起到了重要的作用。

當(dāng)我們再次回看薩義德的理論，或許能對卡塞爾文獻(xiàn)展所提出的“西方藝術(shù)”及與之對應(yīng)的“東方藝術(shù)”二者之間的關(guān)聯(lián)作出更清晰的解讀。薩義德引用了本杰明·迪斯累里的話語，將東方視作一種謀生之道。在其東方學(xué)的語境下，“東方”是一種東方化的東方，是西方視角下的想象性的東方，二者在辯證地對抗中同時(shí)又部分地確證對方。1982年的第七屆卡塞爾文獻(xiàn)展恰恰就是這一驅(qū)力的現(xiàn)實(shí)事件。在全球藝術(shù)的視角下，如果“西方藝術(shù)”已被同化成歐美共棲文化，那么是否也存在一個(gè)普遍性的“東方藝術(shù)”？如果真的存在“東方藝術(shù)”，我們是否該將其定義為與西方對立的的第三世界藝術(shù)？在此指出，這一對“東方藝術(shù)”的普遍性理解恰恰是一種資本主義意識形態(tài)的視角。既然如此，我們是否依然將中國藝術(shù)視作“東方藝術(shù)”的一員？如果“東方藝術(shù)”的存在只是一個(gè)含混不清、被迫誕生的意識形態(tài)畸形，那么我們又如何能夠?qū)⑦@不存在的“東方”視作一種謀生之道？

對東方學(xué)的更深層次理解在于：“東方”并非第三世界國家真正的身份建構(gòu)體，而是資本主義籌謀下為東方建立的虛擬身份。“東方藝術(shù)”類似于人在游戲中的虛擬角色（Av- atar），只是一種真正的第三世界藝術(shù)的鏡像反射。借助精神分析的視角，在拉康“鏡像認(rèn)同”的第二個(gè)階段中，鏡子被認(rèn)為是一種原初隱喻。6—18歲的孩童認(rèn)出了鏡中的自己，將鏡中虛假的客體小 a 確診為想象性自我，并發(fā)現(xiàn)鏡中世界只是現(xiàn)實(shí)世界的映射。與此同時(shí)，這一主體的認(rèn)同活動(dòng)卻是通過身邊的“它物”（他者）完成的。對這一過程的分析表明，“鏡像認(rèn)同”必須要求大他者的擔(dān)保。東方學(xué)的運(yùn)作與“鏡像認(rèn)同”如出一轍：“東方藝術(shù)”僅是第三世界藝術(shù)的虛擬身份，并不能代表真正的第三世界藝術(shù)。而作為大他者的資本主義通過遮掩其運(yùn)作機(jī)制，將其打造為一個(gè)景觀王國—建構(gòu)東方學(xué)，給予第三世界傾訴歷史過往、發(fā)泄民族傷痛的偽境。資本主義意識形態(tài)體永遠(yuǎn)無法杜絕其內(nèi)在的不一致性，因此只能以此欲望生成學(xué)，經(jīng)由卡塞爾文獻(xiàn)展這一文化工業(yè)進(jìn)行隱性控制，最終達(dá)到總體資本主義的內(nèi)在循環(huán)。

四、確立與延續(xù)現(xiàn)代性：卡塞爾文獻(xiàn)展的藝術(shù)——政治職能

卡塞爾文獻(xiàn)展通過展覽這一文化工業(yè)反思二戰(zhàn)之后的現(xiàn)代藝術(shù)，而后以“西方藝術(shù)”的立場建構(gòu)自身符號話語的行動(dòng)已被澄明，仍為模糊的地方在于其對于現(xiàn)代性問題的立場。漢斯·貝爾廷認(rèn)為，卡塞爾文獻(xiàn)展的意圖就在于確立某種規(guī)范性，并使其一直延續(xù)下去。第一屆卡塞爾文獻(xiàn)展的規(guī)范性在于“現(xiàn)代主義”本身，然而這種“現(xiàn)代主義”在當(dāng)今語境下已轉(zhuǎn)變?yōu)椤爱?dāng)代主義”。在此意義上，卡塞爾文獻(xiàn)展的規(guī)范性具有十足的歷史性—所謂的“現(xiàn)代主義”旨在表達(dá)一種現(xiàn)在時(shí)的語境。在1955年，這種現(xiàn)在時(shí)表現(xiàn)為“20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)”；而到了1972年，現(xiàn)在時(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)椤?0世紀(jì)后現(xiàn)代藝術(shù)”?？ㄈ麪栁墨I(xiàn)展的規(guī)范性是一種“普世現(xiàn)代主義”。因此當(dāng)?shù)谖鍖谜褂[開始時(shí)，修正行為也隨即開展。當(dāng)對于藝術(shù)評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的不確定性開始產(chǎn)生之時(shí)，藝術(shù)家及策展人對當(dāng)時(shí)的藝術(shù)采取了全新的綜合考察法，由此將展覽的視角置于藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系之上。

弗盧瑟的理論與漢斯·貝爾廷有異曲同工之妙。只是漢斯·貝爾廷以藝術(shù)史批判的視角對卡塞爾文獻(xiàn)展的現(xiàn)代性問題加以論述，而弗盧瑟?jiǎng)t從現(xiàn)象學(xué)出發(fā)對后工業(yè)社會(huì)展開批判。弗盧瑟認(rèn)為，二戰(zhàn)之后的人們才發(fā)現(xiàn)腳下所踩著的堅(jiān)實(shí)的大地原來空無一物，這說明西方資本主義文化工業(yè)本就沒有根基。奧斯維辛集中營是文化工業(yè)的集中展現(xiàn)：在這個(gè)恐怖的裝置中，黨衛(wèi)軍充當(dāng)法西斯政府的職能員，而猶太人亦是可悲的配合者，二者面臨的最終結(jié)局均是“被消滅”。因此，奧斯維辛集中營不是對西方行為模式的違背，而是一種運(yùn)用，是西方文化自身現(xiàn)代性造就的直接結(jié)果。換言之，西方文化的“虛擬性”作為一種必然性，已經(jīng)展現(xiàn)在后人類的生存樣態(tài)中?？ㄈ麪栁墨I(xiàn)展不僅可被視作戰(zhàn)后資本主義文化工業(yè)的一部分，更是一種“職能化”的文化藝術(shù)裝置。其工作內(nèi)容就在于對戰(zhàn)后現(xiàn)代藝術(shù)直至今日藝術(shù)話語權(quán)的控制，由此形成一個(gè)本體論意義上的，以符號作為表征形式的藝術(shù)場域，并與其他的藝術(shù)事件共同構(gòu)造了21世紀(jì)的人們對當(dāng)代藝術(shù)的集體共識。

因此，當(dāng)我們回顧近十年的卡塞爾文獻(xiàn)展時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)其對于“藝術(shù)展覽”的定義漸趨模糊的傾向，而這種轉(zhuǎn)變正是由于資本主義文化工業(yè)對其自身職能要求的強(qiáng)化。曾經(jīng)普遍被視作一種革命或運(yùn)動(dòng)的東西，如今衍變成“夸張”或抹上政治色彩的行為藝術(shù)作品?？ㄈ麪栁墨I(xiàn)展已然變成某些少數(shù)群體抒發(fā)政見、表達(dá)個(gè)性的場所。或許我們不能夠再將卡塞爾文獻(xiàn)展定義為“藝術(shù)—文獻(xiàn)作品的展覽”，而應(yīng)當(dāng)將其視作一種借助藝術(shù)手段，向公眾傳播政治思想的運(yùn)動(dòng)。因?yàn)閺囊婚_始，卡塞爾文獻(xiàn)展的職能就不是藝術(shù)本體的展現(xiàn)者，而是現(xiàn)代文化工業(yè)的宣講者。

2017年第十四屆卡塞爾文獻(xiàn)展“向希臘學(xué)習(xí)”是藝術(shù)與社會(huì)、與政治相結(jié)合的代表之作。策展人亞當(dāng)·茲米克斯基提出學(xué)習(xí)雅典藝術(shù)精神，一方面號召人們回溯西方藝術(shù)思想之起源，另一方面則體現(xiàn)在展覽的政治性表達(dá)中。古希臘是西方藝術(shù)精神之源，而現(xiàn)在的希臘則成為了歐洲第一個(gè)接受難民的國家。難民潮的涌入帶來了一連串社會(huì)事件，比如難民對象征古希臘藝術(shù)精神的城市市容的涂鴉和破壞，以及一些抗議者的街頭游行運(yùn)動(dòng)等。難民問題作為戰(zhàn)爭的間接后果，根本上源于現(xiàn)代性問題所帶來的社會(huì)動(dòng)蕩。而如今各方?jīng)_突之下，展現(xiàn)于世人眼前的是赤裸裸的人類文化精神的迷失。表面上看，雅典分場館的設(shè)置體現(xiàn)了展覽主辦方對于“人類對歐洲難民問題的關(guān)注”這一熱點(diǎn)事件的敏銳把握，而如果站在相反的視角上予以分析，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)此種“關(guān) 懷”的詭異之處。齊澤克在2016年左翼論壇上對歐洲難民問題有一針見血的解讀。他認(rèn)為當(dāng)時(shí)社會(huì)各界對難民問題的熱議，實(shí)則體現(xiàn)了西方白左所謂“人道主義關(guān)懷”的虛偽性。以此觀點(diǎn)，第十四屆卡塞爾文獻(xiàn)展更像是一個(gè)藝術(shù)—政治的矛盾集合體。展覽憑借自以為客觀與獨(dú)立的藝術(shù)視角進(jìn)行宏大敘事，實(shí)則被卷入了多元政治的洪流之中。僅從單一視角判斷第十四屆卡塞爾文獻(xiàn)展的立場在理論上是有所缺失的，但能夠肯定的是，這一屆文獻(xiàn)展的確試圖揭露現(xiàn)代性問題，并通過藝術(shù)的手段集中展現(xiàn)了國際難民危機(jī)與人類生存的沖突，而這正是卡塞爾文獻(xiàn)展所矛盾的地方?；蛟S可以這樣認(rèn)為，今日之卡塞爾文獻(xiàn)展是一個(gè)多元文化主義的共生體，將藝術(shù)當(dāng)作口號，給予不同社會(huì)思潮公開的平臺(tái)進(jìn)行一場無硝煙的戰(zhàn)爭。這種話語場上的交織與碰撞又構(gòu)造出從當(dāng)代藝術(shù)拓展到人類社會(huì)的整體圖景。

五、展覽作為一種共產(chǎn)藝術(shù)：今日之卡塞爾文獻(xiàn)展

直至今日，卡塞爾文獻(xiàn)展依然是多元文化主義萌發(fā)的土壤，也依然強(qiáng)調(diào)對不同文化的包容以凸顯自身的公共性。2022年第十五屆卡塞爾文獻(xiàn)展“公共米倉”（lumbung）是文獻(xiàn)展史上首次由非策展人策劃的展覽。這屆由印度尼西亞藝術(shù)家團(tuán)隊(duì)“ruangrupa”組織的展覽本身就象征了卡塞爾文獻(xiàn)展富有時(shí)代特色的政治表達(dá)。展覽的核心概念“公共米倉”源于印度尼西亞的民間文化：農(nóng)民將稻米存放在集體的米倉中，每個(gè)村民都可以從中取之享用。這一核心概念也延續(xù)到其組織形式上：藝術(shù)家之間互相邀請參展，類似于中國古代的文人雅集。此外，在視覺呈現(xiàn)上，第十五屆卡塞爾文獻(xiàn)展的官網(wǎng)以思維導(dǎo)圖的形式布局，并不具體介紹藝術(shù)作品名錄，而更像是一張張工作坊的宣傳海報(bào)。區(qū)別于傳統(tǒng)的展覽形式，該屆展覽的現(xiàn)場更像是一場熱鬧的藝術(shù)市集聚會(huì)，一個(gè)給予藝術(shù)家與觀眾進(jìn)行文化交流、思想碰撞的公共空間。

“公共米倉”具有一種共產(chǎn)性質(zhì)的藝術(shù)含義，其理念或 許出自馬克思曾提到的社會(huì)分配關(guān)系問題。在共產(chǎn)主義社會(huì) 中，資本主義大生產(chǎn)下的分配與再分配之間的關(guān)系已然消 弭，不存在所謂的勞動(dòng)分配，而是“共享”的經(jīng)濟(jì)模式。在 公眾號“陣地”的一篇文章《文獻(xiàn)展的經(jīng)濟(jì)學(xué)》中，作者以 經(jīng)濟(jì)學(xué)的視角提出了展覽的去中心化問題，將“公共米倉”類比于比特幣的運(yùn)作，從而揭示展覽不可實(shí)現(xiàn)的共產(chǎn)模式。 作者認(rèn)為在去中心化的經(jīng)濟(jì)模式背后，文獻(xiàn)展中的藝術(shù)作品 與環(huán)境關(guān)系以及藝術(shù)家與策展人的關(guān)系趨于模糊—“公共 米倉”的運(yùn)作并沒有大眾想象中的那般共產(chǎn)，而是走向了被 資本主義隱秘控制的反面。這一觀點(diǎn)固然有其合理性，但我 認(rèn)為該文作者其實(shí)是站在西方立場上所作的解讀，對于“公 共米倉”的本質(zhì)功能有所忽視。我們不能將“公共米倉”類 比于比特幣的一個(gè)重要原因在于：以去中心化為其名號的比 特幣實(shí)際上是中心化的。比特幣作為一種虛擬貨幣，是資本 主義通過基于算力的“精準(zhǔn)滴灌”來主導(dǎo)未來生產(chǎn)力的金融 手段。比特幣的本質(zhì)是人類生產(chǎn)的去自然化，而“公共米 倉”的本質(zhì)則是生產(chǎn)的再自然化?；貧w底層生產(chǎn)環(huán)節(jié)的“公 共米倉”具有一種普遍性：它并非利奧塔式的公倍數(shù)敘事 場，也并非將去中心化的邏格斯當(dāng)成一種神話。在此意義 上，我們可將“公共米倉”定義為一次大膽的共產(chǎn)主義實(shí) 踐，一種連接歷史與現(xiàn)在的，對未來有啟發(fā)意義的藝術(shù)共產(chǎn) 模式。

第十五屆卡塞爾文獻(xiàn)展的展演深刻地沖破了資本主義文化工業(yè)的浪潮，而正是因?yàn)檫@種權(quán)力話語的突破，使得西方某些自由主義媒體按耐不住地發(fā)出不和諧之音：比如此起彼伏的唱衰聲，以及對疑似反猶作品的政治指控。印尼團(tuán)體“稻米之牙”的大型畫作《人民的正義》先是被黑布遮蓋，之后被撤下。后來，藝術(shù)家黑特·史德耶爾也宣布撤回自己的作品，以回應(yīng)自己對展覽方“不作為”的不滿。接二連三的撤展事件以及媒體鋪天蓋地的宣傳，使這屆以“共同生活”為核心理念的展覽最終成為了卡塞爾展覽歷史上最具爭議的演出。而以歷史的眼光來看，真正的小丑并非“公共米倉”，滑稽的表演背后是資本主義對其自身衰敗的恐慌與徒勞的挽救。對此，我們必須拋開附著于卡塞爾文獻(xiàn)展的諸多政治及社會(huì)因素，承認(rèn)“公共米倉”是第三世界藝術(shù)家一次勇敢的藝術(shù)行動(dòng)，盡管它在沖突與碰撞中已經(jīng)變得千瘡百孔。第十五屆卡塞爾文獻(xiàn)展象征了文獻(xiàn)展歷史上一個(gè)嶄新的開始：力圖沖破歐洲中心主義的束縛，再現(xiàn)過去的社會(huì)主義性質(zhì)的經(jīng)濟(jì)模式并模擬了一種未來的藝術(shù)-經(jīng)濟(jì)樣態(tài)，是對共產(chǎn)社會(huì)的真切展望。雖然我們現(xiàn)在還無法斷定其對后世的影響之深，但其在藝術(shù)史乃至整個(gè)人類史上留下的痕跡是顯而易見的。

六、結(jié)語

如今，全球藝術(shù)無不深陷于資本主義的浪潮之中，而這一浪潮正是經(jīng)由作為戰(zhàn)后全球文化工業(yè)一部分的卡塞爾文獻(xiàn)展加以壯大。從第一屆“展示20世紀(jì)藝術(shù)”到第十五屆“公共米倉”，卡塞爾文獻(xiàn)展經(jīng)歷了從現(xiàn)代藝術(shù)到現(xiàn)實(shí)政治的轉(zhuǎn)型，在其發(fā)展史中不斷加深普世現(xiàn)代主義，并通過構(gòu)建西方藝術(shù)與東方藝術(shù)的分野確證自身，履行對于當(dāng)代藝術(shù)的重要職能。但與此同時(shí)，卡塞爾文獻(xiàn)展也給我們提供了一個(gè)研究現(xiàn)代性問題的重要例證和解決當(dāng)代藝術(shù)問題的重要窗口。對于目前仍待梳理與反思的藝術(shù)問題，我認(rèn)為最好的方式就是追溯到如卡塞爾文獻(xiàn)展這類文化工業(yè)所帶來現(xiàn)代性矛盾中，以伽達(dá)默爾式的討論方式連接歷史與現(xiàn)在，從而對未來有所啟示。我們或許還應(yīng)該重回海德格爾的視域，對藝術(shù)與存在、藝術(shù)與存在者的關(guān)系加以討論，并嘗試再次探究卡塞爾文獻(xiàn)展展覽作品的藝術(shù)真理性，由此更好地理清全球化對當(dāng)代藝術(shù)的深遠(yuǎn)影響。

我們亦可以透過卡塞爾文獻(xiàn)展，為中國當(dāng)代藝術(shù)在世界 舞臺(tái)上的身份建構(gòu)這一仍待解決的現(xiàn)實(shí)問題尋找答案。而這 一解答如今越發(fā)重要與緊迫—在今天的藝術(shù)話語場里，許 多新興藝術(shù)家看似“繼承衣缽”，實(shí)際上是在玩弄藝術(shù)-資本 的游戲。某些藝術(shù)家并不想促就時(shí)代風(fēng)格，而是習(xí)慣在個(gè)人 作品中植入晦澀難懂的中西方符號話語，以此抬升作品的藝 術(shù)市場價(jià)格；大大小小的策展人也緊隨其后，勉勵(lì)搜刮一個(gè) 又一個(gè)后現(xiàn)代思想語詞，并不加歸納地堆砌出批評文字；普 通觀眾感受不到藝術(shù)的力量，稀里糊涂地逛著名為“藝術(shù)”的商場；而網(wǎng)紅們爭相打卡拍照，發(fā)布在公共平臺(tái)以獲得更 多的流量......威爾·貢培茲極有遠(yuǎn)見地將今日藝術(shù)比喻為名 利場，并將20世紀(jì)末至21世紀(jì)初的現(xiàn)代藝術(shù)活動(dòng)概括為一 種企業(yè)家主義。如今現(xiàn)實(shí)表明，這一論斷放眼到21世紀(jì)整個(gè) 前半葉的藝術(shù)界或許都仍然適用。每位身處名利場的角色經(jīng)由資本異化后，其所作所為最終都集合成全人類肌體內(nèi)部難以切除的龐大腫瘤。同時(shí)，對于這類早已屢見不鮮的藝術(shù)事件，藝術(shù)工作者的“習(xí)以為?！迸c“高高在上”皆是一種懦弱。為了打破藩籬，行動(dòng)者首先應(yīng)該做的就是拋開理想主義的形而上思緒—我們必須從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，探索作為一種實(shí)踐的藝術(shù)能否讓普羅大眾“共同生活”，又如何真正“共同生活”。在此意義上，第十五屆卡塞爾文獻(xiàn)展“公共米倉”或許可被稱為一個(gè)大膽的共產(chǎn)模式的嘗試。它的重要啟示在于：我們必須將藝術(shù)視作一種行動(dòng)，并將展覽作為這一行動(dòng)的嶄新土壤。

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注：本文系江蘇省研究生科研與實(shí)踐創(chuàng)新計(jì)劃項(xiàng)目（項(xiàng)目編號："KY? CX23_3377）。