關中民俗圖式中的祭祖畫像研究

2024-06-17 00:00:00牟研沖

藝術研究 2024年1期

摘要：本文以流傳在陜西關中地區一幅祭祖所用的圖軸為對象，通過圖像學的方法分析其畫面的布局和構建，經過對比發現關中民俗中祭祖所用的圖式并不是一個獨立的系統，它受到了民間年畫的滋養，作者為其取名《牟氏九代神軸子》，并且通過圖式判斷其時代風格和象征含義，來揭開祖先崇拜背景下，關中“家堂”文化的奧秘。

關鍵詞：神軸子圖式分析圖像象征

流傳在陜西、山西、山東、甘肅等地區祭祖畫像，一般放置在自家的堂屋，每逢重要節日進行祭拜，對于這一圖式的研究學術界很早就受到了關注，主要以山東地區年畫“家堂圖”為展開分析其畫面的構圖、色彩以及其文化價值的含義。①對于祖先像和家堂圖的分類龍圣做了回答② ，他認為祖先像一般是活著時候繪制的真容，又稱“影”，家堂圖是一種非常程式化的年畫圖式。對于“家堂”專著有安徽美術出版社《徽州容像藝術》關善明以收藏祖先像為基礎，編撰了《中國寫真畫》，以及澳門學者吳衛鳴編寫了《明清祖先像圖式研究》。這些研究成果對于研究祖先畫像提供了重要的文獻支撐，但對于關中地區祖先畫像研究較為少見，為此本文以關中地區一幅神軸子為線索，就有關家堂祭祀文化在陜西關中地區傳承與發展，如下略做申論。

一、《牟氏九代神軸子》的命名與簡介

“神軸子”是祖先畫像的一種分類，在陜西地區又稱“老影”，“影”也是陜北延安一帶民間混元教對畫在粗而厚的老棉布上的宗教圖畫的統稱。③是一個家族對祖先祭祀與供奉的圖像。最早提及神軸子的文獻是明嘉靖年刻本《廣平府志》：“士大夫家多無祠堂，惟奉先世神主于寢。知禮之家作木櫝盛神主，幾祖考妣及有伯叔者共盛一櫝，有櫝中高下間隔者，鄉人多畫家堂供養亦無神主。”④可見從明代起文人以木櫝作為祭祀祖先的神位，普通百姓則用神軸子畫來祭祀祖先，說明神軸子畫相比木櫝確實更加容易擺放在家中，既節省空間又莊穆嚴肅，⑤是“鄉人”供奉祖先的不二選擇。

《牟氏九代神軸子》（圖1）的命名與圖像息息相關，此圖除圖像和畫中祖先名稱外無任何文字性記載，之所以取名為《牟氏九代神軸子》其一，是牟氏家族的祭祀祖宗的圖像，其二，畫面中雖然只畫出六代祖宗，但是最上部案桌上供奉了“牟門三代祖宗牌位”，六代祖宗畫像外加三代牌位和起來就是九代，吳衛鳴稱這種九代圖像為“九代榮”其出處來自“九代五服圖”，⑥主要是以父系血脈展開，九代指從高祖至玄孫的九個世代，也就是本宗九族，五服包括直系親屬和旁系親屬，為有服親屬，死為服喪。親者服重，疏者服輕，依次遞減，五服也代指九族分別是高祖、曾祖、祖父、父親、自己、兒子、孫子、曾孫、玄孫，超出這個范圍其關系也自然疏減。

《牟氏九代神軸子》的材質為土布，整幅繪畫的尺寸約為六尺，180cm×97cm，現西安私人收藏，此圖分為三個部分，上部、中部與下部，最上部描繪的是家堂用屏風圍擋，屏風前設桌案，放置排位“牟門三代祖宗神位”，牌位前是七氏祖和七氏祖母像，順著梯形構圖往下是八世祖和八氏祖母像與神位，八世祖下又置屏風隔開，繪制九世祖和九世祖母像，十世祖為兄弟二人分別為“尚勛、孝任”，祖母為韓氏和袁氏，從十世開始男性在排位上書寫姓名，女性只標其姓氏。中部是由大屏風隔開，繪制十人，左邊五位女性祖母，右邊繪制五位男性配偶，從這一輩分開始男性名字帶有“應”字，“應策”“應講”“應炭”“應舉”“應槐”，表明他們是同一輩分，其對應的五位祖母分別是“韓氏”“周氏”“王氏”“韓氏”“韓式”，但是在“應策”“應講”神位上標注了十世祖的字樣，且“應講”神位上有涂改的痕跡。

下部與中部依舊采用屏風分割，左為八位祖母，右配八位配偶對應的字變成單字，分別為“純”“坤”“繡”“緒”“降”“經”“縛”“紀”，對應八位祖母分別為“韓氏”“田氏”“韓氏”“王氏”“韓氏”“韓氏”“劉氏”“劉氏”。在下方只有左右兩排牌位，為十二世祖宗，以“耀”字為輩，分別為“振耀”“禧耀”“城耀”“門耀”“呂耀”“通耀”“新耀”“昇耀”“君耀”，祖母只列“王氏”“韓氏”“邵氏”，其后有九個空白排位，最下方為樓臺，鋪設地毯，繪制蓮花紋圖案（表1所示）。

二、《牟氏九代神軸子》的時代風格

明清祭祖圖像繪制數量居多，判斷其時代風格主要從材料、畫法、服裝三方面進行判斷，明到清初主要以絹本為主，清中晚期以后主要流行土布。土布作畫色調沉穩，布面特殊肌理也是畫面產生渾厚感覺。辛亥革命爆發之后，280多年辮發被廢除，男性開始戴各式各樣的帽子，帽子在古代也是官職和身份象征，⑦在祭祖畫像中很少出現男性不戴帽子圖像，神軸子作為一種家族莊嚴圖式，不允許“衣冠不整”圖式存在，《牟氏九代神軸子》中八世祖、十世祖所帶的禮帽是民國時期典型的帽式（圖2），女性也同樣如此，在神軸子中，女性前額都帶有發箍束發（也稱抹額），發髻露出，后腦則布條圍繞發髻掩蓋后腦勺，這種將布帛裁成長條，系扎在額間，自漢魏時期北方地區就已經出現了，且多以老年人為主，⑧直至民國時期也是民間漢族女性常用發型之一，陜西十大怪民俗諺語就講“帕帕頭上帶”，其意思是也是指關中地區女性以手帕代替抹額的傳統，通過畫軸和服飾判斷，大致可以斷定《牟氏九代神軸子》的年代在民國時期往后。

三、《牟氏九代神軸子》的圖像分析

（一）時空秩序的構建

神軸子是一個家族已故祖先的集體畫像，一幅神軸子的繪制不僅要考慮時間、空間的呈現，還要考慮到宗親秩序的和諧。《牟門九代神軸子》中時間的呈現方式主要依靠祖先的輩分，不同的輩分代表了不同時代的人，將不同時代的人規制于一張圖中，圖像由高到低和旁邊的牌位所寫名號，是劃分整張圖像時間秩序。

一幅神軸子的繪制考慮到的問題諸多，人物的比例大小，畫面的布局，場景的歸置等等諸多問題，《牟氏九代神軸子》的空間分割主要依靠屏風分割，屏風的存在使得此圖在空間秩序上尤為清楚（表2所示）。《牟氏九代神軸子》分為上、中、下三個部分，上部是家堂圖最精彩的部分，由兩道屏風分割，中部和下部分割是由兩道大屏風分割，使用屏風進行分割的目的就是將同一時代的人歸置在同一空間內，由高到低以此來表示對祖先的敬重，避免對祖先的混淆。

（二）對傳統年畫的借鑒

1.三代宗親

三代宗親主要是指曾祖父、祖父和父親，這一內涵的確定在明代洪武十七年被采納，“洪武十七年十二月十八日欽準庶人祭三代曾、祖、考”。⑨對比明代楊家埠的民間年畫同樣出現了“三代宗親”（圖3、圖4），《牟氏九代神軸子》中“牟門三代祖宗神位”就是指的三代宗親。再者，我們將視角轉向圖像，“三代宗親”牌位的左右是一對夫妻，男左女右，以觀者的視角觀看是女左男右，主要是因為神軸子是為家族中去世的人繪制的，按照傳統的陰陽觀點看，觀者的世界是陽間，被觀察者的世界是陰間，所以才會呈現圖像鏡像繪制。明代楊家埠“三代宗親”年畫中畫堂頂部是男女主人，這和《牟氏九代神軸子》中畫堂的頂部布局基本一致，中間是“三代宗親”的牌位，旁邊繪制男女主人肖像，是以鏡像的方式呈現均為女左男右，可見對于“家堂”部分的繪制，其圖像的來源與明代楊家埠年畫有著重要的關聯。

2.庭院與布局

山東高密的撲灰年畫中“家堂軸子”是其最具特色的一種題材，⑩每逢春節百姓就會在自家的堂屋掛起神軸子，擺上祭品家中族親前來祭祀跪拜，成為了一種地方祭祖特色。山東高密的年畫和遠在西北關中地區的《牟氏九代神軸子》存在何種關聯呢，我們將視角轉向圖像來看。

首先，在高密的年畫中，堂屋是整個祭祖圖的核心，在通往堂屋的甬路一般都是描繪成往棋盤格形，多以青灰色為主，在《牟氏九代神軸子》中其圖中“家堂”地面也是以青灰色的網格繪制，營造“青磚灰瓦”嚴肅而又神圣的“家堂”氛圍。

其次，對比高密年畫中蒲團，中間是以蓮花紋繪制，蓮花的周圍以萬字紋纏繞，這種蓮花紋、萬字紋的圓形蒲團（圖5），在《牟氏九代神軸子》并沒有發生實質性的變化，只是變成矩形地毯，一種是萬字紋地毯，另一種蓮花紋地毯（圖6）。

再者，高密年畫中通往家堂的甬路兩旁是圍欄和欄板，臺面上放置了梅、蘭、竹、菊，琴、棋、書、畫等具有吉祥意味的物品，這一布局在《牟氏九代神軸子》中幾乎一模一樣（圖6、圖7），只是將臺面的物品換成了牌位，其畫面的相似性極高。

高密的年畫是由民間手藝人繪制，再拿到市場上售賣，其中間空白牌位是由被購買者自行填入家族中已去世的親人，《牟氏九代神軸子》中所以人物都是程式化繪制，所有男性是一張臉，所有的女性是另一張臉，畫面中部標有“應策”“應講”神位上標注了十世祖的字樣，但“應炭”“應舉”“應槐”，為同一輩分沒有標注，且“應講”神位上有涂改的痕跡。十世祖為兄弟二人分別為“尚勛、孝任”，不在“應”字輩中，由此可見此圖是繪制好之后，由鄉人自行填補宗親，所以才會出現標注錯誤且涂改的痕跡。

（三）圖像中的象征含義

圖像的隱喻和象征一直是中國文化的另一種內涵，上至文人畫，下至民間繪畫，圖像的隱喻和象征表達著含蓄內斂的文化氛圍，當然民俗生成、變遷的歷史文脈中，可以探尋出儒家文化的懷柔作用。 ol《牟氏九代神軸子》中雖出自民間手藝人，但是其對圖像象征性表達絲毫沒有階級之分，共同的反映民間百姓對于未來的美好祝愿，和吉祥圖式的和諧表達。《牟氏九代神軸子》中上部最精彩“家堂”部分左右有兩個大紅燈籠（圖2），在民間“燈”代表希望又與“丁”發音字形相似，有“延續燈火”的含義，在陜西地區民俗活動中家族有人喜添新丁后，每逢春節舅舅會給外甥送燈籠的風俗活動， ol2以此恭賀此家燈火有續，后人紅紅火火，后繼有人的祝福之意。 ol3家堂圖中第一個屏風左右繪制了蘭花和竹子，男性背后是竹子（圖2），女性是蘭花，蘭花高潔優雅，百姓常以“蕙質蘭心”，來比喻女子的賢惠的品德， ol4蘭花也是愛情的象征，所以女性肖像多配以蘭花圖式出現在家堂圖中，竹子配置在男性的身后，竹子象征了氣節，男子氣概，民間認為竹子有平安和“節節高升”的寓意， ol5出現在祭祖圖中并不稀奇。家堂中兩個蠟燭呈現燃燒的火苗狀態，也更容易理解為“燈火延綿”，寓意子孫人丁興旺。

在《牟氏九代神軸子》中，女性人物的姓氏做了如下統計通過地圖的比較（圖8），以牟家村為中心向四周輻射，龍村以劉氏姓氏為主，上白村和下白村以韓氏姓氏為主，新莊以王氏姓氏為主，寇坡村以寇氏和田氏為主，邵寨村以邵氏為地區和姓氏的劃分（表3所示），得出一個重要的結論，在《牟氏九代神軸子》中的女性配偶均來自附近的村莊，這與陜西民俗歌謠“陜西十大怪”ol6中所講的“姑娘不對外”不謀而合。ol7

四、結語

本文通過對一幅關中地區祭祖圖的分析，得出關中地區神軸子的繪制和流傳并不是獨立的單一系統，它不僅來自民間年畫的滋養和手工藝人的傳承，并且受到文人繪畫中含蓄委婉的謙和表達，在“俗”和“雅”的文化中找到了一種平衡，這種“俗”來自民俗中對于血脈認同的祭祀活動，“雅”則變成家堂之上正襟危坐的祖先像，這種家堂祭祀拉近親祖之間的血脈關系，也是中國“孝”文化在民間的一種傳承方式。在新時代背景下，習近平總書記多次提及家風建設，對于仍保留著家堂祭祀的人家來說，無疑是家風建設和傳承的最好表現。

注釋：

①王倫.黃河三角洲家堂軸子畫特色［D］.武漢紡織大學，2010.

②龍圣.多元祭祀與禮俗互動：明清楊家埠家堂畫特點探析［J］.南京藝術學院學報（美術與設計），2018（1）：134-140.

③王寧宇.戲文畫流播中的轉型、易位與變體——以陜西所見為例（上）［J］.民藝，2018（3）：51-58.

④［明］翁相修，陳棐纂.《廣平府志》（嘉靖刻本）卷之十六《風俗志》六［M］.臺北：新文豐出版公司.

⑤陳晗.“家堂”何以成圖？——清代“家堂圖”中的時間秩序與空間構建［J］.藝術設計研究，2021（3）：94-102.

⑥吳衛鳴.明清圖式研究［M］.北京：社會科學文獻出版社，2018.11：89.

⑦黃強，唐冠軍總主編；田友國本卷著.鐵規銅宗長江流域的禮教與祠堂［M］.武漢：長江出版社，2013.07：192.

⑧高春明.中國歷代服飾藝術［M］.北京：中國青年出版社，2009.12：78.

⑨［明］林兆恩撰.林子三教正宗統論（上）［M］.北京：宗教文化出版社，2016.02：110.

⑩高紀洋，潘魯生主編.中國手藝傳承人叢書山東高密撲灰年畫·呂蓁立［M］.深圳：海天出版社，2017.06：78.

ol 張西昌.血社火民俗的文化功能解析［J］.中國非物質文化遺產，2022（4）：66-71.