近十年戲曲舞臺美術融入西方戲劇舞美元素探討

摘 要：自習近平在文藝工作座談會上發表重要講話、中共中央《關于繁榮發展社會主義文藝的意見》全文發布、國務院辦公廳印發《關于支持戲曲傳承發展的若干政策》以來，戲曲舞臺美術在進步的社會中不斷尋找著自己的創新之路。創新是一門藝術發展進程的必然規律。文章通過闡述傳統中西方戲劇舞臺美術呈現的不同，探討近十年戲曲舞臺美術融入西方戲劇舞美元素出現的幾個重要發展方向，并結合具體的例證進行分析，提出在碰撞融合的過程中只有以人民為導向保持傳統與創新的平衡、形式與內容的統一、注重同質化與特色化之間的博弈，才能使戲曲舞臺美術煥發耀眼的光芒。

關鍵詞：戲曲舞臺 自我意識傳統創新 同質化

舞臺美術是西方引進來的概念，即舞臺上各種造型藝術表現手段的總稱，它兼具著審美和實用的雙重屬性，其主要作用是營造演出內容的基本環境、為演員的動作提供表演支點、具象化表達文本主要思想，帶給觀眾視覺和情感享受。20世紀，世界各民族的文化在經歷激烈碰撞之后，迫切在融合中探尋新的發展方向，戲曲舞美開啟了向西方借鑒學習的潮流。21世紀初期，中西跨文化交流和合作頻繁且深入，戲曲舞美對于寫實主義、科學技術的引進更加熱衷，追求刺激的視覺效果。近十年，戲曲舞美在變遷中與時偕行，舞美設計師的自我意識逐漸覺醒，積極探索“中學為體，西學為用”的創新性表達范式，渴求為戲曲舞臺注入新的活力，吸引更加廣泛的受眾。

一、傳統中西方戲劇舞臺美術呈現的不同

中國的戲曲舞臺，在早期傳統戲中是沒有“景”的概念的，只有“一桌二椅、門簾臺賬，大小帳子等”中性化舞臺裝置，統稱為砌末，講求“立象盡意，以一當十”。以一桌二椅、大小帳子為例，大小帳子乍一看與桌圍、椅披高度相似，實際上卻有著不同含義。《官渡之戰》中的大帳子就表達為中軍帳的意思；《鳳還巢》末場用大帳子代指繡樓或洞房；皇帝皇后用此，就是暖閣。小帳子有時可以表示女子乘轎，有時也可以表示靈堂。①一桌二椅用時可多可少，可分可合。在《失街亭》那一出戲中，大將馬謖與王平一起到了街亭，想登山一看，就把桌子搬到天幕下，一邊一把椅子就表示上山了。戲曲的人物造型，必須需要嚴格遵守著行當要求以及自己劇種的裝扮特點，不容一點馬虎。正可謂：“寧穿破，不穿錯。”受不同地理位置文化的影響，各地方劇種有著不同的人物造型的呈現。越劇的服化素雅簡練，川劇戲裝有“大穿”“小穿”兩大類，盔帽分為盔、冠、帽、巾多類，面部化妝分為潔面、臉譜兩類；豫劇戲裝分帽箱、衣箱、靴箱，還會利用扎綁、襯墊改變人物造型，創造出特型角色或是異類；②秦腔的盔帽有轉圍、蔣干巾、哪吒巾、綠葉三紅夾夾等，特色鮮明。在化妝上，通過吹面灰、開天眼、拉面、換譜等變臉法，突出人物的精氣神、人物的性格、身份、生活經歷甚至是遵從戲劇矛盾沖突的需要而安排。傳統的戲曲舞臺有固定的程式，在一定程度上與演員的表演程式相輔相成。一根藤條轉眼萬里回還，幾十里的路只需要跑一個圓場，一桌二椅不同放置構成了從家庭臥房到外出游玩的無縫銜接，擁有了“移步換景，景隨人動”的鮮明特色，用有限去反映無限，將日常生活形態高度凝練、集中、變形，塑造一個與現實生活完全不同的虛構時空和人物形象，不但要突破空間與時間的雙重限制，還要達到眾美兼備的效果，這是戲曲舞臺的魅力所在。

歌德說：“戲臺上只要有一堂絢麗的布景，就值得反復觀看。”③西方的戲劇舞臺強調外在形式的逼真性，主張最大化的還原現實生活，也被用來表達人們對所處的時代環境和情緒變化的隱喻，具有一定的現實意義。英國當代著名劇評家馬丁·埃斯林指出：“舞臺是一個產生象征意義的空間，放在舞臺上的任何事物都是一個象征、一個符號、一個表示者。它在舞臺上能傳達出一種比它本身平常傳達出的要更深刻、更高級、更奧秘的意義，它的弦外之音能比它本身要負載更多的情感和頓悟。”④在中世紀的歐洲，宗教信仰是整個社會建構的一個基本共識，也是王權合法性的基本前提。宗教劇由此成為戲劇舞臺演出的主流，戲劇舞臺通過布景要表現出天堂、地獄和人間，主要依賴的是一系列的畫景和機關。在文藝復興時期，宮廷演出形式促成了布景藝術家的出現，意大利人擺脫了宗教的桎梏，戲劇舞臺上的布景更加接近自然生活，開始追求一種真實性。在景物造型上，大量采用透視布景，進而衍生出了戲劇舞臺上的側片布景體系與鏡框式舞臺，不但完成換景的需要而且形成一定的視覺幻覺效果。從而，在戲劇中實現換景的問題開始被探討。20世紀之后，受到象征主義畫派的影響，道具向奇形怪狀方向發展，房屋窗戶東倒西歪，充斥著一定的反叛精神。在人物造型上，演員的化妝和服裝重視的是貼合戲劇角色，夸大演員身材身型，使得觀眾在遠距離看的更加清晰。多數時候與日常服飾聯系較為緊密，也較為隨意。如果說中國戲曲舞臺對于場景和時間概念是與戲曲追求自由的本質相契合，那么西方的戲劇舞臺對于時空轉換的嚴謹性體現的是西方對于戲劇規則的高度自覺。它們恪守著“三一律”戲劇理論，追求著造型的直觀性。通過布景最真實的還原出所處的時代、背景、生活氛圍。傳統中西方舞美的不同主要歸根于中西方所接受的文化差異造成的思想理念差異。

二、近十年戲曲舞臺融入西方戲劇舞美元素的方向探索

戲曲舞美的發展是一個曲折的過程，中國戲曲舞臺對于西方景物造型的借鑒最早可以追溯到明末時期。但真正將西方的舞臺美術寫實布景概念帶到中國的是光緒末年以李叔同為代表的在日本的中國留學生所主演的話劇《黑奴吁天錄》開始。從1907的戲曲改良時期算起，戲曲舞臺經歷了從初次嘗試一味模仿西方舞美的類型化到如今的全面融合的實驗階段，無不展現著鮮明的時代特色。在社會快速發展的背景下，這其中的原因一方面歸咎于技術的進步，另一方面也來源于戲曲舞美設計師們個人素養的提升以及觀眾審美觀念的升級。近十年來，戲曲舞美在如何符合現代化審美的探索道路上不斷進取開拓，對于西方舞美元素的融入也逐漸深化已有的傳統范式。

（一）認知的重構與思想的轉移

近十年的戲曲舞美與新世紀初期又不盡相同，舞美設計師們在布景上不再執著于“大制作”，李文培曾直言：“戲曲的（原表述為京劇）舞美大制作是無能的表現”，多元化風格開始明顯，其中較為突出的是對西方的極簡主義的借鑒，而這又與中國美學中的“化繁為簡”的意蘊一脈相承。極簡主義是抽象藝術的一種形式，在20世紀60年代興起于美國，其代表作品多以正方形和長方形為基礎的簡單幾何形狀組成。雖在戲劇藝術理論中并未有明確的定義，但可追溯到史雷格爾對與極簡主義相關的“劇場”概念的探討與正面贊揚以及邁克爾·弗雷德對追求劇場效果、戲劇風格、奢華做作等做法的批評。⑤京劇現代戲《青衣》就是戲曲舞臺美術融入西方極簡主義的關鍵性成果展示，戲曲舞臺的極簡主義不是大量的極端留白，使得演員在表演時找不到支點，而是通過極簡的線條、極簡的顏色、極簡的道具完成舞臺場面調度和表演空間的設計。它在空間視覺上形成了黑與白的交相呼應，黑幕將白色的天幕切割成一個個可變化的方形空間。不同于戲曲傳統的平光和白光，《青衣》以時間線為參照，演員的真實形象與剪影交替出現，在舞臺上形成了光與影的對照。《青衣》的極簡主義風格，不是戲曲舞臺的初次嘗試，但確實是一種戲曲舞美的趨勢。戲曲舞臺美術在于掌握其“意”，而當“意”被表達，外在形式已經不再重要。現代戲曲，除了題材背景的時代變化，還是現代化藝術理念的變化。大制作除給人震撼、身臨其境、場景的豐富多彩等優點外，還涉及到布景的堆砌、視覺重心轉移、資源浪費等問題。極簡主義的戲曲舞臺要考慮的首先是劇目展現的綜合性能否中和極簡主義帶來的單調古板的爭議，令觀眾更好將注意力集中到戲曲演出本身上，從而帶來一種神秘、無言的藝術情境。仁者見仁，智者見智，它既給了演職人員極大的創作空間又給了他們不小的挑戰。需要注意的是極簡主義的應用必須依托于劇本豐富性基礎上的千錘百煉以及在導演統籌下帶來的各個元素恰當的交互作用，這其中最為重要的就是演員的專業程度，她要通過動作、聲音、表情去詮釋角色的性格與情感，否則一切皆為空談。

（二）個體差異性的表達與自我意識的覺醒

中西文化的交融，在戲曲服飾的創新表現上并不只是一時興起之行為。早在20世紀初期，作為將京劇藝術發展到巔峰的代表人物—梅蘭芳先生，在戲曲服飾上也大膽突破原有的形制，他參考古代繪畫、雕塑中的人物特點將戲服融合西方立體剪裁，量體裁衣，突出了人物的線條美，使得人物形象更加輕盈飄逸。進入21世紀，戲曲服飾融入西方元素的嘗試，是在原有基礎上進行改良實驗，以古代服飾為藍本，對西方受古希臘文化影響的“皺褶”和“披掛”造型藝術進行升級，同時將服飾的裙擺加長拖地，具體可參考2009年首次上演的實驗越劇《結發夫妻》崔氏的形象。但近幾年，展現在戲曲舞臺上的人物服飾又發生了改變，不單單是融合，出現了“破圈”的移植現象。以2019年的秦腔《王貴與李香香》為例，它將西方歌劇的唱詩班、歌隊搬到臺上，其服飾仍是西方標準的現代化西裝黑色長裙。他們或扮演百姓、或代替劇中人物吐露心聲，始終立于舞臺的兩側，既與主表演區分離，又隨劇情發展與主表演區產生互動。在此，且不論中國戲曲舞臺是否可以加入歌隊、唱詩班等形式，它亦不屬個例。單從如今的戲曲舞臺，顯露在舞臺上且具有一定劇情功能作用的人物，所著服飾與所處的時代、地域風貌“格格不入”，這一點就值得商榷。值得肯定的是，這是對西方舞美元素的關照，是藝術間的締結。秦腔服飾，樸實自然，唱詩班服飾，高貴莊嚴，二者共同出現在同一視覺維度營造了一種特殊的藝術效果，是一種新奇的藝術體驗。究其主要原因是舞美設計師個體化差異性的表達和自我意識的覺醒，自由且張揚，不受形式的束縛，極具力量的理想化追求。舞臺上美術的積極探索，要給予實踐的證明，伴隨個體化差異性的表達和自我意識的覺醒，舞美設計師會更加注重自己的個人風格和審美觀點的呈現，從而在設計過程中表達其創意和想法。但是，服飾破圈移植的現象，在一定程度上，背離了戲曲舞臺的初衷也缺乏統一美感。戲曲舞臺服裝講求“程式性”，只要是屬于劇目中的人物，就要講求其規則，強調其內涵，戲曲舞臺的服飾創新，要既符合戲曲表演的需要，又能保持傳統戲曲的藝術特色，服飾作為舞臺美術、戲曲表演的重要組成部分，應當與表演內容、角色設定相協調。個體差異性的表達與自我意識的覺醒不能盲目，文化特色不能混淆。

（三）舞臺邊界的打破與情感共鳴的建立

20世紀初，西方的拱框式舞臺引入中國，時至今日，劇院拱框式舞臺這一演藝模式，壟斷了包括各地方戲在內的絕大多數戲曲演出。但隨著社會的繁盛，劇院拱框式舞臺已經不能夠滿足當代年輕觀眾的審美偏好，此種演藝模式也限制了演員的表演和類型的特色化。演出場地和形式逐漸呈多元態勢更新，小劇場環繞式舞臺演出帶來的沉浸式體驗，在百花齊放的戲曲演藝市場搶奪了一席之地，此現代化理念的深層轉變，既是對西方環境戲劇的致敬，又是對傳統戲曲舞臺的回歸。越劇《新龍門客棧》，首次在抖音上直播，超900萬人次觀看，線下的演出，更是一票難求，一躍成為戲曲圈的“頂流”，讓更多人熟悉了越劇。它改編于徐克監制、李惠民導演的電影《新龍門客棧》，將演出場所置于一間充滿機關的客棧，采用西方伸出式舞臺，形狀為 T 型，坡度在10度左右，分客棧大堂、金鑲玉臥房和屋頂3個主表演區域，其中大堂區域所設的升降臺，隨劇情需要又單獨形成新的表演空間。最近的觀眾離演員的距離只有1—2米，他們或多或少參與到劇情中，如幫賈廷送信，經千戶大人搜查辨認身份等......打破鏡框式舞臺帶來的“第四堵墻”問題，使觀眾與演員實現跨時空的互動，為戲曲創造更多活力。客棧一樓的“雅座”與二樓的“包廂”同樣可供觀眾入座，實現3面看戲，其中在二樓的包廂內，演員也有表演區域，主要用以人物個人的感情抒發。與此同時，越劇《新龍門客棧》很善于運用 LED 大屏和燈光渲染環境及氛圍，人物或置身于茫茫月色，或置身于飛沙走石的大漠，觀眾隨之一同感受孤獨夜雨，沉溺洞房花燭。越劇《新龍門客棧》的舞臺設計，基于小劇場演出的和諧環境和親密的觀演關系，擺脫了傳統戲曲的限制，在開放和互動的藝術空間中，建立了情感共鳴，實現互動性。它不拒絕科技，不回避經典。總的來說，越劇《新龍門客棧》作為環境式戲曲的初探，是對戲曲藝術的創造性轉化與創新性發展的持續深化，也為戲曲作為傳統文化如何順應時代和現代化審美提供一個新思路，態度可喜，行動極具意義，結果更可稱得上稱心如意。無論是沉浸式戲曲亦或是環境式戲曲，都是一種更加開放的藝術形式，將表演延伸至公共空間、自然環境，這樣有利于戲曲更貼近民眾生活，也回歸了戲曲的本質。

三、戲曲舞臺美術中西方深度融合的思考

（一）傳統與創新的平衡

傳統的戲曲舞臺美術范式與戲曲藝術本身息息相關，是文化的積淀，也是長時間的積累總結。對于傳統戲曲舞臺的忽視也就意味著對戲曲藝術的輕瀆，沒有對傳統的深入了解和尊重，很難產生有價值的創新。這就要求舞美設計師既要邁開步子又要遏制天馬行空的不切實際的幻想，既要對劇目文本核心精神有整體的把握，對劇目中的人物有一定的了解，又要以觀眾為導向，以表演為前提，與文化市場接軌，融入現代化思維及審美方式。過度傳統可能會導致停滯，陷入保守主義的窠臼，過度創新則會導致混亂，造成創作的匱乏。京劇表演藝術家劉長瑜老師曾說過：“有些京劇的創新實則就是倒退。”這里，還涉及到的一個問題就是應用價值。傳統的一桌二椅等布景，具有虛擬性、實用性的特點，而現如今戲曲舞臺融入更多西方元素造型的創新，存在遺失了這些特點的現象，大刀闊斧的建造，消耗大量人力物力，使用次數和頻率卻大大降低，甚至還有失敗、不匹配等情況的發生，此舉背離了戲曲藝術的純粹初衷。所以，在實踐中，戲曲舞美的傳承與創新需要相輔相成，既必須保持對其傳統范式的尊重和傳承，探幽索微，又要理性感性并存拓展新的形式和可能，這種相互促進的關系才能使戲曲藝術在傳統與現代之間找到平衡點，令傳統戲曲在當代藝術舞臺上煥發新的生命力。

（二）形式與內容的統一

舞美也是一個翻譯的過程，最關鍵的是要從內容出發，向內溯源，深入表演情境，與人物共情，闡述劇作的主題精神，營造特定的氛圍，表達此藝術本身意義。戲曲舞臺上的舞美追求形式與內容的統一，此形式為外在表現形式，二者相互依存，互為表里，不僅是藝術創作的原則，也是審美體驗的核心。京劇名家江其虎曾在某戲劇論壇上呼吁：“要給演員留出跑圓場的空間。”其矛頭指向的是舞美上對大制作的熱衷，對布景的盲目堆砌，使得舞美設計與演員的程式表演沒有達到一個很好的協調配合。更深入地挖掘是現如今戲曲市場存在的舞美設計師對劇目內容甚至是戲曲藝術理解不充分的現象，忽略了戲曲“程式性”“虛擬性”的特質，沒 有做到形式與內容統一的要求。舞臺美術必須要提供演員的空間，這是舞美設計中的共識，但這一共識又與“后戲劇劇場”的理念相悖。“后戲劇劇場”理念已傳入中國十余年，除不再理會演員演出空間外，它不再強調劇本的重要性，以距離的聯想取代觸摸，在舞美上十分注重形式的呈現，主張數字化技術、影片的蒙太奇手法的碎片拼貼、奢華的場面、新光源的運用，以達到自由、虛幻的視覺效果，試圖顛覆傳統。其思潮對于國內舞美的變革探索也產生了一定的影響，這種風格現正逐漸開始流行。“后戲劇劇場”的理念，顯然與戲曲舞臺一切特質背道而馳，既無法匹配原有的藝術思想，也不能隨戲曲劇種、劇目的改變作出風格調整。如果執意為了去追求戲曲舞美的創新，將“后戲劇劇場”具備的元素融入到戲曲舞臺上，只會變得不倫不類，駁雜怪異，并且和戲曲的表演產生強烈沖突。同時，過于前衛和抽象的設計會降低觀眾對戲曲特有的期待，這源于表現手法和審美傾向上的不同。

（三）同質化與特色化的博弈

在全球化大背景下，戲曲舞臺融入西方戲劇舞美元素的創新探索之路出現同質化的傾向不可避免，這主要體現在制作技術、舞美風格和視覺造型等方面的趨同，甚至一些戲曲舞臺的舞美不以劇種劇目的表征為基本前提，將固有的公式模子稍加改動或是不加改動的套用。造成此現象的原因一是由于各個國家和地區的文化交流日益頻繁，活動豐富多彩，不同的風格觀念相互學習借鑒，形成文化上的認同和崇拜。二是由于在市場競爭激烈的今天，劇團面臨的巨大生存壓力，一臺戲有較好的舞美效果，往往需要投入大量的資金和技術的支持，因此劇團不得不采取趨同的策略，避免新模式的出現帶來的諸多質疑，自然而然享受已經過市場考驗的成果，去降低風險和成本，這其中還隱含了人才缺失的困擾。當下，戲曲市場仍缺乏年輕化優秀舞美設計師，這與中國戲曲舞美設計領域缺乏完善的人才培養體系相關，盡管一些藝術院校和戲劇學院開設了相關的課程，但由于時間、渠道等現實因素，這些課程無法使系統的理論體系和實踐相結合，畢業則就業，畢業生存在市場實踐的需求，但行業存在的是對高素質人才的需求。戲曲是一門綜合性的藝術，戲曲舞美設計師需要對整個藝術門類存在一定的了解，因劇種而制宜，因劇目而制宜，強調的是大量的文化積累，戲曲作為傳統文化寶庫中的瑰寶，似乎被標上與現代社會“脫軌”的標簽，而它的融合創新路并非易事，導致年輕一代不愿意從事相關工作。相應地，一場精彩舞美設計要投入大量的時間和精力，普通劇團無法回饋給過高的報酬，這也致使許多戲的舞美設計師轉行或者從事其他的藝術設計工作。同質化的對立面，是特色化。將西方戲劇舞美元素融入戲曲舞臺，可是已算得特色化？實則不然，此特色包含的應是融入后仍具有的地域特色、民族特色和時代特色。戲曲舞美的發展，對此三點的認識也至關重要。地域特色又可看作是劇種的特色，不同劇種與當地文化緊密相連，依附而生又隨之浸潤壯大。被譽為“百戲之祖”的昆曲起源于蘇州昆山，盛行于江蘇。蘇州網師園的夜游活動，以當地實景園林作為演出環境，擺脫 “均白亮”的傳統戲曲舞臺燈光設定，采用色光增添韻味，營造如夢如幻的效果。實現了文旅融合的景中有戲、戲中有人的深刻體驗。一個時代有一個時代的藝術，戲曲舞美同樣要“合為時而生”，適應社會發展趨勢，反映時代面貌，滿足視覺享受的同時，要依托情節給予觀眾思考感悟。當然，戲曲舞臺主動融入西方戲劇舞美元素，不是為了標新立異和炫耀技術或能力，畢飛宇說過：“任何藝術（當時指京劇，本文根據文意注）如果僅僅剩下內行在欣賞，說明此藝術已經衰落。只有大量外行觀眾爭相欣賞，此藝術才正當興盛。”⑥這就要求戲曲舞美在接受新鮮思想的時候，不要忘記保持“普適性”。這所有的一切，最關鍵的是更好地為人民服務，為人民需求服務。

四、結語

梅耶荷德看過中國戲曲的演出之后就堅定地宣告：“未來戲劇的發展就是西方戲劇與中國戲曲的某種結合。”⑦戲曲舞臺美術融入西方戲劇舞美元素是戲曲尋求突破的一種有力嘗試，在一定程度上增強了戲曲舞臺的表現力，有利于擴大受眾群體、促進不同藝術理念和形式的交流融合、積極參與到世界性現代文化建設中，雖逆全球化的思潮暗流涌動，但仍應該具體問題具體分析，保持一個科學理性的態度，從人民美好愿景出發。西方的許多舞美觀點，在中國美學史均有可以對照的地方，只是在那時還沒有完全成型或者形成具體的概念。當代戲曲舞臺美術的發展是當代戲曲發展的一個縮影，近十年的戲曲舞臺美術融入西方舞美元素已漸漸脫離過去20世紀五六十年代的戲曲舞美全盤模仿西方被人詬病的削足適履的行為，并且在秉持創新開拓精神的同時努力找尋到一條具有民族特點、兼具內涵且吸引觀眾的道路，不只是單純追求視覺的刺激效果，而是完成從思考到思辨的轉向，達到一個相對平衡的高度。

注釋：

①梁燕.齊如山論京劇藝術［M］.上海文藝出版社，2014.

②張連.中國戲曲舞臺美術史論［M］.文化藝術出版社，2000.③董健.戲劇藝術十五講［M］.北京大學出版社，2006.

④詹虎.論西方戲劇的象征藝術［J］.樂山師范學院學報，2010，25（9）：48-50+69.

⑤許放.從極簡主義藝術解讀“劇場性”——極簡主義藝術作品與觀眾的關系［J］.藝術研究：哈爾濱師范大學藝術學報，2010（3）.

⑥羅懷臻.戲曲創作的“當下感”［J］.福建藝術，2020（4）：3.

⑦格拉特柯夫輯錄.梅耶赫德談話錄［M］.北京：中國戲劇出版社，1986.