詩與樂的羈絆：中國(guó)當(dāng)代音樂創(chuàng)演中詩樂結(jié)合形式及展望

摘 要：詩與樂自古關(guān)系密切，是我國(guó)古代文化主要載體形式之一，二者各自在文化領(lǐng)域獨(dú)立存在，又以各種形態(tài)相互契合。當(dāng)代詩樂結(jié)合的藝術(shù)內(nèi)涵、結(jié)構(gòu)模式以及意識(shí)延展，不同程度地呈現(xiàn)出具有強(qiáng)烈中國(guó)文化語境的形式美感。詩樂關(guān)系歷史脈絡(luò)和學(xué)研現(xiàn)狀，深刻反映了“詩樂一體”之互融、通同的文化屬性。由傳統(tǒng)詩詞配旋律形成的藝術(shù)歌曲、由傳統(tǒng)詩詞吟唱形成的音樂、詩化色彩的純器樂作品、古詩詞元素流行歌曲等四種詩樂結(jié)合的創(chuàng)演形式，為我國(guó)當(dāng)代音樂創(chuàng)演凝練出創(chuàng)作體裁拓展、音樂形式自由、傳統(tǒng)文化當(dāng)代化、“跨文化”實(shí)踐等多重發(fā)展路徑。

關(guān)鍵詞：詩樂關(guān)系當(dāng)代音樂創(chuàng)作演繹詩樂結(jié)合形式展望

一、一門“顯學(xué)”：詩樂關(guān)系學(xué)研綜述

透過歷史現(xiàn)象，詩樂關(guān)系在歲月的長(zhǎng)河中分分合合，或交融，或獨(dú)立，二者相互纏繞的關(guān)系深刻影響著我國(guó)當(dāng)代音樂創(chuàng)作演繹和音樂研究領(lǐng)域，同時(shí)也備受文學(xué)界的廣泛關(guān)注。早在1955年，王運(yùn)熙（1926.6—2014.2）在《漢代的俗樂和民歌—兼斥胡適白話文學(xué)史對(duì)樂府詩的歪曲和污蔑》一文中便論述了漢代音樂與詩歌的聯(lián)系。1980年，《文學(xué)評(píng)論》刊登的《歌詩與誦詩—兼論詩歌與音樂的關(guān)系》一文以專題形式討論了詩樂關(guān)系的歷史演化過程。上世紀(jì)80年代以來，有關(guān)詩樂關(guān)系的學(xué)術(shù)研討，在國(guó)內(nèi)似乎成為了一門“顯學(xué)”，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，1980年至今我國(guó)學(xué)界有關(guān)詩樂關(guān)系的重要學(xué)研成果有期刊論文117篇，學(xué)位論文29篇（其中碩士論文23篇，博士論文6篇），著作方面，有趙敏俐主編、學(xué)苑出版社于2005年12月出版的《中國(guó)詩歌與音樂關(guān)系研究—第一屆與第二屆“中國(guó)詩歌與音樂關(guān)系”學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，收錄了40篇相關(guān)論文；還有《李白詩與樂》（侯延爽，2009）、《音樂文化與唐代詩歌研究》（柏紅秀，2014）、《詩歌與音樂》（左芝蘭，2015）、《詩歌與音樂跨界視野中的歌詞研究》（童龍超，2016）、《唐詩與音樂》（張之為，2017）、《詩詞曲與音樂文化》（解玉峰，2021）等比較具有代表性。從現(xiàn)有成果來看，主要分為以下幾類：

第一類，對(duì)某個(gè)歷史時(shí)期詩樂關(guān)系的專題研究或討論，其中對(duì)唐代詩歌與音樂之間的密切聯(lián)系關(guān)注較多。如王啟興（1988）、李雄飛（1992）、周暢（1995）、劉明瀾（1999）、陳石萍（2001）、叱培虹（2002）、劉潔（2002）、龍玉蘭（2003）、朱易安（2005）、陸群（2011）、談莉（2015）等學(xué)者的文論中從不同角度闡釋唐代“以詩入樂”的文化現(xiàn)象，對(duì)唐代古典文學(xué)與音樂藝術(shù)的關(guān)系進(jìn)行考察。此外，還有學(xué)者對(duì)唐代詩人詩歌藝術(shù)進(jìn)行研究，如孫煥英（1999，2000）、張煜（2001）、梁惠敏（2004）、馬宇清（2008）等學(xué)者在文論中從王維、溫庭筠、李白、白居易等唐代詩人的詩樂思想這一層面考察唐代詩歌“詩中有樂、樂中有詩”的審美特色，《詩樂合一—李白詩歌藝術(shù)論之一》一文形容唐代詩人李白的詩歌“映透著中國(guó)音樂美感運(yùn)思和音樂藝術(shù)的特質(zhì)，顯現(xiàn)出對(duì)中國(guó)音樂欣賞和認(rèn)知中的詩境、情境、畫境”，①作者認(rèn)為李白“在文字上做音樂的功夫，體現(xiàn)出詩樂合一的藝術(shù)特性”。另外，還有劉明瀾（1991）、鄢化志（2000）、陳文新（2001）、孫世洋（2002）、劉旭青（2003）、楊曉靄（2003）、周泉根（2006）、王淑梅（2007）、王志清（2007）、黃麗（2007）、薛艷（2013）等學(xué)者分別對(duì)商周時(shí)期、先秦時(shí)期、兩漢時(shí)期、魏晉時(shí)期、宋元時(shí)期等我國(guó)不同歷史時(shí)期詩樂關(guān)系的時(shí)代性和審美變遷進(jìn)行了綜合研究。

第二類，立足于古今學(xué)者理論或古著文本觀察詩樂關(guān)系的歷史脈絡(luò)。如張節(jié)末（1986）、李雄飛（1994）、張宗良（2000）、陳昭瑛（2002）、陶水平（2002）、陳允鋒（2004）、涂波（2005）、李曉明（2008）、鄭偉（2022）等學(xué)者通過王夫之、孔穎達(dá)、孔子、王船山、錢鍾書等古今學(xué)者提出的詩樂思想理論探討詩歌美學(xué)；另外還有如明綱（1984）、汪榮勤（1998）、高林廣（2001）、王紅（2004）、王秀臣（2005）、郭付利（2007）、董靜怡（2008）、鄢麗（2014）、琚軍紅（2015）、羅紅艷（2017）、管莎莎（ 2018）、連秀麗（2018）、袁琳琳（2020）、舒乙（2021）等學(xué)者從《儀禮》《五經(jīng)正義》《詩經(jīng)》《文心雕龍·樂府》《全唐詩》《全宋詩》《樂府詩集·琴曲歌辭》等古著文本中管窺詩樂思想，觀察詩樂互動(dòng)關(guān)系，挖掘其歷史縱橫。

第三類，從詩樂關(guān)系的歷史嬗變來討論詩歌與音樂的諸多關(guān)系和問題。如趙義山（1989）、董任堅(jiān)（1991）、羅婷（2001）、洛地（2002）、任震鈞（2003）、孫煒煒（2003）、陳文新（2004）、金國(guó)正（2006）、王秀臣（2006，2013）、葉太平（2007）、覃勤（2011）、孫尚勇（2014）、劉昱 （2015）、劉桂珍（2021）等學(xué)者的文論在研究視角上從詩歌的角度研究音樂，或從音樂的角度研究詩歌。《論中華“詩樂傳統(tǒng)”》一文認(rèn)為這種詩樂關(guān)系的歷史互動(dòng)推動(dòng)了中國(guó)音樂文學(xué)史、中國(guó)詩歌史的演進(jìn)，詩樂傳統(tǒng)所蘊(yùn)含的智慧是中華文明的精髓之一。②

第四類，透過我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂藝術(shù)作品討論詩樂合一的文化現(xiàn)象，其中包括了器樂音樂、藝術(shù)歌曲等。如梁惠敏（2003）、呂振斌（2003）、史文婷（2008）、秦旋（2011）、高文馨（2012）、趙星（2013）、延美玉（2014）、趙欣 （2014）、賈若雪（2015）、龐莉（2015）、常曉東（2015）、王斯雯（2016）、郭陳旖（2017）、李思怡（2017）、高宏雨（2017）、陳雪濤（2018）、錢雨丫欣（2018）、劉涓涓（ 2018）、龍迪（2019）、何怡文（2019）、朱瑩（2020）、劉佳（2020）、楊帆（2020）、楊婧（2021）等學(xué)者，從詩樂創(chuàng)作技法、音響結(jié)構(gòu)、演繹藝術(shù)的視角解讀了王建民器樂作品《音詩—四季掠影》、黎英海古詩詞藝術(shù)歌曲《楓橋夜泊》與《唐詩三首》、周煜國(guó)古箏協(xié)奏曲《云裳訴》、小劇場(chǎng)歌劇《再別康橋》、吳厚元琵琶曲《訴》、朱世瑞《詩意幻想曲三首》、邱大成古箏曲《春江花月夜》、周龍大提琴獨(dú)奏曲《野草》、周易古詩詞藝術(shù)歌曲《釵頭鳳》、葉小綱四首交響樂《大地之歌》《嶺南四首》《七闕西湖》《悲欣之歌》、龔曉婷鋼琴套曲《即興曲六首—望舒詩選》、莊曜古箏曲《箜篌引》、楊與石藝術(shù)歌曲《水手》、高平藝術(shù)歌曲《旋律遺棄》、徐振民鋼琴曲《唐人詩意兩首》等形態(tài)迥異的器樂作品和藝術(shù)歌曲中的詩樂融合手法，側(cè)重音樂研究的層面探討我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂創(chuàng)作中詩樂結(jié)合的普遍形態(tài)及藝術(shù)特點(diǎn)。

通過梳理發(fā)現(xiàn)，學(xué)者們闡釋的詩樂相生、相合，無論是古代的詩境樂音，還是當(dāng)代的詩樂創(chuàng)作與演繹，似乎都圍繞著“詩樂一體”這一本質(zhì)，從詩樂結(jié)合的認(rèn)知、欣賞和傳播語境上看，從古至今都是一致的，詩樂羈絆關(guān)系體現(xiàn)著互融、通同之文化屬性。

二、樂化詩詞、詩化音律：我國(guó)當(dāng)代音樂創(chuàng)作演繹中的詩樂結(jié)合形式

中國(guó)當(dāng)代作曲家們植根于中國(guó)傳統(tǒng)文化，追尋歷史的聲音，創(chuàng)作出加入人聲的詩樂作品、純器樂的詩樂作品，追求著形式上的自由多元和內(nèi)涵上的突破創(chuàng)新。這些具有重要價(jià)值的音樂創(chuàng)作，是詩樂關(guān)系演變至今日的多樣性體現(xiàn)，說明詩樂二者一直相互影響、互動(dòng)并行，印證了上文“詩樂一體”之文化內(nèi)涵。我國(guó)當(dāng)代音樂創(chuàng)作與演繹中的詩樂關(guān)聯(lián)性體現(xiàn)出植根中國(guó)文化與漢語言基因內(nèi)核的作曲技法創(chuàng)新和聽從心靈呼喚的情感表達(dá)范式之探索與突破，詩樂兩者相得益彰之結(jié)合，是中國(guó)當(dāng)代音樂創(chuàng)作中極為罕見因而值得珍視的作曲思維方式。③

（一）由傳統(tǒng)詩詞配旋律形成的藝術(shù)歌曲

我國(guó)古代流傳下來最常見的詩樂關(guān)系模式，即為詩詞賦予旋律從而形成詩樂歌曲。當(dāng)代音樂創(chuàng)作中有大量該類型的藝術(shù)作品，例如，羅忠镕的藝術(shù)歌曲《涉江采芙蓉》，通過將傳統(tǒng)樂府詩詞的同名詩歌配以音律進(jìn)行再創(chuàng)作，形成了具有濃厚歷史氣息的藝術(shù)作品，對(duì)我國(guó)當(dāng)代音樂創(chuàng)作的發(fā)展具有重要的指導(dǎo)性意義。《涉江采芙蓉》這首歌曲中，作曲家將中國(guó)傳統(tǒng)音樂的五聲性特點(diǎn)與現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的十二音技法相互結(jié)合，設(shè)計(jì)出兩個(gè)具有五聲性的6音組合，從而形成12音的序列，分別在聲樂部分和鋼琴部分展示兩個(gè)6音組，并進(jìn)行各種自由變形。④這種創(chuàng)作形式，具有強(qiáng)烈的風(fēng)格意識(shí)和音高、音色探索，派生出多元化的變化形式。

（二）由傳統(tǒng)詩詞吟唱形成的音樂

以陳其鋼的作品《水調(diào)歌頭》為例，該作主要運(yùn)用戲曲中昆曲的聲腔來吟唱蘇軾的《水調(diào)歌頭》，同時(shí)與室內(nèi)樂互動(dòng)，這種將具有一千多年歷史的古詞與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲、20世紀(jì)西方的室內(nèi)樂進(jìn)行合成的形式，開創(chuàng)了中西文化交融的新藝術(shù)形式，是意識(shí)的創(chuàng)新，更是傳統(tǒng)文化當(dāng)代化的表達(dá)方式。再如，朱踐耳之作《江雪》，運(yùn)用戲曲聲腔吟誦柳宗元五言絕句《江雪》，同時(shí)配以古琴琴韻并融入交響樂隊(duì)聲效，將詩人描繪出的幻象境界營(yíng)造得格外生動(dòng)，使其極富現(xiàn)實(shí)主義美感。在這首作品中，傳統(tǒng)古韻被賦予了更多現(xiàn)代化的語言表述方式，古詩的意境借由今人的視野，透過立體化的音樂結(jié)構(gòu)重組，彰顯出別具一格的精神品質(zhì)。

（三）詩化色彩的純器樂作品

純樂器演奏的作品主要可以分為兩種狀況，一種是曲名直接取自詞牌名，比如譚盾創(chuàng)作的箏、簫二重奏《南鄉(xiāng)子》，或葉小綱創(chuàng)作的打擊樂與室內(nèi)樂《西江月》。這兩首作品中的音樂內(nèi)涵與詩詞內(nèi)容沒有直接的關(guān)聯(lián)，僅僅借鑒原來的曲牌名。第二種方式，音樂作品與詩詞內(nèi)容有一定關(guān)聯(lián)，在意境上有一定的重疊。如上海音樂學(xué)院出版社出版發(fā)行的趙曉生現(xiàn)代室內(nèi)樂作品《唐詩樂境》，收錄了《綠腰》《聽琴》《喚鳳》三首作品，分別為琵琶獨(dú)奏曲、二胡鋼琴合奏曲和笙獨(dú)奏曲，創(chuàng)作于1989年，這三首作品都與唐詩息息相關(guān)。其中《喚鳳》結(jié)合變幻多端的演奏技法，不斷將聽眾帶入唐代詩人春臺(tái)仙《游春臺(tái)詩》、殷堯藩《吹笙歌》、楊希道《詠笙》等詩篇的意蘊(yùn)中，凝聚成遠(yuǎn)、高、空、透的空間藝術(shù)氛圍。再如，徐振民的作品《楓橋夜泊》改編自唐代詩人張繼的同名詩，通過管弦演奏的方式重構(gòu)原詩神韻，由長(zhǎng)笛奏出惆悵的主題音調(diào)，表現(xiàn)原詩中的詩眼—“愁”字，突 出表達(dá)詩人的心理感受。《楓橋夜泊》的主題創(chuàng)作上也極富新意，五聲性的旋律調(diào)性同時(shí)涵蓋12個(gè)半音，音響給人悠遠(yuǎn)、寧靜之感，濃烈的中國(guó)古韻借用西方樂器表達(dá)，也是一種大膽的創(chuàng)新。

（四）古詩詞元素流行歌曲

當(dāng)代流行歌曲與古詩詞結(jié)合的形式一般有三種，第一種為“原（整）詩入樂”式，即流行歌曲歌詞部分或全部來源于古詩詞，通過現(xiàn)代音樂人重新譜曲配樂，由歌手進(jìn)行演唱并錄制成唱片。如鄧麗君在1982年12月發(fā)行的《淡淡幽情》專輯，收錄的12首歌曲的歌詞分別源自李煜的《相見歡·無言獨(dú)上西樓》、蘇軾的《水調(diào)歌頭·明月幾時(shí)有》、李煜的《虞美人·春花秋月何時(shí)了》、范仲淹的《蘇幕遮》、秦觀的《桃源憶故人·玉樓深鎖薄情種》、聶勝瓊的《鷓鴣天》、李煜的《相見歡·林花謝了春紅》、歐陽修的《玉樓春·別后不知君遠(yuǎn)近》、歐陽修的《生查子·元夕》、柳永的《雨霖鈴·寒蟬凄切》、辛棄疾的《丑奴兒·書博山道中壁》、李之儀的《卜算子·我住長(zhǎng)江頭》12首唐詩宋詞名作，鄧麗君溫雅、柔婉的演唱搭配清新脫俗的編曲，為古典詩詞塑造出嶄新的當(dāng)代形態(tài)。第二種為“化用采集”式，即在歌詞中根據(jù)歌曲意境引用部分古典詩詞，比較典型的如毛寧演唱的《濤聲依舊》，詞作者陳小奇化用唐代詩人張繼《楓橋夜泊》中的詩句來表達(dá)歌曲中纏綿、彷徨的思緒；同樣比較成功的改編還有姜育恒演唱的《梅花三弄》，直接引用了金代文學(xué)家元好問的《摸魚兒》和唐代文學(xué)家斐休的《宛陵錄》中部分詩句。第三種為“推陳出新”式，指在借鑒古詩詞的基礎(chǔ)上加以錘煉、熔鑄，給歌詞賦予詩意盎然的文學(xué)基調(diào)，如方文山作詞的《青花瓷》《菊花臺(tái)》《蘭亭序》《發(fā)如雪》《煙花易冷》等，歌詞意象深深契合中國(guó)傳統(tǒng)詩學(xué)的審美規(guī)范，為歌曲整體意境基調(diào)的渲染起到了重要的作用。古詩詞與流行歌曲的結(jié)合，為中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)在當(dāng)代呈現(xiàn)出另一種別具一格的存續(xù)方式，也為流行音樂的中國(guó)化之路開辟了更多元的藝術(shù)空間。這種珠聯(lián)璧合的連結(jié)方式，不僅可以引起聽眾的情感共鳴，喚醒古典詩詞在當(dāng)代傳承的生機(jī)與活力，另一方面，古典詩詞顧盼生倩的美感韻味和豐厚的思想內(nèi)涵也提升了現(xiàn)代流行歌曲的文化品位和藝術(shù)底蘊(yùn)，⑤更象征著傳統(tǒng)文化與民族自信的回歸。

三、詩樂關(guān)系創(chuàng)造性發(fā)展對(duì)我國(guó)當(dāng)代音樂創(chuàng)作演繹之展望

（一）創(chuàng)作體裁的延伸與拓展

中國(guó)古典文學(xué)是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的形象載體，古典詩詞是中華文明寶庫中的璀璨明珠。在民族文化自信的時(shí)代語境下，詩與樂的歷史辯證關(guān)系為中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)在當(dāng)代的多元存續(xù)形式提供了重要依據(jù)。圍繞詩樂關(guān)系的歷史演變過程，將進(jìn)一步催生更多以“中國(guó)傳統(tǒng)文化”為動(dòng)機(jī)的音樂創(chuàng)作和展演，進(jìn)一步延伸和拓展我國(guó)當(dāng)代音樂創(chuàng)作的體裁。

例如，著名作曲家奚其明、趙季平、連波改編創(chuàng)作的《黃鶯吟》《關(guān)雎》《長(zhǎng)相知》，三首作品歌詞均為中國(guó)古典文學(xué)作品，我國(guó)當(dāng)代作曲家在創(chuàng)作體裁上以“對(duì)話古代”為思維模式，在作品中分別彰顯了自身對(duì)詩樂關(guān)系的深刻理解和審美品位。奚其明改編的《黃鶯吟》體現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)的尊重和傳承，他將絲竹樂器融入民族樂隊(duì)，并未進(jìn)行大規(guī)模的曲調(diào)發(fā)展和變化，保留了原古琴曲的意境，又在行為上進(jìn)行了今人的“新修”，不破壞傳統(tǒng)，同時(shí)兼有當(dāng)代語境。趙季平先生創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《關(guān)雎》則與《黃鶯吟》的改編有所不同，新版《關(guān)雎》的音樂結(jié)構(gòu)與從古詩詞由來的歌詞相互契合，伴奏樂器則突出鋼琴的表現(xiàn)，不僅容納了古詩的清婉特點(diǎn)，也能感受到現(xiàn)代的作曲觀念，是一部兼具東方色彩和西方意識(shí)的佳作。連波先生在《長(zhǎng)相知》的新創(chuàng)中，嘗試了以傳統(tǒng)樂器琵琶為主要伴奏樂器，西洋樂器雙簧管、長(zhǎng)笛、豎琴等相輔助的配制，并在音樂的表現(xiàn)上以常年戲曲表演、創(chuàng)作為靈感來源，通過戲曲板式特點(diǎn)建構(gòu)該作的旋律和節(jié)奏基調(diào)，同時(shí)根據(jù)《長(zhǎng)相知》詞義進(jìn)行“語調(diào)”的解構(gòu)實(shí)驗(yàn)，從而襯托曲調(diào)的情緒。⑥上海音樂學(xué)院方瓊教授在2016年11月17日晚舉辦的“‘長(zhǎng)相知’古典詩詞歌曲音樂會(huì)”現(xiàn)場(chǎng)，這首作品還加入了鋼琴伴奏，又賦予了作品藝術(shù)歌曲的氣息特質(zhì)。三首作品以成功的詩樂試驗(yàn)，為我國(guó)當(dāng)代音樂創(chuàng)作提供了體裁上的價(jià)值性參考。

（二）音樂形式的自由創(chuàng)新

我國(guó)當(dāng)代音樂創(chuàng)作中，作曲家們廣泛采用了多元結(jié)合的 作曲技法來表現(xiàn)音樂，如上文提及羅忠镕的藝術(shù)歌曲《涉江 采芙蓉》，由中國(guó)傳統(tǒng)的五聲性調(diào)式系統(tǒng)與西方現(xiàn)代作曲技 法中的十二音序列手法相結(jié)合，在形式上顯得“不落俗套”又相對(duì)自由和創(chuàng)新。青主作為我國(guó)近現(xiàn)代音樂史上先驅(qū)作曲 家之一，其音樂創(chuàng)作在形式上有著創(chuàng)造性的獨(dú)特見解，他創(chuàng) 作的14首藝術(shù)歌曲，將中國(guó)古典詩詞中凝練的語言和深邃幽 遠(yuǎn)的意境內(nèi)涵與西方藝術(shù)歌曲形式結(jié)合，形成具有中國(guó)傳統(tǒng) 文化神韻的古典詩詞藝術(shù)歌曲，這些作品是原詞作家和作曲 家交錯(cuò)于時(shí)間空間的情感共鳴產(chǎn)物，詮釋了中國(guó)古典文化在當(dāng)代表達(dá)的形式美感，有著很強(qiáng)的民族性和藝術(shù)性。

以歌曲《我住長(zhǎng)江頭》為例，北宋著名詩人李之儀在原詞牌《卜算子·我住長(zhǎng)江頭》中表達(dá)出戀人間銘心鏤骨的思念之情，青主在創(chuàng)作曲調(diào)時(shí)，在和聲走向上多用常見的大小三和弦和大小七和弦，僅在個(gè)別渲染悲憫色彩的旋律點(diǎn)運(yùn)用了減七和弦，讓音樂整體線條趨于真摯、單純和自然，旋律和節(jié)奏整體上跳躍性不大，將原詞牌所表現(xiàn)的癡情用平鋪直敘的手法進(jìn)行陳述。鋼琴伴奏織體方面，使用了流動(dòng)性較強(qiáng)的16分音符分解琶音，描摹出綿延不斷的水流景象，承載著深刻的愛與愁，纏綿悱惻地流向聽眾的耳朵。歌曲由略傾向于 e 自然小調(diào)開始，隨后相繼在 D 大調(diào)、 G 大調(diào)徘徊， G 宮調(diào)和弦與 E 羽調(diào)和弦相互交織，豐富著和聲色彩的進(jìn)行。西方大小調(diào)和聲系統(tǒng)與我國(guó)傳統(tǒng)的調(diào)式系統(tǒng)自然的交融，在歌曲里恰到好處地讓旋律既充滿西方和聲意識(shí)，又兼得中國(guó)民族風(fēng)格。⑦另外，一些作品在配器方面也給聽眾營(yíng)造出眾不同的審美體驗(yàn)。如傳統(tǒng)民族樂器與西洋樂器的組合，西洋樂器與民族樂團(tuán)的組合，民族樂器與西洋管弦樂隊(duì)的組合等，作曲家用別具一格的音樂形式頌揚(yáng)著中國(guó)古典文學(xué)的哲韻，用現(xiàn)代人的審美意識(shí)呼應(yīng)著傳統(tǒng)，隔空召喚著過去。

（三）以當(dāng)代思維演繹傳統(tǒng)文化

詩樂關(guān)系演變至當(dāng)代所帶來的思考，讓音樂創(chuàng)作領(lǐng)域所關(guān)注的“文化傳統(tǒng)”諸多問題也越來越頻繁地浮現(xiàn)在我們面前，如：傳統(tǒng)文化的當(dāng)代化問題、傳統(tǒng)文化的復(fù)興與再創(chuàng)造等。從文化角度看，中國(guó)古典文學(xué)在當(dāng)代的音樂化，是以當(dāng)代手段傳承傳統(tǒng)文化的重要形式之一，這種變形以音樂賦能，是文化的復(fù)興，也是對(duì)傳統(tǒng)的再創(chuàng)造。中國(guó)古典詩詞植根于歷史的土壤，是我國(guó)傳統(tǒng)文化的命脈，無論歷經(jīng)多少歲月的洗禮，始終煥發(fā)著中華民族自身的光芒。上文提及，除了上述嚴(yán)肅音樂的創(chuàng)作，當(dāng)代流行音樂領(lǐng)域也以其獨(dú)有的姿態(tài)表達(dá)著對(duì)傳統(tǒng)的關(guān)注。周杰倫是當(dāng)代華語流行音樂界擅長(zhǎng)運(yùn)用詩樂關(guān)系進(jìn)行創(chuàng)作的音樂人之一，他和作詞人方文山共同創(chuàng)作的歌曲《東風(fēng)破》，曲名的靈感來自于我國(guó)古代詞的一種體裁—曲破。這首歌的歌詞文學(xué)氣息濃厚，具有很強(qiáng)的古風(fēng)雅韻之色，歌詞中“你走之后，酒暖回憶思念瘦”更借鑒了宋代女詞人李清照所作《如夢(mèng)令·昨夜雨疏風(fēng)驟》中“知否，知否？應(yīng)是綠肥紅瘦”的詩句。在旋律的布局上，曲作者采用了民族化的五聲性音階來進(jìn)行創(chuàng)作，而編曲配樂則運(yùn)用了西方流行音樂中節(jié)奏布魯斯的節(jié)奏結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，濃厚的傳統(tǒng)氣息與現(xiàn)代音樂風(fēng)格相結(jié)合，為聽眾鋪陳出豐富的聽覺空間和感官世界。

近年，中央電視臺(tái)綜合頻道和央視創(chuàng)造傳媒有限公司聯(lián)合制作推出的文化音樂節(jié)目《經(jīng)典詠流傳》在國(guó)內(nèi)大熱，已經(jīng)連續(xù)播出五季。總導(dǎo)演田梅稱：“經(jīng)典能夠永遠(yuǎn)流傳，重要的是它所發(fā)揮的作用一直在延續(xù)。《經(jīng)典詠流傳》通過詩詞與音樂相融合的創(chuàng)新方式，讓每一個(gè)華夏子孫在聆聽經(jīng)典的過程中，感受中華文化的強(qiáng)大向心力。”⑧該節(jié)目的創(chuàng)作以詩詞與音樂的碰撞為載體，結(jié)合當(dāng)下流行時(shí)尚，通過“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”“情感與情懷”“傳承與傳唱”等多維觀照，實(shí)現(xiàn)了真正意義上的傳統(tǒng)文化當(dāng)代化，讓觀眾感受到中國(guó)傳統(tǒng)文化經(jīng)久不衰的藝術(shù)生命力。中國(guó)詩詞是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中最能展現(xiàn)中國(guó)人情感世界、審美世界，最能敏銳捕捉時(shí)代風(fēng)云、體現(xiàn)時(shí)代變化的藝術(shù)形式。⑨以當(dāng)代思維演繹傳統(tǒng)文化，不僅使古代先賢的經(jīng)典詩詞在千百年后繼續(xù)傳承、生長(zhǎng)，更讓博大精深的中華傳統(tǒng)文化在當(dāng)代煥發(fā)出具有時(shí)代標(biāo)識(shí)的內(nèi)核力量，賦予新時(shí)代人們更加寬厚的正向精神力。

（四）“跨文化”的多元美學(xué)實(shí)踐

在當(dāng)今“世界一體化”“文化全球化”的社會(huì)環(huán)境下，“跨文化”（Intercultural）的概念體現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作的方方面面，呈現(xiàn)出“多元文化”的多維度表達(dá)空間和復(fù)合立體化視角。⑩詩樂關(guān)系在當(dāng)代音樂創(chuàng)作中作為一種傳統(tǒng)文化的傳承方式，更是一種多元化的美學(xué)實(shí)踐與行為藝術(shù)，喚醒了我們對(duì)民族性、世界性的新認(rèn)識(shí)。詩樂關(guān)系的創(chuàng)造性發(fā)展是對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的賡續(xù)，展示著中國(guó)意蘊(yùn)濃厚的文化精神和風(fēng)格氣派，在其“跨文化”的多元美學(xué)實(shí)踐過程中，更向世界傳播著“兼容并包、美美與共”的人類命運(yùn)共同體意識(shí)。例如，民國(guó)時(shí)期一代歌后周璇演唱的歌曲《鳳凰于飛》，為陳蝶衣（原名陳哲勛）作詞，陳歌辛（原名陳昌壽）作曲，歌名出自詩經(jīng)，歌詞也饒有詩意。“柳媚花妍鶯聲兒嬌，春 色又向人間報(bào)到”一句彰顯了對(duì)生活、對(duì)愛的向往和期待。這首歌是華語歌壇的經(jīng)典之作，后來被費(fèi)玉清、張惠妹等很多歌手重新詮釋和演繹。2000年3月，受香港管弦樂團(tuán)之邀，我國(guó)臺(tái)灣省著名歌手張惠妹在香港舉辦了兩場(chǎng)“歌聲‘妹’影”演唱會(huì)，以西洋交響樂為主要伴奏形式，改編和重新演繹中外流行音樂史上的名作。歌手在演唱《鳳凰于飛》這首歌時(shí)，運(yùn)用略帶戲曲的聲腔演唱了歌曲的引子部分，伴奏方面則主要由抒情性強(qiáng)的弦樂鋪陳出豐富的情感意境。引子過后，風(fēng)格突變，樂隊(duì)大膽地將搖滾樂融入其中，與歌手略帶沙啞的聲音特質(zhì)相互作用，為原歌曲揮發(fā)出了嶄新的時(shí)代感。改編后的《鳳凰于飛》，在結(jié)構(gòu)上將詩詞、戲腔聲韻、流行化的編曲相互整合，這種匯聚了古典文學(xué)、戲曲文化、西方搖滾音樂文化的多元藝術(shù)實(shí)踐，以一種“海納百川”的包容理念為多元文化的交流、對(duì)話構(gòu)塑了演繹的舞臺(tái)，同時(shí)為我國(guó)當(dāng)代流行音樂的創(chuàng)作和演繹提供了優(yōu)秀的模板和參考。

再如，我國(guó)著名流行音樂人劉歡為電視劇《后宮·甄嬛傳》創(chuàng)作的主題配樂深受觀眾的喜愛，其中不少作品為人們所熟知。如插曲《菩薩蠻》歌詞來自于晚唐時(shí)期詩人黃庭筠所作的同名詩，描寫了古人梳洗打扮時(shí)嬌柔的情態(tài)，將人物內(nèi)心的孤寂和空洞娓娓道來，耐人尋味，這正是該劇所需要表達(dá)的內(nèi)容。插曲《采蓮曲》原為漢代民歌，堪稱采蓮詩之祖，其中運(yùn)用大量的重復(fù)字眼，表現(xiàn)樸實(shí)、直接的情感。《采蓮曲》在劇中由安陵容一角獻(xiàn)藝于皇帝，令皇帝眼前一亮。另外，《后宮·甄嬛傳》的配樂中還采用了古琴、竹笛、簫等民族民間樂器，令全劇彌漫著清新、淡雅的古樸之風(fēng)，而在《長(zhǎng)夜孤枕》這首場(chǎng)景音樂中又大規(guī)模使用西洋管弦樂隊(duì)伴奏，渲染孤苦清冷之意。在該劇的配樂中，將古典文學(xué)、傳統(tǒng)音樂和影視、戲劇文化相結(jié)合，使其熠熠生輝。

四、結(jié)語

在中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中，有“文以載道”的觀念，認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)是一種傳達(dá)道德教化和精神內(nèi)涵的工具。例如，著名作曲家冼星海的《黃河大合唱》就是一部將黃河文化與中國(guó)革命精神相結(jié)合的音樂作品，以其高亢激昂的旋律和歌詞，表現(xiàn)出了中華民族堅(jiān)韌不拔和團(tuán)結(jié)奮斗的精神，成為中國(guó)音樂史上的經(jīng)典之作。中國(guó)幾千年的歷史脈絡(luò)中留下了燦爛的文化藝術(shù)瑰寶。在當(dāng)今“文化多元一體”的時(shí)代背景下，中國(guó)當(dāng)代音樂創(chuàng)演領(lǐng)域僅僅拘泥于向西方學(xué)習(xí)是不夠的，深層次地創(chuàng)新挖掘中國(guó)傳統(tǒng)文化在當(dāng)今時(shí)代的多元價(jià)值，是傳承中華民族優(yōu)秀文化，重塑文化自信的時(shí)代命題。

詩與樂，與中國(guó)文化歷史一起經(jīng)歷起承轉(zhuǎn)合的歲月熏陶，他們相互依存、融合，又各自獨(dú)立、并行，其歷史辯證關(guān)系在“文化傳統(tǒng)”的時(shí)代語境下為我國(guó)當(dāng)代音樂創(chuàng)演領(lǐng)域賦予更具民族色彩的意識(shí)架構(gòu)，折射出音樂與文學(xué)，時(shí)代與變革，傳統(tǒng)與創(chuàng)新的進(jìn)化歷程。在二者關(guān)系的認(rèn)知過程中，文化交融與自我認(rèn)同更開放化的顯現(xiàn)為當(dāng)代音樂創(chuàng)作中最富活力和創(chuàng)意的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，無論其源于傳統(tǒng)或當(dāng)代，基于東方或西方，都在力求與文化對(duì)話，我國(guó)今后的音樂創(chuàng)作與演繹領(lǐng)域?qū)⒃谶@一背景和立場(chǎng)下開拓更加廣闊的思想天地。

注釋：

①梁惠敏，孟修祥.詩樂合一——李白詩歌藝術(shù)論之一［J］.江漢論壇，2004（11）：112-116.

②劉桂珍.論中華“詩樂傳統(tǒng)”［J］.蘭州大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2021（1）：123-133.

③龐莉.亦詩亦樂創(chuàng)新曲宜古宜今抒真情——朱世瑞《詩意幻想曲三首》及其詩樂音響結(jié)構(gòu)評(píng)析［J］.人民音樂，2015（8）：38-41.

④龐莉.從歷史演變探析中國(guó)當(dāng)代音樂創(chuàng)作的詩樂關(guān)系［J］.南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演），2019（3）：50-55+8.

⑤宋秋敏.受容與“溫柔的背叛”：當(dāng)代流行歌曲意境與唐宋詩詞關(guān)系探微［J］.新疆社會(huì)科學(xué)，2013（2）：106-110+152.

⑥楊陽.從“長(zhǎng)相知”音樂會(huì)曲目看當(dāng)代古詩詞歌曲創(chuàng)作表現(xiàn)——以《黃鶯吟》《長(zhǎng)相知》《關(guān)雎》三首為例［J］.交響（西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2017（4）：120-125.

⑦徐曉燕.古詩詞藝術(shù)歌曲《我住長(zhǎng)江頭》的創(chuàng)作與演繹［J］.音樂創(chuàng)作，2020（3）：140-145.

⑧田梅.《經(jīng)典詠流傳》和詩以歌，讓經(jīng)典再次煥發(fā)新生［J］.電視研究，2018（6）：61-63.

⑨康震.《經(jīng)典詠流傳》再造流行，與經(jīng)典激發(fā)傳統(tǒng)文化新活力［J］.電視研究，2018（5）：33-34.

⑩韓振華.跨文化視域與通向他者文化、他者美學(xué)的可能——為“跨文化美學(xué)研究”一辯［J］.社會(huì)科學(xué)輯刊，2006（5）：174-176.

注：本文系2022年度教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目《涼山甘洛彝族民間樂人口述史考察與整理研究》（項(xiàng)目編號(hào)：22YJC760090）；四川省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地“西南音樂研究中心”2022年度一般規(guī)劃項(xiàng)目《中國(guó)古典文學(xué)的當(dāng)代音樂化——以古詩詞元素流行歌曲創(chuàng)作為研究視角》（項(xiàng)目編號(hào)： XNYY2022019）；2021年度四川省教育廳人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地“藏羌彝走廊民族音樂研究中心”一般規(guī)劃項(xiàng)目《“傳統(tǒng)文化當(dāng)代化”觀照下的川西藏羌彝走廊區(qū)域民間音樂遺存考略》（項(xiàng)目編號(hào)： LZY2021-B05）階段性研究成果。