論日常系文藝作品的三個轉變

摘 要：日常系文藝作品是指以日常生活為主要表現對象的文藝作品類型。隨著時代的發展，日常系文藝作品出現了三個轉向。第一，從宏大敘事走向數據庫中的要素。宏大敘事走向懸擱，數據庫中的要素代替了宏大敘事缺席的位置；第二，從線性的時間敘事到破碎的空間敘事。線性的時間敘事從絕對主導地位的主流走向隱沒，破碎的空間敘事被重新發現；第三，從悠閑走向狂歡。過去悠閑風味的作品正逐漸消失，如今狂歡風格的作品登上舞臺。

關鍵詞：日常系文藝發展文化研究

日常系文藝作品是指以日常生活為主要表現對象的文藝作品類型。從廣義上來講一切的文藝作品都必定來源于生活并在某種程度上表現生活，但此處所討論的日常系文藝作品中的日常生活特指絕大多數人在一生當中的絕大多數時間當中在最熟悉的地點所度過的最熟悉的生活，換句話說就是此時此地對于人最有可能的生活。由于對生活在不同的社會歷史時期的人來說這樣的生活是極為不同的，因此以其為表現對象的日常系文藝作品也衍生出別樣的風貌。而隨著時間的發展，日常系文藝作品也發生了轉變。

一、從社會歷史轉向資料庫

（一）宏大敘事的懸擱

宏大敘事懸擱的背后有著深刻的現實原因。從宏大敘事自身的發展來看，宏大敘事從古代到現代最終到后現代的發展過程當中，逐漸失去力量。文藝復興以來，古代宗教宏大敘事的解體使得現代的西方人失去了先驗的力量核心。從基督教宣揚的“神愛世人”到尼采宣告“上帝死了！”這一發展中，宗教宏大敘事被其他宏大敘事代替，取代了“神”核心地位是以文藝復興為源頭的“人”，代替了《圣經》“信仰”是以達爾文《物種起源》和牛頓《自然哲學的數學原理》為代表的“理性”。取代了教會等宗教機構“地上天國”敘事的是啟蒙思想家所“資本主義”“自由市場”藍圖。然而這些宏大敘事也都在20世紀以來相繼破產，兩次世界大戰，“人”的合理性和無上地位被再次審視，《蠅王》當中再次討論了幾千年來從未有過定論的“人性善惡”的問題；而理性也隨著叔本華、尼采、弗洛伊德等人對非理性哲學的建立而失去不可撼動的地位，而理性的左膀右臂科學則因為前沿的基礎理論驗證難度太大陷入困境。西方“資本主義”的宏大敘事也隨著如約而至的經濟危機，不斷擴大的貧富差距而備受質疑。從宏大敘事之外的社會發展來看，宏大敘事在經濟、政治、科技發展領域內，支持力量逐漸遭到質疑。在《日本動畫中的日常與日常系》當中，黎耀文認為宏觀上日本動漫當中的日常系興起于日本80年代進入后現代社會時宏大敘事的退場。他認為宏大敘事退場的經濟根源是經濟發展的受阻。二戰后美國扶植日本重建，基于大量的經濟技術援助，因此日本進入一個經濟快速發展的黃金時期。大量的就業機會使得年輕人具有更多的上升空間，階層流動更為頻繁，使得社會朝氣蓬勃，這一時期各種宏大敘事都具有極強的感召力。而隨著國際形勢的變化，以及世界性經濟危機的到來，日本經濟泡沫破裂，經濟進入了幾十年的疲軟時期。從科技發展的角度來看，而工業革命最基礎的能源，經歷了蒸汽機的煤炭到石油內燃機的電氣時代，至今已經有幾十年沒有出現重大突破，科技發展放緩。而伴隨著互聯網信息技術革命興起的虛擬經濟更多的是對生產過程中交換、分配、消費環節作出更多的貢獻，而在基礎的工業生產上的表現則相較在其他三項上所做出的貢獻差一些。也就是說工業時代從最宏觀的角度來看，生產力的發展即將達到一個瓶頸期，宏大敘事的吸引力也必將隨之下降。

宏大敘事的懸擱表現為日常生活審美的重新發現。從意義的角度來看，在這里必須要進行區分的兩個概念是“社會歷史”和“宏大敘事”，前者是指：“人類社會已發生的事件、經歷的過程以及對這些事件和過程的記述。是社會中的個人、群體、整個人類從事各種活動所造成的事物和過程的總和。”①而后者則意味著：“將一切人類歷史視為一部歷史，在連貫意義上將過去和將來統一起來，宏大敘事必然是一種神話的結構，它也必然是一種政治結構，一種歷史的希望或恐懼的投影，這使得一種可爭論的世界觀權威化”②從概念上的區別能夠看到，宏大敘事依舊是一種個體和現實之間的想象性關系，是人為了對抗混沌世界的無序性而在社會歷史當中塑造的能夠給人帶來意義感的意識形態界線。后現代人終于像西西弗斯一樣重新認識了世界的混沌和荒誕，在日常生活中既不能夠也不再需要通過宏大敘事為人提供個人日常生活的意義感。人不再為兩次世界大戰以及一切能證明人非絕對理性的事件使得世界和理性破碎而感到恐懼和困擾，因為那是世界和人的本來面目。從文藝作品的角度來看，柄谷行人所說的“風景的再發現”也存在于這一背景下。而作為和生活最緊密相關的日常系文藝作品當中，自然也出現了宏大敘事衰退的變化。在文學領域當中，新寫實小說作者試圖描繪正常人生活的最本來的面目，而非以往現實主義所進行的“現實的虛構”劉震云在《一地雞毛》當中描繪的一個普通人和其普通家庭在普通的時間內經歷的普通的雞毛蒜皮的小事，背后沒有任何的宏大敘事隱藏，也沒有任何深度意義，只是將生活照相式的反映出來。意識流的代表作品喬伊斯的《尤利西斯》實現了對荷馬史詩《奧德賽》宏大敘事的反動，對應角色的身上沒有一點英雄使命的影子，偉大旅途也不過是在街上徘徊。在藝術領域現代派藝術《泉》也同樣實現了對安格爾《泉》的反動，藝術和生活的界線已經模糊不清，《泉》失去了安格爾《泉》那層被本雅明稱之為“光暈”的神秘色彩。

宏大敘事是一場夢，在夢醒后人把寶貴的記憶整理起來但不再信以為真，繼續過好自己普通但卻本應如此的生活，至此社會歷史的宏大敘事被懸擱。

（二）資料庫中要素的前置

資料庫指的是將一切立體或非立體的存在被壓縮為平面化的要素之后所貯藏起來的不可回溯的庫，庫中的任何要素可以根據任何人的需要在任何時間加以提取和組合。東浩紀定義日本的御宅族為相較于亞里士多德所說的“人是政治的動物”而存在的數據庫動物“數據庫動物指的是戰后失去了任何政治感覺的科耶夫式動物，但他們卻想要重建政治贗品。結果是他們分享多種多樣的文化表征堆積物，比如電影、音樂、動畫等，以此替代了宏大敘事并當成他們準政治交流的基礎或平臺。”③根據阿爾都塞的觀點，在某種意義上對于人來說不存在所謂的“非意識形態”時刻，不是這種意識形態，就是那種意識形態。當宏大敘事這種意識形態逐漸被懸擱之后，人和現實的想象性關系在后現代對于世界的混沌荒誕、理性秩序的破碎解體論斷當中建立起新的意識形態。

資料庫要素表現在與現代生活的緊密結合。現代人不再祈求能夠修建一條直通光明世界的牢固大橋，而追求在浪潮當中讓人有立足之地的浮橋，一方面不對隨著水波搖晃不止的浮橋板有任何期待，人會隨時傾覆沉淪于大海，跌入永無 止境的不安之中，另一方面人也心懷僥幸，畢竟人有了喘息 之機，度過了極其短暫的安閑時光。因此這一時期的界線構 筑行為必將是破碎的、平面的、任意的、變換的，這也是在 后現代社會和后現代的文藝作品當中所表現出來的特征。而 資料庫中的要素及其特性，恰好滿足了后現代文藝作品在表 達上的需求，因此在與日常生活最為緊密的日常系文藝作品 當中總是能看到數據庫的要素作為浮橋板塊搭建界線，為現 代人提供難得的喘息之所。這也是日常生活審美化誕生的土 壤，當人向遠方眺望發現前路破碎，掙扎在混沌世界苦海中 前行的最好結果無非是抵達另一塊能稍加喘息的浮橋板，和 此刻所處的這塊并沒有本質性的區別，所以不如將目光從尚 未到來的“未來”上移開，此時此刻的生活是人能體會到最 好的生活，因此其必定是美的，日常生活就這樣作為一種值 得被欣賞的審美對象重新回到了后現代的審美視域當中，日 常生活也就進入了資料庫當中成為了與其他要素等列并置的 要素。從文藝作品的角度看，在日常系日本動漫當中，日 常要素屢見不鮮，以至于形成固定的回目套路比如學院 祭、海邊旅游、修學旅行、夏日煙火大會、冬季被爐柑 橘，以及帶有節日色彩的情人節、圣誕節、新年等等，這 些日常要素與其他人物屬性要素結合在一起形成了一塊可 以令人稍事休息的浮橋，在架空的日常生活當中無論是巨 龍變成的女仆、隱藏身份的外星人還是一個念頭就能毀滅 世界的超能力者都在其中度過自己歡喜一天，而不是像美 國的超級英雄漫畫認真嚴肅的討論“異類”是否以及如何 能夠融入正常人的生活，并堅信能力越大責任越大發掘 自身隱藏的宏大英雄使命。在日常系的日本動漫當中已經 先行假設無論是什么樣的生命都在和絕大多數人一樣過著 最普通的生活。由于在數據庫中各個要素的平等地位，真 實并不比虛擬更有價值、神靈并不比凡人崇高、波瀾壯闊 的英雄探險并不比瑣碎悠閑地日常優越，宏大敘事的至高 地位也就被眾多平等的要素排擠到了后排。在《X 戰警》 當中 X 教授所創立的學院無非是給變種人超級英雄和超級 反派戰斗的戰場背景板，而在《齊木楠雄的災難》當中， PK 學園的學園祭本身就在講述著自己的故事，“學園祭”這一要素始終在和“超能力者”“三無”這些要素互動對 話，共同構成日常系動漫。在短視頻這種以大數據推送作 為核心的文藝作品更是如此，消費者喜歡那些標簽性的要 素如古風、美女、萌寵，那么這些被算法標記的帶有這些 要素的短視頻就會更多地被推送到消費者眼前，以換取更 多的存留時間，創作者也會根據這些要素創作短視頻，而非 某種宏大的社會歷史力量。

總而言之，隨著社會歷史的發展和主客觀條件的變化，數據庫中的要素代替了被懸擱的社會歷史宏大敘事成為了日常系文藝作品當中最凸顯的特征。

二、從時間性到空間性

（一）線性的時間性敘事的隱沒

線性時間敘事的隱沒有多方面的原因。首先，宏大敘事的懸擱對線性的時間敘事落井下石，如果不再需要一個具有決定論色彩的把過去、現在、未來捏合為一個不言自明，因果關系一覽無余的歷史時間軸并不再賦予其不可違逆的地位，那么線性時間敘事的地位也必將收到一定程度的削弱。在這些條件的作用下，傳統的線性時間敘事不復之前的絕對統治地位，而成為了在諸多可選的敘事手段當中的一種，甚至在如今的日常系文藝作品當中時常陷入隱沒狀態。其次，正如柏格森所提出的“心理時間”和“綿延”學說所指出的那樣，生命是一個后者不斷吞噬前者的永不停歇的意識之流，真正的時間并非外在的空間時間，只有內在的心理時間才能真正展示時間的流動，過去、未來并非線性的延伸，而是纏繞在現在此刻。關于過去的記憶阿德勒心理學提出了和以往不同的目的論學說，記憶和過去不是坐落于時間軸后方的既成的點，而是根據此刻人的目的和需要所能隨時變更為接下來的表現和行為提供依據和解釋的可編輯對象。最后，科學理論在挑戰線性的時間敘事的絕對地位上也做出了重要貢獻。伴隨著愛因斯坦廣義相對論的影響逐漸擴大，越來越多的人認識到牛頓經典力學世界觀下的不言自明的時間軸已經不復存在了，時空變成了一團柔軟的橡皮泥，可以柔軟的變換自己的形態。

線性時間敘事的隱沒表現為對真實性重新揭示。從意義上看，龍迪勇在論述時間性敘述對真相遮蔽的時候說：“顯然，依照因果線性規律寫成的敘事作品是經過選擇、添加并重新安排的結果。選擇必然意味著淘汰，添加必然意味著粉飾，重新安排必然意味著對事物原有秩序的破壞，而這樣一來，也就意味著對事物真實性的遮蔽和扭曲。”④從文藝上看，在日常系文藝作品領域與這些理論學說呼應的也有多種多樣的作品，文學領域的代表是意識流的小說作品，《追憶似水年華》當中普魯斯特記載自己的日常生活時所采取的絕非以往線性的時間敘事，一切的過去曾經發生過的事都和此刻處于共時狀態，只要需要幼時在姑媽家吃過的小點心的色香味就會重新出現在心靈當中。馬爾克斯的魔幻現實主義著作《百年孤獨》當中，時間有時在記憶當中陷入循環，而這在作品開頭的第一句當中就有所表現。在作品后面出現的很多對于時間的表述過有時夸張、扭曲以至于讓讀者經常會對時間的真實性可靠性產生懷疑，甚至在最后羊皮卷的內容終于被解開，小鎮馬孔多按照羊皮卷上寓言的那般消失在狂風當中，更是增加了時間的變形感、循環感。從音樂的整體角度來看，音樂無疑還是線性的，但在當今的很多音樂被剪輯成了短視頻的背景音樂，即一段“BGM”只選取音樂的高潮部分或者節奏最強勁的部分以產生所謂的“抓耳”感。在影視領域，線性敘事也不再可靠，芥川龍之介同名作品《羅生門》當中，就已經對線性的時間敘事在可信性上有所反思，每個人都在按照自己的需要和想法進行加工。甚至有更進一步像《楚門的世界》一樣對線性的時間性敘事背后的決定論進行拷問的作品，如果人能像拉普拉斯妖一樣知曉所有條件，并能控制這些條件的變換，那人是否就是可以編輯人的存在和命運。

伴隨著對“時間線”存在的不斷質疑，線性的時間敘事在日常系文藝作品當中逐漸隱沒。

（二）破碎的空間性敘事的凸顯

在日常系文藝作品當中的線性時間敘事隱沒之后，取而代之的是更為立體的圖像化敘事，由于圖像化或者圖像化敘事本身和“空間”這一屬性是離不開的所以也可以看作某種空間敘事。破碎的空間性敘事興起與日常系文藝作品當中資料庫要素代替社會歷史的宏大敘事的過程是離不開的。在數據庫的消費當中，作品的新奇感或者說是消費點并不來自于要素本身的發展變化，而是來自于空間變換下，不同要素在不同場景的表現、同一要素在不同場景下的表現以及不同要素在同一場景當中的展現，正如上文所說此刻的場景空間也是作為和人物角色對等存在的要素而非僅僅是一個背景板。資訊庫中的要素本身的屬性是相對甚至是必須穩定的，甚 至連“成長”本身都作為一種既成套路的要素而存在，具 有“成長”屬性的主角如何成長是不言自明而非出人意料的。這些特質一旦出現變化就會導致讀者的不滿，俗稱“設定崩了”或者“OOC ”，因為消費者本身消費的最主要的原因并非是劇情出人意料的發展或者人物以超乎想象力的意外性成長而來，而就是為了數據庫當中的能滿足個人喘息、吸引人的要素而來。從純粹經濟學的角度出發“貨不對板”“掛羊頭賣狗肉”的行為極有可能遭到消費者的唾棄。換句話說“人物不再順應情節發展，而是情節應該為了人物設計，不是人物來到了某個地點，而是某個地點為了某個人而來”。

破碎空間敘事的凸顯表現在要素的拼接、組合的應用中。在日常系文藝作品當中的這些要素在被不斷提取組合之下所形成的新的閃光點是吸引欣賞者的因素，但并不是說這些要素本身“更新”，而是數據庫當中“更新”出了新的要素。那么在具體的日常系文藝作品當中究竟是如何通過破碎的空間性敘事來展示數據庫中的要素呢？從文藝上看，拼接和組合是破碎的空間敘事最重要的手法，破碎的空間敘事下，建立新典型形象的方法不再像是傳統的線性的時間敘事一樣在人物和周圍的事物交互、溝通、成長的線性過程中表現，而是在在空間當中展示拼接、組合的要素。文學上看博爾赫斯的《阿萊夫》展示了一個用于處于共時性并在空間上具有無限可能的神秘圓球“阿萊夫”代表著無限空間的到來。在當代的網絡文學當中，主角的性格特征往往是臉譜化核心化的，這點就體現在網絡小說的標簽分類當中“殺伐果斷”“冷靜理智”這些核心要素是很難改變的，主角性格中的核心因素是不會發生變化的，只不過在不同的地圖當中這些核心要素會一次一次的展現，比如《凡人修真傳》當中韓立韓老魔的冷靜，《大王饒命》中呂樹的“滑頭”，這些特質無論是在日常生活的宗門空間當中，還是在決戰的生死關頭這些要素會被反復的提及以加強人物的塑造。從藝術的角度來看，由于繪畫本身就適合作為展示空間的載體，破碎的空間化敘事轉向則更明顯，從畢加索的《地鐵上的女人》對一個女人正面側面的拼接式的描繪，《格爾尼卡》當中各種要素的組合拼接。梵高的《星·月·夜》將三維的星辰運動平面化為二維的星軌。在音樂的角度上來看， BGM 本身不再具有完整的敘述意義而是作為表現視頻作者想要傳達內容的一個輔助性的要素，因此失去整首音樂的原作者想表達的意義。

與資料庫中要素的不斷豐富和增長同時發生的，是在日常系文藝作品當中破碎的空間敘事的凸顯。

三、從悠閑走向狂歡

（一）悠閑的退場

“悠閑”是早期的日常系文藝作品所表現出來的主要審美特征，這一特征主要來自于在一定的時間段內以客觀或主觀的方法暫時脫離了宏大敘事和社會分工以高雅隱者面目出現的作者的創造。評論家對周作人散文的評價是具有一種類似于茶的“澀味”是有回甘的苦，這種“澀味”正是悠閑的重要表現。

悠閑“澀味”的退場表現在苦味和甜味消失的兩個層面上。首當其沖是苦味消失，一方面悠閑時期的日常系文藝作品當中能看到極強的創作者個性，柏格森在區分悲劇和喜劇時認為悲劇是超越日常生活的純粹藝術“悲劇旨在揭露人類在現實社會和功利理性之下的實在本質與生命之流，因此悲劇主人公的性格往往更純粹、更獨特，乃至更具超越性，他們一般都能力出眾、富于激情，雖經常遭受命運的耍弄，卻又能在絕望中堅持抗爭，是現實中很難見到的獨一無二的存在，極富個性化特征”。⑤事實上無論是陶淵明還是周作人都在享受日常生活的同時和社會進行緩慢而持久的斗爭。隨著科技的發展、社會分工的進一步深化，整體在現代破碎，個性清晰的作者被粉碎代之以個性模糊的群體，粉碎的群體遍布任何已知的并將在不斷地生成當中理所應當的遍布一切位置的角落，外部消失所帶來的后果就是不再有任何個體可以脫離社會分工，力量被削弱的人不再能以個體的形式成為具有創造力的神，人和神之間的過渡形態自然也就消失不見。因此文藝作品當中具有明顯個性色彩的個體性的創造的悠閑，這一風格也就逐漸退場了。緊隨其后是甜味消失，欣賞日常系文藝作品時所感到的輕松的喜劇色彩被稱為甜味。馬克思說一切的事件都會登場兩次，第一次是作為悲劇，第二次則作為喜劇。日常生活作為大多數人都極其熟悉的事物，一方面容易引起情感上的共鳴產生悲劇感，另一方面由于過于熟悉當重新作為一個審視對象放置在審美視角下時也容易產生理智的審視，這正是柏格森所認為的喜劇感的一個一個重要產生條件。也就是說日常系文藝作品當中的生活即是“第一次登場”同時也是“第二次登場”，而且柏格森認為笑是一種“回聲”在這一時期的日常系文學作品當中創作者與讀者同謀，流露出了會心一笑。

悠閑的退場表現為悠閑的奢侈性。在日常系文藝作品當中對悠閑的退場也有所表述，文學領域當中卡夫卡的《變形記》當中變成甲殼蟲的格里高爾一開始并不適應這樣悠閑的生活，身為銷售員的他被社會異化為了面對生活中的空閑會感到惶恐的生命。在黑色幽默的作品《第二十二條軍規》當中飛行員不斷的被要求去進行自己抗拒的飛行，并以一個永遠無法真正達到的條件為許諾加速飛行員的勞碌。新寫實作家在描寫沒有沒有深度的同時，也描繪了毫無意義的雞毛蒜皮的小事接連不短的充斥著生活。在影視作品當中，卓別林的《摩登時代》當中工人的手變成了機器，人的生活也變為了流水線上有永不停歇的與機器等同的零件。在音樂領域，認真欣賞純音樂的聽眾越來越少，大部分都是把純音樂當作悅耳的工作學習時的背景音，更多的選擇節奏更強、更激烈帶有歌詞的音樂作品。在建筑領域傳統的庭院在城鎮化集中的地區被改成了“赫魯曉夫樓”來方便大規模的建筑，但在這樣的設計當中原本的庭院萎縮為了陽臺，因為在庭院中度過一段悠閑的時光對于絕大多數現代人來說是一件奢侈的事情。

（二）狂歡的登臺

“狂歡”是如今的日常系文藝作品所表現出來的主要審美特征，這一特征主要來自于數據庫將一切扁平化之后，面目模糊的群體將數據庫中的要素任意的在空間當中拼接組合使得創作和欣賞活動都化為闡釋并進入永無止境、永不停息的數據庫要素再生產、再闡釋的無盡循環活動。

狂歡具有兩個特點。狂歡的第一個特點是笑聲的放大。在如今的很多日常系文藝作品當中能看到的一個標簽是“搞笑”或者“輕喜劇”，柏格森在《笑》當中提及“滑稽”或者“喜劇性”下的定義是“當一群人把他們全部的注意力集中到他們當中的某個人身上，不動情感，只運用智力的時候就產生了滑稽”⑥ ， 笑的來源總是和“機械性的重復”和“群體的共謀”有關，當一個人漫不經心掉到洞里的時候，我們會感到好笑，而當他再次掉入到洞穴當中的時候我們會笑的更大聲，因為這個人機械僵硬，在觀察審視的時候能感受到一種來自自身靈動的優越感；喜劇不是個別的，笑聲必定需要回聲。“這種機械性存在于現實人群之中，具體的滑稽形象總是能映襯出人們的性格缺陷，如吝嗇、狂想、嫉妒等等，因此，喜劇篇名往往是對現實性格類型的表達，如莫里哀的《吝嗇鬼》《偽君子》、列雅爾的《賭徒》等均是如此”⑦ ， 觀看者對這些特征早就有所了解，而且由于不像悲劇那樣涉及極其具體的個體，也能增強理智的審視感而減少代入感所引起的情感共鳴。由于數據庫就是扁平的集合，各種各樣的標簽、屬性、要素混沌的運轉在這個龐大的數據庫當中，人在消費文藝產品之前就已經對這些特質有所了解，也就對人物有所預測，在人的期待視野當中，也往往會按照人估計的行動，網絡小說中殺伐果斷的主角必定會斬草除根、像齊木楠雄、龍女仆托爾這樣的超能力者必定面臨倫理的抉擇，在這樣的審視當中，人物在機械性的重復特質，而觀眾則在上帝視角產生了居高臨下的優越。而且喜歡同樣標簽的人聚集在一起就形成了一個默契的社群，喜劇和笑是不需要解釋的，一旦解構就不再好笑了，更重要的是相視一笑，此之為“梗”文化。“梗”文化在群體當中不斷的傳播，任何人即是自由的創作者也是自由的欣賞者當然也是梗自由的再闡釋者，因此歡笑在不斷回響，并在回響當中音量不斷增大。狂歡的第二個特點是憂慮的遮蔽。在笑聲中人認識到世界并非是決定論的，如果說悲劇是必然性的藝術，那喜劇就是可能性的藝術，向人展示了世界的無窮可能性，一切的秩序都可以在笑聲當中溶解。但不得不注意這樣一個可能被永不停歇笑聲所遮蔽的事實，秩序的存在不僅僅是束縛人的鎖鏈同時也是保護人的界線，導致現代人精神危機的一個重要因素就是人失去了界線的保護之后直面世界的荒誕“在現實的‘塵埃與沖突’中，個體的英雄夢宣告破滅，渺小感與悲愴感的并存導致現實人生的喜劇觀與悲劇觀交織混融。人們甚至發現，喜劇對人生境遇的荒誕化處理，更適合表現個體感受力不斷被剖離的現實境況，這本身就是一種更為深刻的悲劇性”。⑧巴赫金在論述中世紀狂歡節當中國王和平民泯滅了身份上的差距，彼此無視身份差距互相取樂。但如果這個國家的每一天都是狂歡節每個人都在不顧一切的各行其是就顯得有些恐怖了，而這就是現代人所生活的世界。

狂歡表現在面目不清的狂笑中。在20世紀荒誕派戲劇和黑色幽默小說以及存在主義的文論早就揭示了這一切，但血淋淋的事實總是讓人難以接受，但卻也無能為力只能讓其變換為一個更柔和的面目即當今的日常系文學作品來到身邊。在如今的日常系文藝作品當中，荒誕感也是時刻存在的不過由于數據庫將“合理”“不合理”平等的要素化，對荒誕世界的憂慮消失不是因為荒誕世界當中不合理的事物變得合理了，而是變得無所謂了，因為不合理并不見得比合理差。巨龍變成做飯洗衣的女仆，一個念頭能生滅宇宙的神愿望僅僅是尋找到非凡事物，在露出笑容的背后隱藏著極強的荒誕感，但在永無止境的數據庫要素在生產當中被遮蓋掉了。由于數據庫和其背后的現代性平等對待一切要素，所有的擔憂都消失不見，在日常系文藝作品這個永不散場的喜劇場中只有觀眾們永恒的笑聲。同樣的其他類型的日常系文藝作品當中，這樣的狂歡性也有所展現。在影視領域里大量的情景喜劇出現類似于《武林外傳》《家有兒女》《老友記》《生活大爆炸》等，配合著罐頭笑聲讓觀看者也極其容易進入一種被催眠般的狂歡狀態，即使是只有自己在收看電視節目也仿佛能感到群體的存在也就是“笑”回聲的存在。短視頻的存在更是如此，極短的片段，說不清道不明的內容，配合著背景音樂或者罐頭笑聲帶來極強的喜劇性，產生了很多所謂的“段子”以及“段子手”，在建筑或者說裝修領域，在之前如何提高采光率是設計師的重要課題，而在如今的酒吧、演播廳等地方需要主動營造更昏暗的燈光，使得觀眾來賓面目不清，更加肆無忌憚的參加狂歡發出自己的笑聲。

注釋：

①鄧偉志.社會學辭典［M］.上海：上海辭書出版社，2009：5.

②［美］羅斯.社會控制［M］.北京：華夏出版社，1989.

③東浩紀，盧睿洋.不是政治動物，而是資料庫動物朝向一個政治的半透明界面［J］.新美術，2017（6）.

④龍迪勇.敘事學研究的空間轉向［J］.江西社會科學，2006（10）.

⑤⑦⑧劉臻，耿占春.在“笑”中認識自己——論柏格森喜劇理論的一個重要向度［J］，河南師范大學學報（哲學社會科學版），2022，49（4）.

⑥［法］柏格森，笑［M］.北京：北京十月文藝出版社，2005：6.

參考文獻：

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［4］［法］柏格森.笑［M］.北京：北京十月文藝出版社，2005：6. ［5］包亞明.現代性與空間的生產［M］.上海：上海教育出版社，2003.

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