《藏北人家》的“酒神精神”式生命美學

摘 要：人類學與人文紀錄片往往能夠體現出特定條件下的特定人群的生活情況，關注和捕捉這些生活情況是紀錄片的“天職工作”。在1991年，王海兵執導的電視紀錄片《藏北人家》播出，其渾然天成的敘事技巧賦予了這部人文紀錄片以“人”的屬性與生命。本文聚焦于《藏北人家》中體現出的人與命運、人與自然的觀點，在人與自然的互動中體現出紀錄片的“酒神精神”，進行生命意義上的賞析，并對人文紀錄提供生命探究上的方法論。

關鍵詞：酒神精神藏北人家人文紀錄片 電視紀錄片哲學

人文紀錄片關注著人的生活、人的思想狀態與情感狀態，用可視化語言對“人”進行著紀錄。而人的精神本質就是獨立、自由，如此的精神在面對苦難中更能得以激發。人文紀錄片面對著對于人類文化、人類狀態的紀錄，應當在其制作過程中努力挖掘人的自由精神以及人回歸自由的精神—“酒神精神”。而居于21世紀，我們重新對《藏北人家》進行審視，目的在于對人類學紀錄片進行審視，重新探究人與自然的鏡頭化呈現、人格與精神的美學意識。進而在生命意識、生命精神的體現中，涂畫紀錄片“人”的底色。

一、“酒神精神”與《藏北人家》簡述

（一）“酒神精神”的文化視野

“酒神精神”源自于希臘的狄俄尼索斯角色，以其極度的苦難和所到之處人民的快樂著稱。經歷兩次出生，在宙斯大腿中完成孕育從而降生，所到之處皆教當地居民們釀造葡萄酒。人們在7世紀祭祀酒神時載歌載舞，在歌舞升平中放縱自己，解放天性，回到人最原始最接近自然的狀態。

尼采一直以“酒神哲學家”自稱“我，哲學家狄俄尼索斯的最后一個弟子”。“酒神精神”體現在人們狂歡時，“認為酒神打破外觀的幻覺，揭開了日神平靜的面紗，破除日常生活的一切界限，擺脫個體的束縛，回到自然之母永恒生命的懷抱”。在極度痛苦之后，在絕對的歡快中獲得精神上的解脫，打破物種與物種、物種與人、欲望與物質的桎梏，回到絕對自由絕對自然的生命野性中。

“酒神精神”與我國古代道家思想有一定契合性。“酒神精神”的對立面是講究理性和秩序的“日神精神”。儒道在思想層面上同樣具備對立性，儒學中講求的“克己復禮”，是一種禮文化規定的“秩序”，道家講究“道法自然”，萬物都是道。“酒神精神”與道家文化產生了千絲萬縷的聯系。

（二）《藏北人家》概述

1991年，由王海兵執導的，四川電視臺與西藏電視臺共 同完成的電視紀錄片亮相四川國際電視節，從多角度、多視 點展現中等收入家庭措達一家人一天的高原生活。“紀錄片 應該在普通的人中，從平凡的事中去發現、紀錄，而不應一 味去追求重大題材。”《藏北人家》屬于人文紀錄片，以客觀 的角度、群體的一隅來展示和豐富游牧文明的生活畫卷，用 鏡頭基本保留了高原原始居民的野性和樸素，傳達出屬于高 山深處的苦難與快樂并存的“酒神世界”，在“酒神世界”的酣暢淋漓中傳達出強大的生命意識，蘊含著意蘊悠遠的生 命美學。

二、以多視角生活寫照承托“酒神精神”

美講究先“虛”后“實”，“實在”的境界構造就是對生命進行感知與體驗的過程。而這個過程中，應如飲酒而醉的“酒神”豪情，“這豪情是我們體驗到最深的矛盾、廣大的復雜的糾紛”，“精力充實，氣象萬千”的原因是“酣暢與自然中的生活”，也就是積極的生命體驗過程。《藏北人家》通過敘事鏈條構成了對于“酒神精神”的承托者。

《藏北人家》所記錄的游牧文明與農耕文明不同，其本身擁有與常人不同的生命體驗，不同的生命體驗同樣具備不同的苦難與獲得。“游牧的人可以逐水草而居，飄忽不定”。飄忽的游牧生活的棲居地，便是牛毛羊毛搭建而成的帳篷。對他們來說“一個帳篷就是一戶人家”，一家人不同角色的分工和職責，天然的分成了多個記敘視角和多個敘事線索。經過多個敘事角度的串聯，從不同的身份中挖掘他們對于生命的體驗過程。敘事鏈條基本上以時間為經、人物為緯，交織成不同角色的生命坐標，他們在做表中的生活方式就是關于自己與自然界的生命感受。首先介紹措達一家的物質生活及其生存物質來源—取之于自然；其次時間經線率先編織，分男女兩撥人的緯線開始進行穿插，后又融為一體，形成“總—分—總”的橄欖型結構。

時間經線的架構按照一天的日色變化，有規律有邏輯的串聯起人物緯線的生活畫卷，是《藏北人家》結構的基本盤面。透過時間的線索，向觀眾展現措達一家的狀態以及生活方式—“日出而作，日落而息”的生命規律。在日色中進行物質的生產活動，在清晨以及夜晚時分進行祭天、歌舞等活動，在普遍認知的生活方式基礎上進行了精神活動。將這一戶藏北人家的生命狀態一板一眼地投射在鏡頭中，讓紀錄片中的人物敘事能夠收放自如，醒醉自知。

措達的生活軌跡呈現出在藏北人家生產分工中的主要部分，是紀錄片的一條敘事線索，承載著孤獨之中的自由精神。在對措達的敘述中，多重身份使他具備了不同的職責和故事。首先，他是家里的“頂梁柱”，是家庭生活的主要物質來源：早晨7點，措達起床的任務是尋找丟失的三只羊，基本交代了其生產職責就是“放牧”。在此其中與女人們的敘事鏈條割裂：在一片湖光山色中放羊。在大自然、羊群、山川湖泊的強烈對比下，他是孤獨的，他需要一個人邊放羊邊面對“孤獨”，所以他面對的苦難就是來源于一個人承擔家族物質生產活動時候的孤獨。為了打發這種孤獨，他在放羊的時候紡織羊毛，羊毛的編制能夠織就“一家人的生活用品”，也在放羊的時候用古老的游戲方式和歌唱的精神娛樂方式消磨時光。在這種生命體驗下產生了其對生命的觀點與看法：他認為“湖光山色是一種單調”，相比于自然景色，他們更在乎“草綠”“草黃”“牛羊”與“死亡”，這是在經歷了自然的考驗之后，用物質上的生產與精神上的愉悅歡快，回歸于自然的狂熱中的“酒神精神”。

措達之外的所有人的生活軌跡是影片另外一條敘事線索，與措達的敘事線索利用平行蒙太奇的形式交相拼貼，體現出的是群像式的生產生活之中的自由精神，是人間煙火氣的畫卷。解說詞中有言之“女人是家庭的中心”“比男人更加吃苦耐勞”。與中原傳統的“男主外，女主內”的家庭生活模式，婦女們在家中以家務活的形式表明存在，但家務活沉重且繁雜：措達的夫人羅追身孕8個月仍然在夜色中擠奶，干著沉重的體力活，剛成年的白馬“勤快”且體態結實于是她去河邊上打水。對于藏北的婦女們來說，她們所需要客服的苦難是高寒的環境與高強度的體力勞動，于是她們在不斷鍛煉中獲得了堅強的意志力。老人與小孩的“責任”是輕活與玩耍，“黃發垂髫，并怡然自樂”。在這一條敘事線索中還包含了藏族人家關于“人”的社交屬性的展現，解說詞“主人對大家的感謝僅僅是一頓米飯”，剪羊毛對于藏北人家來說是需要集體勞作的，他們請了措達的哥哥幫他們剪羊毛，一邊又在籌備主人對于客人的宴請：血腸、羊肉，在勞累過后的飽餐，是對鄰里兄弟的感激，更是大自然饋贈的敬畏。這是在經歷生活的考驗之后，從繁重家務活與淳樸關系間的交流，這種通過取之于自然獲得的快樂，同樣視之為“酒神精神”。

在時間線索與人物線索雙重編制下，讓《藏北人家》呈現出多視角的觀察對象，并得以從不停的觀察對象中深入挖掘他們對于生命的體驗和感知，層層引導觀眾并得出結論，即“酒神精神”以不同的“苦難”與經歷為承托。

三、以寬格局生命境界揆諸“酒神精神”

“生命的境界廣大，包括著經濟、政治、社會、宗教、科學、哲學”，“這一切都能反映在文藝里”。所有的人文因素都是對于生命境界的擴展。《藏北人家》中措達一家人的生活素材包括了其對于祖先、天神和自然精神的敬畏，這種對于自由和精神生活的向往與追求成了紀錄片有關“酒神世界”的被觀察、揆諸的對象。生命因“酒神精神”而更有力量，“酒神精神”因生命對于生命的揆諸而得以被看見，故 紀錄片中的有關人類宗教活動的紀錄，構成了獨立于敘事的抒情性的“酒神精神”的觀察。

《藏北人家》所紀錄的社會具備原始性與地域性—這是對于社會模式上的揆諸。西藏群山環繞、高寒的地理格局決定了它與中原社會相似的形式：以血緣關系為中心，向外擴展。故在紀錄片的素材選取中即使是影片中唯一一處體現“人”的社會屬性的社交活動也是在親屬血緣關系內發生。聚焦于血緣關系內的交際和聯系對整體影片“做 減法”，在群體化的生命活動中突出個人化和家庭化的生活行為。

措達一家人中的宗教活動以及宗教活動中體現出的生命哲學和生命觀念，這些形而上的表達通過鏡頭素材體現。馬克思說：“勞動創造了人，創造了整個世界，也創造了文學藝術”，藏族人們的祭祀觀念在進行祭祀的活動中有著鮮明體現。在紀錄片藏北人家的一天的生活當中，措達一家人經歷、組織了3次宗教活動。清晨時用糌粑燒香火、晚上的時候與親戚朋友們圍著篝火自由起舞。起舞是對于生命的最原始樣態的體現，是與勞動人民生存創造緊密相聯系的，藏族的祭祀舞蹈同樣如此，與民間崇拜的“圖騰”相符合，同時具有極其濃厚的“自娛性”色彩。“相信自己能得到的就是上天賜予的，應該接受”，在如此的生命觀念的驅使下，藏 北人家的藏民享受著“造物者之無盡藏也”，一邊對于上天、對于山神給予的恩惠進行報答。無論是圍著篝火起舞亦或是凌晨祭祀的香火，與“酒神精神”群起而舞之蹈之相吻合，在舞蹈與藝術創造中忘卻一切，達到天人合一的境界，回歸“酒神世界”中的沉醉與自由。

四、以深含義影音表達詮釋“酒神精神”

人的生命精神與生命境界最終結果依然回落到“人與自然的關系”的討論上，這層關系是“酒神精神”的實質，也是紀錄片的最深層次內涵。而所體現的生命意識與生命美學觀是形而上的精神與思想的，將其訴諸紀錄片的物質載體，轉化為影像與聲音語言，讓觀眾在視聽語言中感受來自藏北人家的生命自由力量與純樸天然的美學，以此來加強《藏北人家》在生命力上的感召性與客觀性。

（一）“人與自然”的關系型場繪

鏡頭是構成紀錄片的最主要因素，承托著視覺語言的感受。在紀錄片中，鏡頭語言應該承擔起展現畫面中主體的生命情感的任務，應該捕捉具有代表意義的關系鏡頭，以此對“人與自然”產生深層次的理解。在第三人稱視點的驅使下，為了展現全知全能的記錄效果，往往采用特定的鏡頭運作方式以及開放式的構圖形式，在這種影響運營方式下，讓人物按照自然的生活狀態沉浸在自然世界，進而由內而外進入酒神的精神境界。

首先，從大遠景、遠景的鏡頭與空鏡頭的相互組接中，窺見人與自然的和諧相處，在鏡頭中用空間意識交代人與自然的關系。紀錄片開頭處多次以大遠景的模式，以宏大的場景展現大自然的鬼斧神工：山川河流、高寒湖泊、羊群牛群等。在自然的宏觀場景下再出現趕羊的人、勞作中的人們。例如：當鏡頭中定格在放羊時獨自坐在草上向遠處眺望的措達，此時的開放式構圖讓處于措達面前的連綿無盡的高山與措達發生交流；而后立馬組接上美麗的山川，在這一段“介入敘事”問答鏡頭行進過程中，鏡頭中產生的畫面是措達的眼光所觀察到的世界，也是觀眾借助措達的目光進行的細微觀察。這一組問答鏡頭當中，形成了“我—措達—自然—措達”的信息流通鏈條，打通了生命與生命之間、生命與自然之間溝通的隔膜，進而才能體現出其遼闊與心境的寬廣，為其自由之精神的發揮提供了良好的發育空間。

其次，鏡頭運動所交代的信息量能夠使人捕捉到更加繁復的細節，尤其是定格的一幀，這關鍵的一幀是真正的故事引入。紀錄片前端畫面為大密度大規模的遠景鏡頭，其中最后的一組搖鏡頭從左到右慢慢移動著，觀眾的視線隨之運動捕捉關鍵信息點：山川相間、縱列分布。畫外音解說詞的入畫同樣引導觀眾在其中尋找到聚焦點，“就在湖邊搭起了一頂頂帳篷”時采用聲畫并行的模式，一座全景的帳篷慢慢進入畫面，最后定格在這一頂帳篷上。在這一段搖鏡頭當中，信息傳播鏈條從遠及近、從自然到人類，由自然引入到這一頂帳篷（措達一家人的生活住所），進而再開始下一段以人物為主的敘事。

（二）“人與自然”的連接性呼喚

影視聲音的語言通常與抒情與解說相掛鉤，它可以“利用聲音空間感的塑造填補畫面無法表現的空間環境”，而在另一個“空間環境”中所處的人，能夠利用聲音的方式來進行塑造。《藏北人家》中對于音樂元素的使用整體呈現出兩種狀態：民歌元素加入高昂的來自勞動過后的生命呼喚；畫外音解說詞對于畫面客觀描述與高度凝練生命觀點的淺吟低唱。

而在《藏北人家》運用的諸多聲音要素中值得注意的是，其所運用的畫外音中，用高腔的女聲吟唱者藏族歌曲 ，與畫面一起，產生了極其震撼的視聽效果。第一次出現，時為影片開頭30秒，此時的鏡頭中，一束陽光直射鏡頭，吃草的奶牛、蜿蜒的溪流，遠山綿延盡收眼底，藏 歌從畫外緩緩流入。在這一段視聽當中，即使聲音元素為后期所加，根據紀錄片聲音的“空間塑造性”，在這一個畫面中的另一個空間在形而上的想象中被塑造—在那個空間中，一個藏族的女人在一片遼闊的高原上放聲高歌。而藏族民歌元素的第二次以同期聲的形式在43分鐘左右出現，真實記錄下藏北人家的藏民們在完成了一天的勞累后跳舞歡快的時光。在影片的結尾部分，利用群舞的祭祀舞且歌且唱的樣式，在現實的物質空間中跳脫到另一層空間，進入到這一層民歌所搭建的精神層面的極樂世界中，用歌唱的形式達到對于生命的呼喚與自由的向往，回落到“酒神精神”的落點。

解說詞（畫外音）的寫作與朗讀對于紀錄片來說拿捏得恰到好處，與畫面形成了天然的互補關系。解說詞相比于震撼的名額高昂，更多的是客觀的、克制的淺吟低唱，且內容其實來源于導演組長時間與措達一家人的溝通、采訪的結果。由于導演欲采取“天然去雕飾”的創作理念，沒有將藏語進行任何的翻譯，故而與觀眾產生隔閡感，當觀眾對于藏北人家們溝通時候的方言處于迷茫狀態時，畫外音的解說對他們采訪結果的凝練和總結正是措達一家人勞動生活的解釋。如“閑心自己能得到的就是上天賜予的，我們應該接受”時，措達正處于一個人的生產活動和娛樂活動中，映射他們的生活與他們的生存直接的物質來源就是他們身邊的這一群牛羊和他們習慣了的湖光山色，“草綠”“草黃”等生活顏色。

五、以“酒神精神”充實紀錄片精神

總而言之，《藏北人家》中體現出的“酒神精神”可以以一言庇之：在承擔痛苦中獲得天人合一的精神自由，在精神自由中迎接苦難獲得精神升華。這是一種高度的、濃縮的自由，而這種自由就是生而為人對于生命的渴望和對生命本質的追尋。而對于“酒神精神”的影像化表達，應該成為人文類紀錄片的最高價值追求。

若以當下的眼光來重新審視《藏北人家》，它作為我國經典的電視紀錄片，在不同層面為人文紀錄片創作提供了在生命美學營造上方法與經驗，它能夠為更為現代化創作手段的紀錄片提供借鑒方案。其一，借紀錄片主人公的多重身份，成多個體驗世界的眼睛，突破影像思維的時空壁壘，構造平行蒙太奇的敘述模式講紀錄片所記錄的事件；其二，“景”以描寫自然及人生之事實為主，是客觀的、知識的；“情”為人對事實精神之態度，是主觀的、感情的。將自然因素與人文因素合二為一，構造出“情景交融”的人與自然精神互動的橋梁；最后在考察以及選取多重人文因素的情況下，將其中的幾種以鐵索連環的形式環環相扣，用以擴大紀錄片包含的生命境，深度挖掘紀錄片的人類學意義和生命美學意義。

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