媒介考古學(xué)視域下的3D 電影

摘 要：新媒介的出現(xiàn)對(duì)媒介研究帶來(lái)了很多挑戰(zhàn)，也引起了人們對(duì)于“即成”的事實(shí)，作為新的假定對(duì)象，重新以“考古”維度進(jìn)行探討，而媒介考古學(xué)正是以客體為導(dǎo)向，使重點(diǎn)重新回歸于“物”自身，對(duì)“物/技術(shù)”進(jìn)行重新的審視的新視角。①本文以媒介考古學(xué)異質(zhì)性和復(fù)現(xiàn)性為切入點(diǎn)，探討了3D 電影的發(fā)展和藝術(shù)史中關(guān)于“視覺(jué)強(qiáng)化”邏輯的關(guān)聯(lián)性，以把握事件的“重現(xiàn)”以及“起作用的不同時(shí)間與時(shí)空”，發(fā)掘它們?cè)诓煌瑫r(shí)間和場(chǎng)合的作用，為3D研究提供新思路，有助于在回顧過(guò)去的同時(shí)，更好地認(rèn)識(shí)當(dāng)下，為未來(lái)探索提供可能。

關(guān)鍵詞：媒介考古3D 電影塞尚康定斯基復(fù)現(xiàn)性

媒介考古學(xué)將傳統(tǒng)的“媒介發(fā)展史”和福柯的“知識(shí)考古學(xué)”相結(jié)合，采用“回顧—前瞻式”（即從媒介物質(zhì)出發(fā)）的研究方法。在歷史的長(zhǎng)河中，我們可以發(fā)現(xiàn)被遺忘、被遮蔽、被碎片化和邊緣化的歷史。通過(guò)使用非線(xiàn)性歷史觀(guān)，可以探索媒介歷史發(fā)展的其他可能性，為早期電影史的研究提供新的思路。

本文研究采用非線(xiàn)性敘事的方式探討今天的事物與歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)的事物的歷史共性。在歷史上的某一時(shí)間段，可能出現(xiàn)事物的多種可能性，歷史選擇了一種發(fā)展到了今天，探究當(dāng)時(shí)“未選擇”的路線(xiàn)是本次論述的重心。本研究利用歷史的混沌性，摒棄傳統(tǒng)因果邏輯，基于媒介考古學(xué)異質(zhì)性和復(fù)現(xiàn)性的特性并對(duì)比藝術(shù)史中關(guān)于視覺(jué)強(qiáng)化邏輯的體現(xiàn)，主要以媒介考古學(xué)中齊林斯基為代表的媒介變體分析，“去找那些周而復(fù)始與復(fù)現(xiàn)的動(dòng)機(jī)”②。從而探討3D 的歷史上的多種可能性和未來(lái)發(fā)展可能性。

目前，許多專(zhuān)家學(xué)者都將重點(diǎn)放在3D 技術(shù)上，很少?gòu)臍v史和媒體角度來(lái)探討這一問(wèn)題，因此存在一定的局限性。因此，相比于尋找預(yù)期的正確答案，我們應(yīng)該從歷史中尋找普遍的答案，找尋“一般”。本文聚焦于3D 視覺(jué)技術(shù)的發(fā)展，并對(duì)其進(jìn)行了深入探討，以3D 的視覺(jué)發(fā)展為基點(diǎn)，探析3D “求真”的一般性，以求回溯到藝術(shù)史中的“視覺(jué)強(qiáng)化邏輯”中，從而為3D 電影的發(fā)展提供一場(chǎng)新式的想象空間。

一、從“文藝復(fù)興視覺(jué)強(qiáng)化”到“立體視覺(jué)”

（一）媒介考古學(xué)的方法論應(yīng)用

媒介考古學(xué)是什么？實(shí)際上，媒介考古學(xué)脫胎于米歇爾·福柯的“知識(shí)考古學(xué)”，人們對(duì)于媒介考古學(xué)一般存在一種“二元”的劃分，一是以英美研究（社會(huì)性為重心），另一個(gè)方向是德國(guó)研究（以技術(shù)為重心），如弗里德里希·基特勒和西格弗里德·齊林斯基，其中基特勒注重媒介物“恢復(fù)媒介物質(zhì)性”，第二個(gè)方向齊林斯基則強(qiáng)調(diào)“恢復(fù)媒介的異質(zhì)性”，其中異質(zhì)性主要又表現(xiàn)為三個(gè)類(lèi)媒介（1） Un-timely media（不適時(shí)的媒介）（2） Conceptual media （概念的媒介）（3） Impossible media（不可能的媒介）。本文主要以齊林斯基的異質(zhì)性為從出發(fā)點(diǎn)，把3D 電影作為藝術(shù)的分支，拋開(kāi)技術(shù)的限制，從藝術(shù)史中找尋“求真”即視覺(jué)強(qiáng)化這個(gè) Conceptual media（作為概念的媒介）的繼承與發(fā)展。

（二）繪畫(huà)中“視覺(jué)強(qiáng)化”與“3D”邏輯的錯(cuò)時(shí)空交互

在西歐美術(shù)的演變歷史上，“寫(xiě)實(shí)主義”在文藝復(fù)興時(shí)期到19世紀(jì)中葉的大約五百年間，形成了一套基于焦點(diǎn)透視、明暗投影和色彩變化等原則的技術(shù)理論體系。從這種意義上講，在文藝復(fù)興之前的全部西洋美術(shù)中，都致力于給觀(guān)者呈現(xiàn)一種與雖非現(xiàn)實(shí)、但又習(xí)以為常的人事物的最接近的幻象。寫(xiě)實(shí)這個(gè)關(guān)鍵性語(yǔ)詞的涵義之所以寬廣乃是因?yàn)槿祟?lèi)有一種與生俱來(lái)的需求，也就是：一方面不排斥想象的力量。因此，繪畫(huà)在長(zhǎng)達(dá)幾百年的繪畫(huà)中一直秉持著“真”的繪畫(huà)理念。

“真”可以分為以下幾點(diǎn)。寫(xiě)實(shí)的繪畫(huà)理論認(rèn)為“符 合”即為“真”。而柏拉圖和亞里士多德的真實(shí)思想也被歸于這個(gè)范疇。在亞里士多德的《形而上學(xué)》中記述了：“凡以實(shí)為實(shí)、以假為假者，這就是真的。”到文藝復(fù)興時(shí)期，阿爾貝蒂的《論繪畫(huà)》中提到的一點(diǎn)就是，因?yàn)樵谝曈X(jué)外觀(guān)上有認(rèn)同，從而對(duì)外觀(guān)所構(gòu)成的世界認(rèn)同，從而“使不在場(chǎng)的事物變得在場(chǎng)”。康德也提出了真理在于知識(shí)與其對(duì)象之間的契合等其他看法。從符合論的各種不同的學(xué)者觀(guān)點(diǎn)我們可以看到，符合論可以理解為“某種藝術(shù)”和“某種客觀(guān)/主觀(guān)”的相符合。

反觀(guān)，藝術(shù)家塞尚則無(wú)意識(shí)的使用了 “媒介考古學(xué)”中“恢復(fù)異質(zhì)性”的繪畫(huà)形 式。塞尚將“人工透視法還原為眼睛的直 觀(guān)，繪畫(huà)界由對(duì)外界的真實(shí)逐漸走向內(nèi)心 的真實(shí)，再到完全溯源到最初的繪畫(huà)形 式、基本元素的還原，這也是媒介考古學(xué) 上所講的起源之初的多種可能性繪畫(huà)歷史 上的重現(xiàn)。還原繪畫(huà)最初的形態(tài)“色彩”“線(xiàn)條”“平面”， 再去進(jìn)行嶄新的藝術(shù)創(chuàng) 作。隨后，繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展史從不斷求真 到了真到不能再真的而轉(zhuǎn)向自身再轉(zhuǎn)向跨 媒介、跨學(xué)科的融合。

此外，關(guān)于繪畫(huà)的發(fā)展史與3D 發(fā)展的歷史相似性。在歷史上（意識(shí)形態(tài)/視覺(jué)/資本）選擇了“求真”“符合”這個(gè)最主要的視覺(jué)形式，在電影的成立之初3D 就貫穿在電影發(fā)展的始終。1933年9月，路易·盧米埃爾用他的攝影技巧，拍攝了一幅令人驚嘆的立體畫(huà)作《火車(chē)到站》。而后1922年是美國(guó)立體電影事業(yè)真正開(kāi)始的日子，當(dāng)時(shí)美國(guó)人制作了全球首部立體電影故事片《愛(ài)情的力量》，并獲得大賣(mài)。③但其不滿(mǎn)足于后景的縱深真實(shí)，到了現(xiàn)代則發(fā)明了裸眼3D 前景視覺(jué)體驗(yàn)真實(shí)，由于自身的奇觀(guān)性、也更吸引大眾視野，如“三里屯的裸眼3D 電子大屏幕”。因此，我們可以看到，整個(gè)3D 的發(fā)展都貫穿著從古至今延續(xù)下來(lái)的“求真”思想。

（三）繪畫(huà)“平面立體感”與“3D”多樣性交叉體驗(yàn)

縱觀(guān)西歐現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展“解構(gòu)、色彩”的作品有很多。這也添加了另一種“平面立體感視覺(jué)”的形式。這是立體感的另一種創(chuàng)新，用平面的線(xiàn)條和色彩表達(dá)“觀(guān)賞者在腦中的立體感知，圖像在表達(dá)隱藏空間內(nèi)的節(jié)奏”。

而“立體”在繪畫(huà)中的創(chuàng)新，主要表現(xiàn)為康定斯基作品中的“精神世界和平面空間”的融合。其創(chuàng)作的作品中與音樂(lè)聯(lián)姻，在康定斯基的作品中，點(diǎn)、線(xiàn)、面以及顏色都有著重大的影響，使得人們對(duì)它們的審美觀(guān)念發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變。康定斯基對(duì)它們的審美定位是“形式是（內(nèi)涵/精神）的外現(xiàn)”。在實(shí)踐中，康定斯基把繪畫(huà)作品中的點(diǎn)、線(xiàn)、面的形式平面化處理，在時(shí)間中進(jìn)入抽象精神世界。

康德斯基的點(diǎn)線(xiàn)面的主要表達(dá)分別是：抽象的“點(diǎn)”的大小和形態(tài)決定著它對(duì)應(yīng)不同的音響。通過(guò)觀(guān)察點(diǎn)的數(shù)量關(guān)系，我們可以發(fā)現(xiàn)“點(diǎn)”這個(gè)概念涵蓋了空間和時(shí)間兩個(gè)要素。“點(diǎn)”是最簡(jiǎn)短的時(shí)間形式。其次，“線(xiàn)”的產(chǎn)生與“點(diǎn)”關(guān)系密切。“點(diǎn)”的運(yùn)動(dòng)軌跡產(chǎn)生“線(xiàn)”，“點(diǎn)”是“線(xiàn)”的源起，“線(xiàn)”是“點(diǎn)”的時(shí)空延續(xù)。事實(shí)上，線(xiàn)條和顏色之間的冷熱差異反映了物體內(nèi)部的溫度變化，也相應(yīng)蘊(yùn)含著主體精神的動(dòng)態(tài)表達(dá)，對(duì)后現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。基于以上的點(diǎn)、線(xiàn)、面、色彩，康定斯基的理論對(duì)于3D 和不同藝術(shù)門(mén)類(lèi)的結(jié)合迸發(fā)出了新的火花，在音樂(lè)的領(lǐng)域產(chǎn)生了以下圖1、圖2與3D 結(jié)合的新形式。

而康定斯基的這種思維和形式也被應(yīng)用于個(gè)別領(lǐng)域如：設(shè)計(jì)、音樂(lè)等，在21世紀(jì)跟3D 也有不同形式之間的聯(lián)系。音樂(lè)語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)對(duì)于21世紀(jì)3D 立體音樂(lè)表現(xiàn)形式起到了典范藝術(shù)的導(dǎo)向作用。（如圖1、如圖2）

對(duì)于3D在藝術(shù)史中的創(chuàng)新型應(yīng)用和繼承，在虛擬空間的3D也表現(xiàn)出其獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)，相比 MV 的敘事性、明星性、奇觀(guān)性，康定斯基形式的3D 中“點(diǎn)”“線(xiàn)”“面”和“色彩”組成，更能表達(dá)歌唱者所表達(dá)的特殊情感波動(dòng)，也有別于通常認(rèn)知的3D表現(xiàn)形式。從媒介考古學(xué)來(lái)看，藝術(shù)史和3D的發(fā)展史始終是有著近似的節(jié)奏，無(wú)論是3D“視覺(jué)強(qiáng)化”還是“平面立體感”，我們都可以在藝術(shù)史中找到繼承和發(fā)展的線(xiàn)索。

二、3D 的前生今世：一次復(fù)現(xiàn)性的重構(gòu)

新媒介學(xué)者往往把過(guò)去的媒體視為一去不復(fù)返的文化陳?ài)E，而媒體考古學(xué)者則把它視為隨時(shí)隨地都可以復(fù)生的幽靈。追溯藝術(shù)史的發(fā)展過(guò)程，其在現(xiàn)代主義時(shí)期，已經(jīng)“自覺(jué)”地完成了自身的考古視覺(jué)的發(fā)展過(guò)程，并有了一定“平面立體感”的創(chuàng)新。探索藝術(shù)史中媒介的“異質(zhì)性”與“復(fù)現(xiàn)性”的重構(gòu)。因此我們也需要追溯3D的發(fā)展過(guò)程中來(lái)找尋更多的“異質(zhì)性”的可能性。

（一）3D視覺(jué)“歷史淵源”

人的視覺(jué)感知多為立體空間三維的信息即立體視覺(jué)，在歷史上人類(lèi)發(fā)明了圖畫(huà)、雕塑、電影、電視機(jī)、顯示器等的顯示方法，當(dāng)下3D 顯示技術(shù)是就發(fā)展為導(dǎo)向的融合產(chǎn)物，也催生了“裸眼3D”等新型的藝術(shù)形態(tài)④。

從歷史上看，人類(lèi)對(duì)于3D 影像技術(shù)的研究已有悠久的歷史。早在古希臘時(shí)期，歐幾里德發(fā)現(xiàn)兩只眼睛看見(jiàn)的事物角度不同。文藝復(fù)興時(shí)期人們發(fā)明了暗箱“小孔成像”透視法則⑤。查理·惠斯通（Charles Wheat stone）在19世紀(jì)40年代發(fā)明了“立體視鏡”。立體視鏡與攝影術(shù)發(fā)明出現(xiàn)僅差一年，安德烈·巴贊（AndreBazin）也曾說(shuō)過(guò)：“立體鏡打開(kāi)了研究者視野。⑥”到19世紀(jì)60年代，倫敦立體電影公司開(kāi)始出售“立體照片”數(shù)量達(dá)到了將近100萬(wàn)幅“立體照片”，在我國(guó)，立體攝影在19世紀(jì)傳入，圖3為19世紀(jì)80年代拍攝的，關(guān)于李鴻章的立體照片。

其次，3D一直被當(dāng)作是一種可以增強(qiáng)視覺(jué)體驗(yàn)的技術(shù)，但是我們?cè)跉v史中可以發(fā)現(xiàn)，立體鏡采用左右眼獨(dú)立觀(guān)看，使雙眼變成獨(dú)立的通道，從而對(duì)圖像從而產(chǎn)生立體感，在 塞尚這里得到了繼承和使用。在塞尚和畢加索采用左右眼獨(dú)立觀(guān)看，以這種新型的體驗(yàn)，繪畫(huà)出不同于透視法的現(xiàn)代主義作品。因此，我們不能把“3D ”的發(fā)展、“現(xiàn)代藝術(shù)”的發(fā)展割裂開(kāi)來(lái)，現(xiàn)代主義的發(fā)展也不僅要從社會(huì)學(xué)、精神分析學(xué)等視角來(lái)探討，也可以從譜系學(xué)的視角，來(lái)看其發(fā)展。

（二）3D 電影“外延增長(zhǎng)”

關(guān)于3D 電影的“外延增長(zhǎng)”，對(duì)3D 藝術(shù)運(yùn)用層面的形式創(chuàng)新。在立體攝影之后，弗萊斯·格林（1890）發(fā)明了立體電影攝影機(jī)；20世紀(jì)30年代，立體電影開(kāi)始萌芽的電影紅青雙色版本的《火車(chē)到站》，由路易·盧米埃爾拍攝；隨后 ，美國(guó)拍攝了世界第一部立體電影《愛(ài)情的力量》；20世紀(jì)五六十年代是3D 發(fā)展的主要時(shí)期3D 電影數(shù)量開(kāi)始逐漸增多。但是到了70年代3D 電影、充斥著 Adult Video 和恐怖的內(nèi)容，造成了內(nèi)容的空洞，導(dǎo)致了3D 電影進(jìn)入衰退期。隨后，2009年詹姆斯·卡梅隆攝制的《阿凡達(dá)》再次引爆了3D 熱。而另一方面，一些導(dǎo)演對(duì)于3D 作為一種手法，也應(yīng)用到了很多視聽(tīng)語(yǔ)言上，如《了不起的蓋茨比》鏡中男主角的平面化與女主角在空間的立體化加以對(duì)比，而把這種“對(duì)比美學(xué)”發(fā)展到一個(gè)新階段的作品是畢贛的《地球最后的夜晚》（2018）⑦。這部電影由兩個(gè)部分組成：2D 和3D，2D 是現(xiàn)實(shí)生活，3D 是回憶部分。

根據(jù)福柯“譜系學(xué)”所強(qiáng)調(diào)的，發(fā)現(xiàn)他們?cè)跉v史中未曾發(fā)生的時(shí)刻，我們可以發(fā)現(xiàn)，關(guān)于藝術(shù)“平面立體美學(xué)”與3D 電影“外延增長(zhǎng)”的邏輯相似性。這種外延增長(zhǎng)的3D，就與康定斯基在藝術(shù)領(lǐng)域所展現(xiàn)的“平面立體美學(xué)”有一定的邏輯重合。

（三）裸眼3D“全知視覺(jué)”

首先，裸眼3D 科技則是基于雙眼視差原理，它可以透過(guò)同時(shí)呈現(xiàn)左眼與右眼二個(gè)圖像以確保同時(shí)獲得同一場(chǎng)景的兩種截然不同的透視學(xué)像，借以模仿雙目立體視覺(jué)過(guò)程。裸眼式3D 主要有以下幾種技術(shù)，光屏障式技術(shù)（亮度和分辨率低）、柱狀結(jié)構(gòu)透鏡（與 LED 不兼容）、指向光源技術(shù)（分辨率高，產(chǎn)品已經(jīng)投入商業(yè)廣告及設(shè)計(jì)中）。在視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域我們可以看到裸眼3D 照片，在建筑藝術(shù)領(lǐng)域3D 的全息投影打造沉浸式城市空間體驗(yàn)感、在環(huán)球影城也有哈利波特沉浸式的裸眼秀，在設(shè)計(jì)領(lǐng)域真實(shí)的裸眼壁紙、成都太古里的裸眼3D 秀。表演藝術(shù)中也有戲劇結(jié)合3D 的新形式。比如，在2014年9月，中國(guó)就完成了世界上第一個(gè)3D 舞臺(tái)劇的完整上演，一個(gè)由羅啟仁執(zhí)導(dǎo)的3D 大型歷史舞臺(tái)劇《兵馬俑》也亮相在了大劇場(chǎng)⑧。綜合藝術(shù)的電影電視和音樂(lè)劇，電影中如《地球上最后的夜晚》，音樂(lè)劇中也有虛擬人物如“初音未來(lái)”開(kāi)辦演唱會(huì)出現(xiàn)⑨。在語(yǔ)言藝術(shù)中還沒(méi)有和裸眼3D 結(jié)合的產(chǎn)物，但是聲音已經(jīng)和文字相結(jié)合，比如流行的“點(diǎn)讀筆”⑩。直至《阿凡達(dá)Ⅱ》2022年底上映，時(shí)隔13年的3D 迎來(lái)了新的視覺(jué)盛宴。我們可以看出，3D 電影的凸顯美學(xué)，正在從舊凸顯美學(xué)向新凸顯美學(xué)發(fā)展，但如何把敘事與3D 的沉浸結(jié)合起來(lái)，依然也是3D 電影創(chuàng)作的主要課題之一。

三、3D 電影未來(lái)考古研究：路徑及方法

從3D 的發(fā)展對(duì)比繪畫(huà)發(fā)展，從古至今西方一直延續(xù)著 “求真”的思想，尤其到安格爾時(shí)期，“求真”已經(jīng)到了巔峰 的程度。但相比于現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義、當(dāng)代藝術(shù)的作 品，“真”被替換為了“形式”“結(jié)構(gòu)”“色彩”“生活用品”“聲音”等藝術(shù)并進(jìn)行多種媒介的融合。當(dāng)下，3D 被廣泛應(yīng) 用在電影、設(shè)計(jì)等藝術(shù)等領(lǐng)域，如：成都太古里的裸眼數(shù)字 大屏幕。反思當(dāng)下，3D 比過(guò)去更真實(shí)、“現(xiàn)實(shí)世界的人”被 另一個(gè)3D 構(gòu)建的新世界影響著。基于此，我們將分析對(duì)象 從典范媒介擴(kuò)展至異質(zhì)性媒介，在過(guò)去中我們尋找未來(lái)的答 案，給當(dāng)下3D 的發(fā)展帶來(lái)新的啟示。

（一）3D 電影的未來(lái)考古：關(guān)于3D 作為奇觀(guān)的辯證意識(shí)

在數(shù)據(jù)上顯示，美國(guó)電影協(xié)會(huì)的統(tǒng)計(jì)，2011年發(fā)行了47部3D 電影，但是票房從22億美元下降到18億美元，下降幅度非常大。我們將結(jié)論同比到藝術(shù)領(lǐng)域，文藝復(fù)興時(shí)期的達(dá)芬奇、米開(kāi)朗基羅時(shí)期。而關(guān)于3D 我們可以對(duì)應(yīng)到康定斯基時(shí)期的藝術(shù)作品創(chuàng)作。其相似性究其觀(guān)看本質(zhì)而言，繪畫(huà)透視和電影的3D 在結(jié)論上終究只是對(duì)“原有的空間進(jìn)行了 PLUS 的處理”并沒(méi)有對(duì)空間進(jìn)行視角上的改變，也是完全符合透視法原理的。雖然使用了雙視點(diǎn)的方式，但沒(méi)有突破接收者單一視點(diǎn)的結(jié)果，也沒(méi)有動(dòng)搖傳統(tǒng)語(yǔ)法的多幕、多視角的改變，只在平面空間的領(lǐng)域做技術(shù)維度的增強(qiáng)。反之，對(duì)比藝術(shù)史后期，藝術(shù)家們則完全改變了，藝術(shù)的透視方式，采用了多種形式而展開(kāi)了新一輪藝術(shù)的再創(chuàng)造，這也標(biāo)志著藝術(shù)為藝術(shù)的解放。

（二）3D 電影的未來(lái)考古：一種電影創(chuàng)作與研究新設(shè)想

首先，媒介考古學(xué)中的立體鏡回望。21世紀(jì)，3D 在發(fā) 展的過(guò)程中“無(wú)意識(shí)”的應(yīng)用了媒介考古學(xué)意義上的“煉金 術(shù)”，把不同的門(mén)類(lèi)進(jìn)行融合與設(shè)計(jì)、音樂(lè)、建筑、新媒 體、玩具、家具等不斷進(jìn)行融合。雖然“先鋒派”的電影 給了一些嘗試，但是由于感官體驗(yàn)較差，導(dǎo)致現(xiàn)代主義的 某些藝術(shù)特性并沒(méi)有發(fā)揮出來(lái)。現(xiàn)代主義時(shí)期作品從“塞 尚 ”繪畫(huà)的時(shí)期開(kāi)始就著眼于左右眼的不同視覺(jué)分析，不 采用傳統(tǒng)暗箱式的單眼透視法，還原雙眼不聚焦的觀(guān)看法 則，尤其到了立體主義時(shí)期畢加索的作品更將左右眼不同觀(guān) 看物體的方式，在創(chuàng)作中發(fā)揮到了極致。而在電影領(lǐng)域中，張猛導(dǎo)演的《鋼的琴》開(kāi)頭的場(chǎng)景可能就是一種“散點(diǎn)透 視”的另一種“語(yǔ)言”嘗試，給到受眾一種“攝影機(jī)存在”的新視覺(jué)體驗(yàn)。

其二，立體鏡的“煉金術(shù)式”的拆解。立體鏡的相對(duì)構(gòu)成要素包括（雙圖/多圖像展示、左右眼投射圖像、鏡片中間擋板、影像重疊、立體模型），回到藝術(shù)史，“立體鏡”的雙圖和多圖展示變成了后現(xiàn)代的裝飾重復(fù)的拼貼畫(huà)；左右眼投射的圖像變成了立體主義和塞尚的主要?jiǎng)?chuàng)作手法；鏡片的中間擋板被變成了一塊巨大的 IMAX 屏幕；影像重疊技術(shù)反復(fù)用于安迪·沃霍爾的設(shè)計(jì)中；立體模型被用于當(dāng)代數(shù)字媒體藝術(shù)的虛擬影像中。同時(shí)有一些繪畫(huà)形式如“馬列維奇”的幾何抽象派畫(huà)家，也反過(guò)來(lái)影響著裸眼3D 的展現(xiàn)方式，比如近兩年 B 站上面非常流行的“二維寬屏裸眼3D”的視覺(jué)體驗(yàn)（如圖4）。

基于此，我們從媒介考古學(xué)的角度猜測(cè)立體鏡對(duì)電影發(fā)展的多種可能性。電影只選擇了“立體鏡”的一種最吸引人的方式并且深化成為3D 電影。追溯到立體鏡的多圖展示，在電影放映也可以運(yùn)用不同的視角，正面、側(cè)面、俯視，每一個(gè)不同的視角拍攝分別組成各自屏幕，如同數(shù)字監(jiān)控器式的，共同投射到一張大屏幕上，此外，影院需不需要增加人與電影的互動(dòng)場(chǎng)景？這也是需要研究者和實(shí)踐者們共同去持久探討的3D 電影語(yǔ)言新嘗試，而不是一味的“求真”而去“求真”，其實(shí)畢贛導(dǎo)演在拍攝《地球上最后的夜晚》就已經(jīng)把3D 電影美學(xué)做了一個(gè)新的嘗試。

四、結(jié)語(yǔ)

3D 電影是一種具有持久生命力的藝術(shù)形式，它不會(huì)消失。媒介融合和再媒介化將為3D 電影帶來(lái)更多的可能性和創(chuàng)新。“真實(shí)”不是3D 電影的唯一發(fā)展方向，“具體的媒介”也不是單一的歷史起源。媒介考古和譜系學(xué)的理論亦在告訴我們，事物是不可以被割裂開(kāi)來(lái)的，我們可以在藝術(shù)史領(lǐng)域找到3D 的影子，也可以在立體鏡發(fā)明時(shí)期，在藝術(shù)作品中找到其“作為概念原型”的影子，就像福柯說(shuō)的“把握事件的重現(xiàn)，以便發(fā)現(xiàn)它們起不同作用的不同場(chǎng)合。”3D 電影與人的關(guān)系問(wèn)題，以及3D 電影的多種語(yǔ)言探索，是未來(lái)想象的重心，或許在未來(lái)的某一天，也會(huì)迎來(lái)“3D 電影”的后現(xiàn)代主義美學(xué)的誕生。

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