傳神到寫心

摘 要：中國文人們在評論中國畫時，雅與俗往往是其中一項品評標準，凡見一物，格其優劣，以君子的心性，界定雅俗。明清花鳥畫在前人豐富的成就積累下蓬勃發展，其畫派、畫家及作品之多前代未見，同時呈現出多種面貌。從明初的沈周、文徵明再到陳淳、徐渭，他們將花鳥畫風格發展成了大寫意的繪畫形態，在繪畫中法自我、寫內心，在思想內涵、筆墨精神、審美趣味延續著文人畫傳統，成為花鳥畫中寫我之情的最佳典范。明清花鳥畫在審美上，既體現出了前代文人的古雅風范，又逐漸融入了世俗氣息，由此進入一種雅俗合流的新境界。

關鍵詞：傳神寫心花鳥畫雅俗合流

在傳統文人畫發展過程中，“雅”往往被定義為崇高的審美理想，而“俗”則常被處在不被肯定的地位。北宋韓拙認為繪畫中的俗氣最為致命，元代黃公望也認為作畫務必去俗，花鳥畫作為中國特有的畫科，至明清兩代已在前人豐富的成就積累下開宗立派，蓬勃發展。明初畫院花鳥畫師的創作不及前代興盛，民間瀟灑縱逸的寫意畫風逐漸流行，這股風氣也吹到了畫院之內，這導致了畫家們開始輕視工整細致的院派花鳥，院派畫家在創作上逐漸向民間文人畫風靠近。我們在現代論及明代花鳥，常褒寫意風而貶工整細膩的工筆風，常推崇徐渭大寫意而貶呂紀工筆畫風，從一個側面也可以反映出畫壇對寫意風的青睞。至清代，從事寫意花鳥創作的文人畫家及職業畫家數量激增，風格派別迭出，呈現出繁榮多樣的局面，這種局面也可稱為雅致細膩畫風轉至世俗趣味的寫意畫風，是傳神走向寫心、“有我”走向“無我”的 一種世俗化轉變。

一、從“狀物精微”到“逸筆草草”的審美情趣

明代已進入到封建社會尾聲階段，思想意識正處在頑固專制思想與沖破變革的對峙交匯階段。因受統治階級管制，明代初期畫家思想幾乎沒有自由發揮的余地，雖因襲了宋代的畫院制度，設有翰林圖畫院，但是畫家很少有獨創的畫法。明初宮廷繪畫復興唐宋的氣象，永樂年間提倡唐宋院體工筆風格，當時的院體繪畫產生了“精花果翎毛”的邊景昭父子等宮廷畫家，還衍生出了孫隆創造的粗筆沒骨形態花鳥畫，其中頗具代表性的有傳統宮廷畫家呂紀、林良，這時期的主流畫風還處于“狀物精微”的審美階段。

明代花鳥畫工整艷麗的花鳥畫豐盛一時，其中呂紀最杰出。呂紀的院體花鳥畫，徘徊在邊景昭院體工筆、林良院體粗筆之間。呂紀繼承發展了邊景昭，巨制作品更多、畫法更有魄力、構思更主動發揮儒家思想，已經開始主張入世的功用。呂紀水墨畫樹石的用筆更豪爽，同時帶來了有些畫鳥禽方法的改變，另外用色往往比邊景昭更鮮明，整體上的繪畫風格已跳脫出工整細膩的畫風。這種畫法體現在呂紀的《獅頭鵝圖》作品中，他將一棵暴露半邊的古梅從畫面右下方斜伸向上，用筆粗闊、蒼勁有力，氣勢盡出。與梅枝的粗獷不同，鵝身用筆細膩輕柔，簡率的梅樹用筆搭配柔和的鵝身賦色。呂紀在這幅作品中巧妙地捕捉到了禽鳥瞬間的神態，巧妙處理了禽鳥與植物之間的關系，很大程度上突破了傳統花鳥畫唯美的裝飾意味，賦予花鳥畫新的藝術生命力。呂紀在表現方法上還融入了“寫意”成分，可以說是花鳥畫發展的一個里程碑。明代書家祝枝山認為繪畫形似易而難得其意，邢侗也認為即使作品中筆筆工整，賦色鮮艷，卻難以達到神妙境界，這時的畫壇已不再是工筆畫風占主導地位了，逐漸開始了崇寫意而貶工筆之意，由此可以了然。

明末清初，畫家們著重關注社會現實生活、評論社會不公現象，對個性自我的表達大于對事物的描繪，典型代表人物徐渭的經典語錄：“從來不見梅花譜，信手拈來自有神”，雖只有寥寥數語但卻透露出徐渭自由不拘的瀟灑個性，也代表著他一直追求的亂中求神境界。他的潑墨寫意花鳥畫，在兼收各家之長的基礎上亦對前代畫家重形似進行了一種大膽變革。如他晚年的作品《菊竹圖》，畫面中的菊花看似不經意的大筆刷寫，竹葉輕松三兩筆勾寫，但畫面卻透露出其縱橫揮灑的個性，墨色濃淡枯潤有致，低垂的竹梢與菊花相呼應，畫面生意盎然，生動而不失趣味。畫面下端襯以葉草，隨風搖曳，錯落有致。筆墨干濕濃淡一氣呵成，韻味雋永，逸筆草草的繪畫風格給予了大寫意的筆墨最自由的發揮。

隨著明清畫家們愈發重視自己的生活體驗，加上明清花鳥畫與市場、市民的緊密聯系，至清代出現了諸多充滿生活趣味的作品。這種取材于生活的新創作方式，使得清代花鳥畫更能夠引起觀者的共鳴，一定程度上也擴大了花鳥畫的受眾范圍，這種飽含生活情趣的創作新方式，也讓明清花鳥畫在中國繪畫史中散發出奪目的光彩與魅力。至此，傳統院體花鳥的細膩工整被寫意、“潑墨”等新繪畫形式打破，對物像的描繪也突破了“形似”的界限，審美上也打破了“狀物精微”的單一標準，花鳥畫從此與個人心境、世俗生活緊密聯系起來，由此，花鳥畫的審美意趣從“狀物精微”轉向了“逸筆草草”。

二、從“無我之境”到“有我之境”

王國維的境界說也為我們解讀中國花鳥畫提供了一個標準，他認為“無我之境，人惟于靜中得知，有我之境，于由動之靜時得知。”畫作當中的“無我之境”與“有我之境”說到底即情與景的關系處理，“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為我、何者為物”。在無我之境當中，更加強調物性，客體與主體之間不分彼此，這種審美意識體現在明代的早期花鳥畫中，這些花鳥畫作品中多側重于客觀的物性，直觀性的外在形體感覺大于內在的真實情感體驗，對客觀事物的描繪大于對主觀意識的發揮。在繪畫當中重寫生、重物性，就意味著畫家不會過多地把主觀的情感投射到客觀的事物當中，畫家會更遵照客觀事物的真實狀態，從明代的院體花鳥畫中可以找到諸多“有我”之味的繪畫作品，這也是早期中國花鳥畫的一種審美觀。

王國維的“境界說”另一個重要內涵是“以其真”，“能寫真景物、真感情者，謂之有境界；否則謂之無境界”。這個理念放在花鳥畫創作中，突出了“真”的表達，“真情”“真我”的表達大于一切，這就要求畫家們要從真性情和純粹審美的角度去感受世界萬物，只有在這種情況下，物性和自我才能充分地顯示出來，即審美主體對審美客體的純粹性。其實這樣的理念早在明代就出現了，以儒學為主導的宋明道學發展至明代，被繼承自程顥與陸九淵“心學”的 王陽明發展起來。朱熹主張“明天理，滅人欲”，王陽明認為“天地萬 物盡在吾心，吾心乃宇宙全體”。這種唯心的思想更加肯定了繪畫中主觀能動性的作用，使繪畫的主觀創造性發揮得更徹底。“吾心即宇宙”的哲學思想與董其昌的“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機”的繪畫理念不謀而合。明清交替改朝換代帶來的社會動蕩，加上清代對文人士大夫的約束打壓，這 些都導致了花鳥畫創作中“有我性”因素的增多，清代花鳥畫“有 我性”的創作認知更闊步發展，也 是從“無我之境”逐漸走向“有我之境”。

此時就不得不提及石濤，他在 被問到是師南宗還是北宗？他答道 “我自用我法”，由此正式提出“我用 我法”的個性意識，強調的是把 “ 我”放在核心位置，將大地生機與 自身的生命力建立內在、本質的聯 系；在創作時沒有拘束，藝術家在繪 畫創作時隨心自由的發揮內在情感，將本真的我通過藝術形象表達出來。 “法”在自己心中，打破外界與自我 的束縛，追求自由、從容的“真我”繪畫境界。從石濤的諸多作品中看 出，他并沒有非常真實、客觀地去描 繪物像，而是經過個性化的取舍、主 觀布局與率真簡逸的筆墨技法，使作 品畫面簡潔明快、獨具韻味，他作品 中的梅蘭竹菊，都代表著高雅、世外 隱士的品質，沒有媚世之態。石濤的 花鳥畫在繼承了古人畫意之后，尤其 是徐渭的大寫意之風，而后自己進行 再創造，既擺脫了古法束縛，又超越 了“我法”的限制，極大的突破了自 我及傳統花鳥畫的發展，這也是“我 用我法”繪畫觀最好的詮釋。石濤之 后又提出“不立一法”“不舍一法”，與古人之法、今人之法、他人之法和 我法融會貫通，使得他的作品更具韻味。如石濤的《雙清圖》就是一幅典型作品，畫面取材四君子中的竹子、梅花，以此來展現自己高潔不屈、謙謙君子的品格，通過自己個性化的處理布局，使得梅枝與竹枝遙相呼應，存在著一種對話與交流的意味，構圖看似簡單卻意味深長，筆法縱肆、墨法淋漓，以此來達到“有我”境界，畫面處處細節中亦可以捕捉到“真我”的情感表達。

清代藝術家個性突出，他們多展現了一種任性自然、傲然脫俗的人生態度，對自身內心的表達重于對筆墨的追求。以至于清代的文人花鳥畫具有濃郁的浪漫主義思想，其中朱耷、石濤、揚州八怪這些藝術家們紛紛主張“自 我”的表達，強調將主觀色彩融入畫中，畫面中處處透露出“有我”的意識，重視內心體驗與個性抒發。發展至清末以趙之謙、任伯年、吳昌碩等人為代表的海上畫派，善于把詩書畫一體的傳統文人畫與世俗趣味起來，注重從民間喜聞樂見的題材中汲取靈感，并輔以剛健雄強的金石元素，自我意識的無限融入使得花鳥畫的發展上升到了另一高度，至此可見，清代花鳥畫的風貌已從“無我之境”走向了“有我之境”。

三、雅俗合流

在傳統中國畫審美中，雅與俗的標準有著難以撼動的地位，雅的境界也一直是歷代文人畫家們不斷追求的目標。然而隨著市場經濟的發展，明清時期人們的審美意趣發生了巨大轉變，雅與俗之間不再難以打破的屏障，雅俗已然不是對立的關系，雅的意境是可以通過通俗、世俗的對象來展現，世俗的事物亦能尋到文雅的內涵，雅與俗是一種既對立又統一的關系。重內心、重世俗生活、重視主觀情感的藝術追求，使得俗的內涵被擴展至大眾化、日常化的意義中來，俗從傳統意義中解放出來。這一轉變不難從清代繪畫當中看出，清代惲南田在其“感物”的內驅力下，有感于物，借物抒情，創作出工整為貌、寫色為骨的獨特審美風格作品，將自己對真實的世俗生活的感知體現在其雅致的畫面當中，將“俗”的現實與自身“雅”的追求結合在一起。另外，我們可以從清代最具代表性的花鳥畫家—八大山人的作品中找到諸多世俗之味的表達，其筆下所表現的題材均來自于世俗化的生活如菊花、蟲草鳥魚等等，無不彰顯著他的世俗氣息，在筆墨形跡上繼承了前代花鳥畫的主要特征，在內心表達上打破了前代的拘束，如他的作品《古椿雙鹿圖》，選取具有長壽多祿之意的雙鹿作為主體，兩只鹿如同其他所繪動物一樣翻著白眼，構圖奇特，正面對著觀眾的那只鹿仰臉望天，僅見其長長的脖子，而另一只鹿扭轉身軀背對著觀者，布局不拘成法，畫面筆墨簡括，形象變幻多端，體現生動盡致之感。畫面給觀眾的感覺沒有以往文人畫文靜之意，反而多了幾分生猛、硬朗之感，造成一種生動的世俗之美，可謂是一幅雅俗合流的代表之作。

不難看出，世俗化風氣進入了文人生活的方方面面，柴米油鹽、衣食住行等世俗生活也逐漸成為諸多文人繪畫的表現題材，明清時期的畫家們開始關心時事，為民眾發聲，更加貼近生活，花鳥畫的審美已從自娛性轉向了娛人性，也使得這一時期的花鳥畫有著更為廣泛的受眾群，繪畫市場也一度呈現繁榮的局面。他們對傳統花鳥畫進行大膽的革新，主張經世致用，把藝術與生活融為一體，將新的繪畫內容與思想觀念根植于現實生活的土壤，此時的花鳥畫既繼承了傳統文人的古雅，又在表現形式及題材上增添生動諧俗的新貌，至此清代花鳥畫審美進入一種雅俗相間的新境界。可以說，明清花鳥畫中的“俗”，不是傳統意義上的庸俗，而是民俗、風俗，是一種飽含個性、抒發心性、富有生活情趣的世俗，更是一種入世的態度，以致雅俗合流成為明清花鳥畫發展的必然。

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