改革開放初期紅色油畫中的人文關懷再議

摘 要：隨著改革開放的思想解放，國內掀起了一股關于人道主義的大討論，為當時藝術家的創作提供了強有力的理論支持和豐富的思想資源。此后出現了大量表現人文關懷的油畫，藝術家對人性的關注和強調人的普遍價值增強了油畫本身的藝術魅力，并且以不同的視角來進行藝術創作來表現其中的人道主義精神。本文旨在通過對改革開放初期出現的紅色油畫作品分析進行一定的探討和總結。

關鍵詞：紅色油畫改革開放初期人文關懷人性

一、迎接新時代

1978年5月11日，《光明日報刊》刊登的《實踐是檢驗真理的唯一標準》文章引發了一場轟轟烈烈的關于真理標準問題的大討論，就此拉開了思想解放運動的序幕。而后，黨的十一屆三中全會在北京召開，會議徹底否定“兩個凡是”方針，恢復和重新確立了解放思想、實事求是的指導思想，實現思想路線的撥亂反正。真理標準的討論和黨的十一屆三中全會都強調全黨的工作重點應轉移到社會主義現代化建設上來，并強調不論是黨的生活還是國家政治生活都應強調民主，國內思想空前活躍，掀起了美術界的思想解放運動。

1980年《美術》雜志發表了邵大箴《現實主義精神與現代派藝術》一文，其中說到：“現實主義是一種創作手法，也是一種表現手法。作為創作手法，它的基本要求是反映生活，用鮮明、生動的藝術形象給人們精神上的鼓舞和美的享受；作為表現手法，它和寫實同一概念，只是一種藝術的寫實，不排斥憑借想象的夸張，其基本要求是明白易懂。現實主義的創作手法和寫實表現手法是不能等同的兩個概念，不能混為一談。”①這篇文章將深陷現實主義誤區的人們拉了回來，并且拓寬了人們對現實主義內涵的理解，現實主義既可以是創作方法，也可以是一種表現手法，其本質就是不加任何粉飾地去表現現實生活和認識生活并且反映其中的各種社會關系，揭示出現實與人生的意義。

改革開放后迎來的思想解放以及美術界對現實主義的糾正，對藝術本體的關注，激起了藝術家表達內心的欲望，他們改變以往用一種規定的方法觀察生活、認識生活、表現生活，試圖擺脫“社會政治意識”的枷鎖，把自己作為美術創作中的主體，發揮個性，在美術創作中實現本體審美價值，更加注重內心情感和人本主義精神的表達。

二、改革開放初期紅色油畫作品中人文關懷的體現

20世紀80年代初，美術界對現實主義的反叛與矯正中強調的兩個因素：一個是真實性，一個是人性。真實作為現實主義的本質特征，當藝術家站在自身角度，以個人身份回顧歷史發表自己對政治現實與歷史的看法時，便具有一定的真實性，而不是特殊時期粉飾太平的“偽真實”。藝術家們對歷史的質疑、反思、批判，對現實生活的揭露，對現實生活苦難的強調，都試圖從中暴露“人性”的真實。這一時期大部分紅色油畫作品中滲透著人文關懷，表現對特殊時期的社會現實進行暴露和批判，對現實生活中人民群眾的關懷，以及用不同視角對以往戰爭英雄人物進行謳歌。

（一）回顧與反思

1978年8月1日，盧新華發表小說《傷痕》在《文匯報》上，成為“傷痕文化”開始的標志，隨后美術界出現“傷痕風”，無疑是受到了文學的影響，代表作則是發表在1979年第8期《連環畫報》上的《楓》。另一件重要作品是高小華創作的《為什么》（圖1），描繪了紅衛兵經過一場激烈戰斗后疲憊不堪的畫面，四位青年紅衛兵累癱在地上，他們沉思著。整幅畫面用俯視的構圖來呈現旁觀者的角度，灰暗的色調下青年的姿態、表情、服飾、道具滲透周圍環境都充滿著悲劇性的氣氛，畫面中心包著白繃帶的那位紅衛兵用充滿困惑的眼神直視觀眾，仿佛在述說心中疑問：“為什么……”這是創作者的疑問，同時代人的疑問，也是千百萬中國人的疑問。創作者以激戰的空隙來表現這個群體在其時期中的悲慘遭遇，簡單直接的震撼觀眾的心靈，具有強烈的感染力。《為什么》作為“傷痕美術”的重要作品，是高小華作為經歷慘痛歷史的目睹者、參與者和受害者后內心積抑困惑的表達，具有強烈的批判現實主義的特點。

除此之外，傷痕美術的代表作品還有程叢林的《1968年年×月×日雪》。它真實地描繪了紅衛兵在冰天雪地之中武斗的場面，雪白的地面混雜著鮮血，大樓前“勝利者”露出喜悅的笑容，有的將“失敗者”押出大樓，有的準備用相機記錄下這勝利的時刻。“失敗者”表情堅毅，畫面中心衣衫襤褸的女孩，目光帶著一絲恐懼，兩邊圍觀的長者們流露出無奈且困惑的表情。何溶在《讀四川青年美術展及其他》中說道：“他們在‘四人幫’煽起的現代迷信的狂熱中，不少人曾經互相廝殺（如程叢林去年創作的油畫《1968年某月某日雪》中表現的，兩派青年都是無辜的，因為他們都是現代迷信狂熱的俘虜和犧牲者），又帶著這種狂熱到廣闊的天地中去‘修理地球’而在狂熱退燒之后，都轉入了深不可解的沉思。”②作者同樣用批判現實主義的手法描繪了這場悲劇，體現了其時期人們的麻木和無知，揭露了當時的社會現實，讓觀者陷入沉思。

“文革”后出現的“傷痕風”美術創作充滿悲劇性，《農機專家之死》《大地的女兒》《我愛油田》《發人深思》《那時我們正年輕》《在命運的列車上》《華工船》《碼頭的臺階》《1978年夏夜》等等。“傷痕”美術作品對過往歷史的揭露、批判和反思，其遭遇給人們留下的心靈創傷的表現以及藝術家對社會問題的思考，藝術家們用批判現實主義的手法表現現實世界的悲劇，引起人們的反思，呼喚人性的回歸。

（二）對現世人們的關懷

1968年12月22日毛澤東在《人民日報》發表了關于 “知識青年到農村去，接受貧下中農的再教育，很有必要”的指示，隨后，全國開展了知識青年上山下鄉的運動。70年 代末到80年代初期，藝術家們作為上山下鄉的知青一代，充 分體驗了農民的現實生活，于是將視線轉移到勞動人民身 上，開始回歸到現實純樸的生活中，關注人們的現實生活。 這時期出現了一大批描繪鄉村和農民題材的美術作品，我們 稱之為“生活流美術”或“鄉土寫實主義”，可以說“生活流”是對“傷痕美術”中所包含的人道主義精神的一種延續。

“生活流”最具代表性的還是在第二屆全國青年美展中獲得一等獎的《父親》（圖2），作者羅中立借鑒照相寫實主義的手法成功塑造了一個淳樸憨厚的老農形象，《我的父親》的來信中說道：“我用我最大的努力來表現我熟悉的一切—農民的全部特質與細節，這是我作畫全過程中唯一的念頭。”③畫面中的老農正端著一個破瓷碗，黝黑發亮的皮膚，飽經風霜的臉，嵌滿泥土的指甲，留下的滿是勞動的痕跡，炎熱的天氣下順著他額頭留下了晶瑩的汗水，不知他在土地上經過多少辛勤勞動。巨大的畫幅帶來強烈的視覺沖擊，滲透著泥土味，體現出質樸無華的美，具有深刻的現實意義。羅中立在談到創作動機時曾說：“除我平常對農民的了解、接觸之外，這張畫構思的產生，是看到一位守糞的農民開始的……如同一個被迫到一個死角里，除了保護自己之外，絕不做任何反抗的人一樣。這時，我心里一陣猛烈的震動，同情、悲憐、感慨……一起狂亂像我襲來。楊白勞、祥林嫂、閏土、阿 Q……生活中的、作品中的、外國的齊糟糟地擠到了我的眼前。我不曾知道他今天是吃了些什么度過的。事情常常是這樣的，老實的農民總是吃虧，這我知道，我要為他們喊一下，這就是我構思這幅畫的最初沖動。”④守糞農民直擊作者心靈，對農民的同情驅使作者創造出這樣一幅作品，他想為他們“喊叫”，想讓國家、人民關注千千萬萬的農民，我們的衣食父母，羅中立把中國千百萬農民身上擁有的共同特質融合在這張畫中，這樣真實的形象引起大眾的共鳴。以上這些都是對現實描繪的作品，作品中蘊含的“真實”也是這個時代創作普遍帶有的特征。

陳丹青的《西藏組圖》也是這一風格的代表性作品，作為典型的對現實描繪的作品，《西藏組圖》共七幅，分別為《進城》一《進城》二《朝圣》《康巴漢子》《母與子》《洗發女》《牧羊人》。他認為“藝術要像自然那樣無可爭議地真實，像生活本身那樣耐人尋味”，他在談到《西藏組畫》中的《康巴漢子》時說道：“我想讓人看看在遙遠高原上有著如此強悍粗獷的生命。如果你看見康巴一帶的牧人，你一定會感到那才叫真正的漢子……他們目光炯炯有神，前額厚實、盤起的發辮和垂掛的佩帶走路時晃動著、沉甸甸的步伐英武穩重，真是威風凜凜，讓人羨慕。”⑤《康巴漢子》著重刻畫了中間人物，周圍四位康巴漢子身著灰色藏服，外形彪悍，中間的康巴漢子則身著白色藏服，眼神直視前方，目光深沉有神，嘴角微微向上，頭盤“英雄結”，他右邊的那位康巴漢子佩戴著刀，體現出他們彪悍好斗的天性，而他左后方的那位康巴漢子手中拿著一串佛珠，則能看出他們的虔誠，幾位康巴漢子古銅色的皮膚、些許凌亂的頭發使他們看起來野性十足。陳丹青深入西藏，一系列作品通過真實地再現，將西藏渾樸天然的人情地貌盡情展現出來，表現了尚處貧困中藏胞那種強悍、淳樸的性格和生命力，顯示作者對西藏牧民那最純樸、最自然的人性的贊美和欣賞，體現出人性的自然之美。

羅中立的《父親》是以同情的方式來描繪中國鄉村和農民，陳丹青的《西藏組畫》則用最真實自然的形象來描繪西藏牧民的生活常態，但兩者都是用鄉土寫實主義的手法來描繪現實人們的生活。同樣，何多苓的《春風已經蘇醒》，尚揚的《黃土高原的母親》《爺爺的河》，周春芽的《藏族新一代》，張曉剛的《天上的云》，朱毅勇的《山村小店》，王沂東的《古老的山村》等等，“生活流”繪畫是以最真實的手法去描繪生活，呈現社會的本來面貌，以人道的眼光來觀察現世人們的生活，進而通過作品贊美人性、發揚人道主義精神。

（三）戰爭中的溫情

隨著藝術家們對人道主義的討論和人道主義精神的影響，他們開始以不同的視角描繪戰爭題材，并且更加注重自己內心世界的表達，從人性出發，很多畫家把目光投到戰士們的日常生活中，一幕幕溫情的畫面進入藝術家的視野。

崔開璽于1984年創作的，獲第六屆全國美展銀獎《長征中途中的賀龍與任弼時》（圖3）描繪了紅軍長征途中賀任弼時兩位將領休息的一幕。任弼時女兒的回憶“當時賀龍與任弼時的孩子都很年幼，長征途中條件十分艱苦，媽媽們的營養不足。在長征路上又找不到竹竿，所以任弼時就經常用一根樹枝去草地的水潭里面釣魚，熬成魚湯給媽媽們補充營養。”⑥作者根據她的回憶描繪了這樣溫情的一幕，刻畫了兩位將領在湖邊垂釣閑聊的畫面，任弼時坐在湖邊的草地上，左手扶腮沉思，右手拿著樹枝釣魚，他右手邊的賀龍則站立在一旁注視著湖面也不知在思考著什么，身后的馬兒正在專心吃草，湖中倒影清晰，平靜的湖面沒有泛起一絲漣漪，遠處漫步在草地中的紅軍戰士和馬若影若現。整幅畫面和諧的構圖，加之銀灰色的色調營造出了一種靜謐的氣氛，這幅畫雖然描繪的是長征途中的一幕，但創作者并沒有直接表現紅軍正面的戰爭場面，而是用長征途中休息時兩位將領為妻兒垂釣的小場景來以小見大，他們曬得黝黑的皮膚，身后瘦弱的白馬都能體現出長征的艱苦。崔開璽塑造的兩位英雄人物既是擔憂、關愛妻兒的好丈夫、好父親，又是能指揮千軍萬馬的大將軍。他們沉思著，大概是在擔憂著自己妻兒的身體，擔心著在這樣艱苦、惡劣的環境下被饑餓和疾病威脅的紅軍戰士們。同樣題材的作品還有張文源的《過草地》，描繪了紅軍戰士與犧牲的戰友惜別的一幕。畫面中的紅軍戰士望著草地中倒下的戰友，表情凝重、悲痛，卻只能拿著戰友的遺物繼續前行，前面的小紅軍也一邊回頭望著犧牲的戰友一邊往前走，腳下的草地被大風肆意狂亂地吹著、遠處天邊被烏云籠罩，戰友的離去，讓他們每個人的心情都很沉重，但是為了千千萬萬的黎明百姓，為了完成光榮使命他們必須繼續前行，表現了長征途中艱苦環境下戰友之間的深厚情誼以及紅軍戰士不怕前方道路上的艱難險阻，堅信革命事業必然勝利的長征精神。

這兩幅作品描繪的是長征途中片刻，一改戰爭題材中的氣勢恢宏的戰場場面，避開傳統塑造英雄人物的手法，以敘事展示情節，把軍人們的另一面生活展現在觀者眼前。80年代的戰爭題材油畫，畫家多從“人”出發，例如秦大虎的《淮海一戰》《老將》，竇培高的《乳汁》，孫國平的《卻敵之后》，賴征云的《戰友情》，柳青的《情長誼深》，尚丁的《待命》《收工》《熱士》，孫向陽的《參軍》，汪建偉《親愛的媽媽》等，其中對親人和戰友的擔憂、對戰友犧牲的悲痛和離去的不舍、對完成光榮使命的堅定信念，對民族苦難的思索都是人們內心深處的情感表現，在生命逝去的戰爭年代，畫家在戰爭題材油畫中增添人文色彩，通過畫作向觀眾傳達人的生命價值等更本質的意義。

三、結語

人文關懷是這一時期油畫作品重要的時代特征，藝術家開始以自己的角度和立場來看待過往歷史給它們留下的傷痛，在作品中充分表達自己的內心世界，注入人道主義精神，給觀者傳達一種以人為本、以人為中心的世界觀的同時給人以深刻的反思和啟示，體現了人道主義關懷。人道主義發展至今已經遠遠的擴展了其中的精神內涵，它不僅體現為對人的生命和現實生活的關懷，還強調人們之間的互幫互助、相互關愛，重視自然、保護動物關注世界的和諧發展。因此，弘揚人文關懷對人類社會進步具有重大意義。

注釋：

①邵大箴.現實主義精神與現代派藝術［J］.美術，1980，11.

②何溶.讀四川青年美展及其他［J］.美術，1980，12.

③④羅中立.《我的父親》的作者來信［J］.美術，1981，02：4.

⑤陳丹青.我的七張畫［J］.美術研究，1981（1）.

⑥海淑婧.中國工農紅軍長征主題油畫創作研究［D］.西北師范大學，2021.

注：本文系教育部人文社科規劃基金項目（中國共產黨紅色美術發展史，編號：20YJAZH052）。