重勘20世紀中后期蘇聯裝飾藝術與意識形態的互動發展

摘 要：20世紀中后期蘇聯裝飾藝術與政治積極互動，藝術運動與社會屬性密切相關，在西方文化滲透下完成了裝飾藝術去意識形態化的回返并與工業化呼應、共進。在資本主義符號價值與社會主義使用價值的較量中形成了蘇聯獨特的實用主義理念。重勘這段歷史，嘗試從物態文化的角度分析蘇聯戰后美學“新設計主義”超越“大規模生產”的文化邏輯，總結在他者意識形態滲透中本國文化藝術突破他者殖民并完成民族獨立性承繼的經驗與教訓。

關鍵詞：蘇聯裝飾藝術意識形態戰后美學新設計主義工業化

要理解20世紀蘇聯裝飾藝術發生、發展和轉變，需要重新梳理文化形成的過程，考慮到不同歷史時期，藝術活動發生的社會政治背景，及前一時期的承繼趨勢與特征、總體的現代文化與獨特的區域文化存在的現實差異。蘇聯的現代裝飾藝術在世界現代裝飾藝術中舉足輕重，對現代裝飾藝術思想建構與生產實踐產生了深遠影響。在蘇聯強調意識形態與政治宣傳的背景下，研究20世紀中后期，即赫魯曉夫執政時期文化藝術領域的政策調整與藝術活動的改革是具有重要意義的。烏克蘭作為蘇聯重要的組成部分及自身獨特的地緣因素形成西部泛歐洲文化圈、東部多元主義原則建立起不同藝術體系、模式、風格共存，傳統藝術融于其中的文化藝術空間。①其發展歷程是值得關注與研究的。

一、裝飾“去意識形態化”的回返以及與工業化的“共進”

文化藝術與政治互動在學術史上一直被專家學者們關注并研究②，誠如克里斯蒂安（Cristian）所說，“解讀俄羅斯藝術團體的政治性集體運動可以幫助我們批判性地理解主流政治制度與藝術主體間產生的新模式”③。那么，20世紀裝飾藝術的政治背景是如何的呢？

（一）去意識形態化的發生與發展進程

列寧的“新經濟政策”為蘇聯的強大奠定了基礎，在斯大林時期（1922—1953年），“社會主義工業化”“農業集體化”等紛繁復雜的局勢中成為世界級重工業和軍事大國，“李科森主義”及“大清洗”等一系政治事件，對20世紀的蘇聯乃至世界產生了深遠地影響。斯大林之后，蘇聯的“民族孤立主義”也隨之終結。在赫魯曉夫執政期間，既要對上一時期的政治運動撥亂反正，又要應對西方文化思想的滲透，在各個領域都做出了強化意識形態的指示。正是在這樣的環境下，為了療愈斯大林時期“夸張（Exaggerated）”帶來的創傷，藝術家們呼吁“誠實（Honest）”，嘗試尋找 一種象征性的秩序將工業與消費結合，以一種適合蘇聯社會 現狀的方式幫助大眾克服戰爭創傷及斯大林后期遺留的傷 痕。赫魯曉夫初期藝術家們推崇誠實主義的更深層次原因 是為了修正斯大林時期的“非誠實”主義，將遺留問題給 予重新定位。冷戰期間，蘇聯對科學技術進步的樂觀態度 以及消費升級是重要的政治武器，在一系列“運動”背 后 ，文化藝術因素尤為突出。工業化進程中，工業設計的 地位越來越重要，在響應政府號召的前提下，工業設計繼 承了建構主義（The Russian Constructivism）④的思想，將 藝術家轉變為設計師（Designers） ，倡導所有的藝術家都 應該進工廠，同時提出藝術應該為建設社會主義新家園而 服務，工業設計師成為受人尊敬的職業。在建構主義將藝 術融入社會生產和社會政策的同時，受到蘇聯新建筑政策⑤的 影響，廢除過度裝飾，追求“誠實”（英文： Honesty、俄文：честность、烏克蘭文：чеснiсть）的呼聲日漸高 漲，設計中的去“裝飾化”愈演愈烈。裝飾藝術遭到了前 所未有的打擊，所有的“裝飾”都被視為“小資產階級審 美”，是西方腐敗思想的入侵，腐蝕社會主義的堅定信 念。這里很顯然，裝飾與“去裝飾”被視為政治與“去政 治”運動的一種表征，故而，裝飾藝術幾乎沒有了生存空 間。但是，此時西方設計界正是“超功能主義”時期，這 與蘇聯的“去裝飾化”背道而馳，在這場資本主義與社會 主義意識形態的比拼中，蘇聯大多數藝術家們竭力抨擊西 方，同時也有少數自稱改革者的群體力行“超功能主義”設計，自此，很多蘇聯優秀的裝飾藝術家被誤傷，被稱作 “危險者”，或逃亡、或改行。⑥曾在紅色革命爆發時，民 間藝術得到了官方重視“是大眾創造力的表達方式，也是 示意性和非象征性藝術的安全地帶”。⑦一部分堅守裝飾藝 術的群體便藏身于此。

這一階段蘇聯美學的特點是缺乏專業術語，以及已有概念模糊，類似“裝飾性、應用性、裝飾應用性”等語言沒有系統的使用與統一的解釋。隨著時間推移，裝飾藝術的范圍逐漸縮小，最終將紀念性藝術與民間工藝排除在外，形成了“狹義裝飾藝術”，⑧之前藏身于民間藝術謀求發展的裝飾藝術家們生存和創作空間再次被擠壓殆盡，只能依附于工業設計師，遵從工業設計師制定的流程和步驟為大規模生產開發新的模型模具，被稱作“藝術家—工程師”（Художники-строитель）。⑨同樣是設計師，工業設計師和建筑設計師在社會主義工業化時代及大規模住房計劃中變得越來越重要且受人尊敬，而裝飾藝術在“去裝飾化”中的只能再次委身于工業且變得可有可無。

除此，我們還可以進一步看藝術運動與社會屬性的關系。任何文化、藝術運動都會經歷要么偏左、要么偏右，而后隨著時間的發展在諸多人士的不懈努力下逐步校正，最終達到與社會屬性相匹配的狀態，譬如，列寧就有過“矯枉過正”的說法。“去裝飾化”的“誠實”⑩運動也不例外。 ol蘇聯裝飾藝術理論就是在這樣充滿高壓與排擠、近乎絕境中開始發展，確立其核心是功能性的誠實物品。實用不意味著為了功能而犧牲裝飾。布萊希特曾說過：裝飾是一種“用以區別人的行為的美，用以區別人的意志或情感的美。”那么社會主義的裝飾就可以是用于區別資本主義的美。裝飾藝術家們抗議自斯大林時代末期“裝飾是低于繪畫和雕塑的次要藝術”，以及在藝術聯盟中的邊緣地位，渴望在藝術產業中得到主權，應該獲得與建筑師、城市規劃師一樣的社會地位，擔當推動社會主義現代化建設的重任。不過，去裝飾化也日益遭受到民間的抗議，民眾對于千篇一律的物品感到厭倦，乏味的物質生活促使大家自己動手制作一些裝飾品，例如著名評論家列昂尼德˙內夫勒（Leonid Nevler）在特維爾鎮的學生和工人宿舍做的調查：大家制作了十字繡和略顯笨拙的雕塑，裝飾一模一樣的寢室，嘗試讓環境具有一些個人特征和意義。ol2在1950年—1960年的藝術博覽會的隨機采訪中觀眾們表示展品平平無奇甚至乏味，在展覽中的留言簿中記錄了普通民眾對于裝飾的渴望和對美的需求。ol3VNIITE All- Union Research Institute of Technical Asethetics 全蘇聯技術美學科學研究所下屬 Komsomol ’skaia Pravda 共青團真理報的民意研究所，以中央百貨公司的民意調查研究表明：官方公認的“好品位”概念在民間及消費者心中無關緊要。 ol4這種抗議本身就是政治環境變化的例證，裝飾藝術家的抗爭與民眾的需求恰逢解凍初期較寬松的政治氛圍，使得裝飾藝術家的強烈需求得到了政府的肯定，并于1962年頒布了一系列的相關法令。在該法令下由 VNITEol5協調監督建立新的工業、企業、設計機構、設計職位體系。藝術改良主義者終于有機會建立一個新的綜合用語體系，對裝飾藝術范疇重新定義：裝飾藝術是一個獨立的領域，不僅包括實用藝術和紀念性藝術，還包括各種裝飾性作品以及蘇聯本土的民間工藝（聯盟）、手工合作社。ol6相對于50年代的狹義裝飾，廣義的裝飾藝術概念誕生。藝術改良派定義的“廣義裝飾主義”奠定了蘇聯新裝飾主義的基礎，為日后的現代藝術發展提供了理論依據。ol7

（二）與工業化的共進歷程

裝飾藝術在去意識形態化的過程中與工業化的呼應關系日漸凸顯。縱觀蘇聯文化藝術發展歷程不難發現意識形態的重要地位，在工業化進程中各行各業都在摸索前行，裝飾藝術也不例外。裝飾藝術內容的擴充以及蘇聯美學語言體系的完善，使裝飾藝術家獲得了與工業設計師、建筑設計師同等的社會地位，較之從前有了更大的活動和創作空間，同時也肩負起社會主義文化藝術發展的重任。縱觀20世紀蘇聯裝飾藝術的發展經歷，紅色革命時期被認為是腐敗和小資產階級的審美趣味，在建構主義的變革和民間藝術被官方重視的前提下，在合理的范圍內尋求生存與發展；在工業革命愈演愈烈，新建筑計劃“去裝飾化”的排擠中依附于工業設計存在，生存空間被前所未有的擠壓。伴隨著各種運動和覺醒裝飾藝術產生反彈性發展，逐漸強大，抓住政策松動的契機，在全員努力的基礎上得到了確立核心理論的機會，改變了“次要藝術”地位，成為與工業設計同等的存在。隨后，迎 來了短暫的發展機遇，極具代表性的玻璃藝術作品被西方熱議。緊接著蘇聯文化藝術領域的寒冬來臨，在長達20年的發展停滯期蟄伏蓄力，于90年代，蘇聯確立文化藝術領域的“開創性研究”ol8后再次迎來了巨大的發展。2000年后新生代致力于補充、擴展赫魯曉夫現代藝術的理論邏輯，裝飾藝術再次成為與其他藝術形式同等重要的獨立學科。前蘇聯（俄羅斯）的工業化進程從沙俄角度計算在眾多大國中堪稱曲折漫長，從蘇聯斯大林時期角度計算在眾多大國中堪稱迅速且悲壯，蘇聯用數十年時間完成了西方百年歷程，僅從這個方面就具有研究價值。蘇聯的消費升級與斯大林模式恰逢歐美經濟蕭條，迫切需要化解國內過剩產能，給了蘇聯用真金白銀買技術買人才的機會，猶如給工業化之路裝上了加速器。技術和人才的引進伴隨著文化與觀念的碰撞，西方美學思想潛移默化。

二戰后，西方社會在科技進步和自身制度彈性增加的庇護下進入了物質富裕、文化繁榮的新時期，人們在生活中的主要問題從“能否生存”轉變為“怎樣生存”，生產因素對整個社會的決定性作用正在逐漸減弱。鮑德里亞認為主導了資本主義社會整系運轉的不再是生產而是消費，資本主義社會是一個消費社會，而不是一個生產社會。博斯特是這樣解釋鮑德里亞的發現“在發達資本主義制度下，普通大眾不僅被生存所迫的勞動之需所控制，而且還被交換符號差異的需要所控制。個體從他者的角度獲得自己的身份，其首要來源并不是他們的工作類型，而是他們所展示和消費的符號和意義”ol9。鮑德里亞認為“人們從來不消費物的本身（使用價值）—人們總是把物（廣義角度）用來當做能夠突出你的符號，或讓你加入視為理想的團體，或參考一個地位更高的團體來拜托本團體。o20”“邊緣差異本身是服從某種微妙的等級制度的”。o2l“看起來，人們在消費中面對商品的‘使用價值’可能會是平等的，但在作為符號和差異的那些深刻等級化了的物品面前沒有絲毫平等可言”。差異性符號的消費就是要制造生存等級。o2符號價值成為消費社會的終極價值，使用價值和交換價值在它面前黯然失色。蘇聯的學者也關注到這些問題，比如在莫斯科羅蒙諾索夫國立大學舉辦的名為《城市與仇恨》的講座中，鮑德里亞談到了“城市問題、當代城市空間以及充滿恐懼和仇恨的社會文化城市環境。”O23，俄羅斯社會科學院年鑒中收錄鮑德里亞的《大眾傳媒安魂曲》 O24，圣彼得堡公報刊登的關于廣告宣影響機制的系列論文：廣告傳播具有快速分化社會組成結構的特殊功能，在鮑德里亞看來，廣告與一般大眾媒體一樣，是一種通過權力對人們進行控制和操縱的新形式。

裝飾藝術走向大眾是將藝術轉為大規模生產的關鍵。列寧格勒著名建筑師和裝飾藝術家鮑里斯˙斯米爾諾夫（Bo-ris Smirnov ）堅持認為裝飾藝術家應該向農民工匠學習，通過生動的形象表達生活的本質，這是創造有吸引力的商品的最佳策略，是蘇聯人民可以理解的且滿足民族情感及實際需要的， O25當然這隨之將藝術帶入大規模生產之中。 O26蘇聯的裝飾藝術在逐漸脫離意識形態的禁錮，裝飾藝術品成為具有消費價值的商品，這一過程契合了工業化的發展歷程。在蘇聯重工業、輕工業、民族產業等等實體經濟中都能看到裝飾的存在，在工業化背景下裝飾藝術的發展猶如社會主義發展本身一樣經歷了艱難的絕境求生（或者說在社會主義的發展歷程中所有與之共同發展的行業都會經歷的發展歷程），裝飾藝術家們在遵從國家意志的前提下從功能性與實用性理念出發，融合美學思想，充分考慮人民群眾的審美要求和民族情感，將裝飾藝術從工業設計、建筑設計的附屬存在轉化成有消費價值的商品及獨立的藝術形式，不管是從美學理念的發展還是從經濟學角度分析，都是一種改變，如果剔除暗含的政治因素，可以說是一定進步。

二、“功能性的誠實物品”與實用主義理念的主導

在資本主義符號價值與社會主義使用價值的較量中蘇聯形成了獨特的實用主義理念。在不同的社會屬性中充斥著不同的價值觀，當價值觀和社會屬性相匹配時，精神與金錢的天平才不會傾斜。20世紀50年代蘇聯裝飾藝術深受新建筑政策的影響， O27在極其艱難的環境中開始發展，經歷運動與抗爭，在諸多人士的不懈努力下達到與社會屬性相匹配的狀態，在國家政策的影響下形成正能量的、有所裨益的文化邏輯，并滿足人民需求和底層策略，最終確定其核心是“功能性的誠實物品”。“物的意義體系被商品化，使得人們不僅僅關注使用價值，而是注意到符號的價值”，“我們的消費活動與真實的需求無關，而是不斷地運行、鞏固消費主義的符號社會學系統”，誠如鮑德里亞在這里已經呈現了商品世界，符號、裝飾對于生產的轉變及其意義，實質上，這種觀念也同時體現在蘇聯這個階段—對過度裝飾的抵制可以說是對資本主義符號化生產的厭惡和警惕。新建筑政策的主要內容是廢除過度裝飾，呼吁全面使用工業方法和材料，建筑物從外觀上表現出清晰的結構和功能。例如當時蘇聯新型大眾住房的基礎材料鋼筋混凝土，被譽為“最誠實”的材料，“赫魯曉夫樓”是終極體現。關于“誠實”概念最受歡迎的解讀者是藝術史學家亞歷山大 ˙薩爾蒂科夫（ Alexander Saltykov），“蘇聯的新興理想是比例勻稱且清晰，不試圖去引誘觀眾，而是誠實地表現其制造方式和使用方式。在很大程度上這是對20世紀初俄羅斯建構主義的呼應，它著眼于建筑，是藝術品必要和充分的基礎，而不是構成多余或任意安排的主觀構圖”。O28與此同時，西方設計界的“超功能主義”發展迅猛。在西方批評蘇聯的同時，“超功能主義”也遭到了蘇聯大多數藝術家們的抨擊。O29

從冷戰至今，資本主義和社會主義兩大陣營之間最激烈的競爭是誰的意識形態更進步，誰的文化理念更優秀，如何用本國的文化藝術軟實力去影響他國。 O30從這個角度去看待蘇聯自斯大林至赫魯曉夫時代的種種文化藝術運動，就能清晰地感受到政治變化的脈絡。蘇聯時期西方文化入侵與本土文化抵抗是極好的歷史范本。 O3l在蘇聯中央集權下要求統一且符合社會主義思想的藝術創作，提倡實用與誠實，反對過度裝飾。此時的官方藝術主旨是在社會主義現實需求基礎上形成的，所有的文化藝術活動都必須符合黨的意志，政府從政治層面進行管控。 O32所有的文化藝術活動都成為社會主義的宣傳工具，所有的視覺創作都被賦予了“時代形象”，非理性的“偉大風格”形成。O3

蘇聯特色的實用主義理念在民間與國家層面的具體表 現。對蘇聯特色的實用主義理解，不管是民間作坊的匠人，還是國有產業的首席設計師，無不把民族情懷與對祖國的熱 愛融入其中。在民間實用器皿中提倡樸素、樸實無華，例如 玻璃杯能行使作為杯子的作用即可，任何對使用無益的裝飾 都被視為“小資產階級審美”和“新腐敗主義”O34。裝飾藝 術在去裝飾化的實用主義面前，任何審美趣味都顯得無用或 成為政治錯誤。那么裝飾就消失了嗎？沒有，而是以體現政 治需求，展現社會主義思想的方式出現，例如民間小規模玻 璃工坊的藝術家利普斯卡婭（Lipskaya）設計的帝國風格 “勛章”系列餐具，將第二次世界大戰期間俄羅斯的軍事勛 章作為主要圖案，還有被命名為“致敬衛國戰爭的游擊隊”的手榴彈形狀的杯子在民間受到普通百姓的追捧。 O35民間小 規模玻璃工坊生產的產品能夠被記錄在列寧格勒檔案館中并 記錄在藝術史論類教科書中，可見其影響范圍巨大，雖然并 未找到西方對這一產品的評價文獻，但是從蘇聯本國檔案館 的要求來看，這已經是不容忽視的藝術現象。以國有玻璃產 業為代表的列寧格勒玻璃廠，藝術家薇拉·穆希納（Vera Mukhina）為蘇聯最高蘇維埃主席團設計的“克里姆林宮”餐具系列，將形式美與豐富的色彩完美結合，展現出高級的 審美趣味。 O36這個系列的餐具不僅被蘇聯裝飾藝術雜志記載 和討論，還引起了西方諸如《歷史設計》雜志的關注。 O37裝 飾藝術家們抓住了重點，將裝飾藝術的核心定義為“功能性 的誠實物品”，要做有用的裝飾。成功地將民間藝術原理轉 化成大規模生產的文化邏輯，提出了民間圖形是最典型的裝 飾，裝飾藝術家應該向農民工匠學習，這既符合率蘇聯政策 需求，人民能接受且喜聞樂見，還滿足了大眾情感與實際需 求。O38就像鮑德里亞曾說的“藝術沒收平庸、廢物和平凡，把它們變成各種價值和意識形態。”O39蘇聯裝飾藝術自此開始逐步發展壯大。O40

三、新設計主義的涌現：戰后蘇聯美學的轉向

在前行的途中總會遇到各種各樣的艱難險阻，在失敗與錯誤中總結經驗教訓，總能找到出路。在前文中可以看出，蘇聯文化藝術領域在政治要求下以工業化發展為重點，其他的藝術領域發展遲緩，裝飾藝術甚至險些滅絕，以烏克蘭為例，民族藝術與歐洲文化藝術融合被視為資本主義和腐敗思想的滲透，需要被摧毀。 O4l蘇聯時期的“嚴格控制”政策使文化藝術遭受了巨大的損失，藝術家、建筑師、藝術評論家們紛紛移居邊陲城市利沃夫O42。隨后又因為藝術團體中的主要成員被定性為“資產階級”“民族主義”被抓捕、鎮壓以及知名藝術家迫于壓力自殺，在邊陲形成的臨時的自由創作環境傾覆，在社會政治形勢愈發嚴重的背景下，大部分藝術家選擇了離開蘇聯。 O43藝術領域幾乎全部停滯，僅剩利沃夫的極少數民間藝術家、民間作坊和教育機構的藝術從業者抱團取暖。O4蘇聯20世紀70—80年代是玻璃藝術乃至整個藝術范圍的停滯期，強化官方的標準，嚴格控制創作流程與規范，嚴格審查思想意識，試圖隔絕與西方藝術世界的交流與融合，在杜絕西方文化藝術入侵的同時人才外流嚴重。O45

在經歷挫折后終于迎來了改革。O46蘇聯成立了藝術基金會，由政府監督和資助，通過藝術基金會具體實施，與大型工廠簽訂協議，成立專門為藝術家提供實驗創作的場地和輔助人員需求的實驗室。 O47通過考核和篩選，獲得資助的藝術家們可以在任一實驗室進行自己的藝術創作，不受合同、政治、題材等等因素的影響，進行滿足自我創作沖動的自由藝術創作！ O48在實驗室里，由工廠提供所需的材料以及熟練工的協助，藝術家不需要付出任何的金錢，還有基金會提供的資助金。 O49最終的作品會在泛聯盟及區域性展覽和政治成果匯報展中展出，以展現裝飾藝術領域的藝術資本。 O50從國家層面鼓勵裝飾藝術家自由地進行實驗，這樣的挑戰就像蘇聯當初選擇社會主義作為國家屬性一樣，不斷的自我挑戰及挑戰世界標準。藝術基金會協調下建立的實驗室集中在大城市，依托有實力的大型工廠，入選的藝術家們需要在規定的資助時間內最大限度地利用實驗室資源進行藝術創作，可以是精致的作品、好玩的作品、甚至是矛盾的作品，挑 戰著已有的美學觀念。 O5l 不僅如此，還有國家帶隊參加世界級的藝術展覽和大賽，政府牽頭做國際交流，鼓勵外國藝術家來與本土藝術家聯合創作，各種國家的、地方的、高校的、民間藝術團體組織的國際會議、國際交流、聯合創作、展覽沙龍層出不窮，不僅走出去，還要帶回來。 O52蘇聯不需要外界的質疑，因為他們用自己藝術家的自由創作質疑自己的戰后美學，在各個特殊時期遺留的問題中自我突破。從國家政策禁止，到國家頒布條例倡導；從國家層面的鎮壓，到國家層面的支持；從嚴禁自由創作，到鼓勵自由創作；從優秀藝術家生活窘迫無以為繼，藝術帶頭人被迫害，到國家給錢給地方給資源供養優秀藝術家創作；從杜絕外來文化藝術，到鼓勵國際交流、外國藝術家與本地藝術家聯合創作。

蘇聯人民用鮮血和一往無前的勇氣以及政府改革的決心換來這截然相反的轉變，凸顯出新時代的來臨。蘇聯新設計主義的貢獻主要體現在自我質疑與突破的勇氣以及奮力向前的行動力。這一切深植于民族血液，是民族精神的象征。并不是因為歐美的指責或他們提出問題并提議改善的行為。蘇聯由多個國家組成，每個國家都有自己獨特的文化和藝術遺產，作為世界上第一個社會主義國家，經歷了一系列的文藝與文化政策的轉變。本文不去討論這種轉變在后續蘇聯解體中的影響，僅僅在當時的歷史背景下講述蘇聯美學這一時期的飛躍。通過對赫魯曉夫時代藝術設計發展歷程的回顧與分析，重溫了裝飾藝術家們追求進步的歷史，定義了“新裝飾主義”，梳理了赫魯曉夫時代現代藝術研究中被忽略的因果關系，將“新設計主義”立足民族傳統文化，包容吸收多方思想，勇于自我突破，使文化藝術從他者的文藝殖民中出離，完成了民族獨立性的承繼。在價值觀產生變化的重要時刻，能否抵御他者意識形態的滲透，一定程度取決于自身文化軟實力，更多則是政府的戰略與決策，蘇聯一系列政策的成敗在以裝飾藝術發展為代表的文藝視閾可窺一斑，以史鑒今，對我國裝飾藝術發展有一定的啟示。

注釋：

①iм.М.Т.Рильського;голов.ред.Г.Скрипник， науки.ред.Т.Кара-Васильεваю ，Iсторiяукраiнськогомистецтва：У5-ит.[М].НАНУкраiни. IМФЕ， 2007г（T.5，передмова）.

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③Cristian Nae， Mystic conceptualism invisibility and epiphany in Russian conceptual art ［J］.European Journal of science and theology ，"Vol? ume9，Issue2，2013（4）：189-198.

④The Russian Constructivism，又稱俄羅斯構成主義、俄羅斯結構主義。20世紀初期是俄羅斯建構主義的時代，傳統雕塑中的體積感不再是表現的重點，而是強調空間中的勢（movement）。

⑤1957年2月蘇共中央通過了《關于工業和建筑業關系的決定》.

⑥iм.М.Т.Рильського;голов.ред.Г.Скрипник， науки.ред.Т.Кара-Васильεваю ，Iсторiяукраiнськогомистецтва：У5-ит.[М].НАНУкраiни. IМФЕ， 2007г（T.5，вступе ， C.17）.

⑦圣彼得堡中央國家文學藝術檔案館，f.266，op.1，d.291，ll.72-89

⑧“狹義裝飾藝術”源自"Yulia Karpova，‘A Glass without a bottom ’： Neodecorativism in late 1960s Soviet Design［J］.Journal of Design Histo? ry，Volume 30，Issue 1，1 February ，2017：1-15（Notes No.7）

⑨ Yulia Karpova，‘A Glass without a bottom ’：Neodecorativism in late 1960s Soviet Design［J］.Journal of Design History，Volume 30，Issue 1，1 February，2017（4）：1-15.

⑩誠實（英文：honesty、俄文：честность、烏克蘭文：чеснiсть）.

Ol1 Yulia Karpova，‘A Glass without a bottom ’：Neodecorativism in late 1960s Soviet Design［J］.Journal of Design History，Volume 30，Issue 1， 1 February ，2017（3）：1-15.

Ol2Leonid Nevler，“Tut vse gorazdoslozhnee ”，DI SSSR3， 1963，p.29

Ol3Sergei Gurov，“Dlia vashegodoma ”，Central Red Banner Studio of Doc? umentary Films，1962，Russian State Archive of Cine- and Photo- doucu? ments，d ，18199.

Ol4 Yulia Karpova，‘A Glass without a bottom ’：Neodecorativism in late 1960s Soviet Design［J］.Journal of Design History，Volume 30，Issue 1， 1 February ，2017（4）：1-15.

Ol5VNITE ，All-Union Research Institute of Technical Asethetics

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O23 В лекции， прочитанной в Москве во ФранцузскомУниверситетскомКолледжеприМГУимениМ.В .Ломоносовавидныйфранцузскийфилософ， социолог， писательи публицистЖан Бодрийяр （Jean Baudrillard） говорит"об урбанистическойпроблематике， современномгородскомпространстве， социально-культурной урбанистической среде， насыщенной страхами иненавистью.

O24РеквиемпоМасс-Медиа，БодрийярЖан.Поэтикаи политика.Альманах Российско- французского центра социологии ифилософииИнститутасоциологииРоссийскойАкадемиинаук.？ М.：Институтэкспериментальнойсоциологии， СПб.：Алетейя， 1999.С.193-226.

O25 Central State Archive of Literature and Art in St.Petersburg（TsGALI SPb），f.266，po.1，d.291，ll.72-89.

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注：本文系教育部人文社會科學研究青年基金項目《藝術生態學視域下烏克蘭利沃夫手工玻璃技藝的活態傳承研究》項目編號：20YJC760023。