亞歷山大·策姆林斯基與他的藝術歌曲 Op.10

摘 要：亞歷山大·策姆林斯基是19世紀末20世紀初重要的作曲家之一，是德奧晚期浪漫主義音樂的重要代表人物。藝術歌曲的創作在作曲家的創作中占據了作品總數量的較大比重，并貫穿了作曲家的一生。本文主要以策姆林斯基藝術歌曲 Op.10為研究對象，并對其中具有代表性的藝術歌曲進行創作技法的詮釋與研究。通過對藝術歌曲 Op.10的分析，來發掘策姆林斯基在該部作品中的藝術追求與風格特征。

關鍵詞：策姆林斯基藝術歌曲 Op.10

亞歷山大·馮·策姆林斯基（Alexander von Zemlin- sky1871.10.14—1942.3.15），奧地利著名的作曲家、指揮家，“是世紀之交最有才華、最有前途的維也納年輕作曲家之一。”①策姆林斯基除了是樂隊指揮外，他也是勛伯格第一位并且是唯一的對位法老師。他的音樂創作不僅從古典樂派與浪漫樂派的音樂傳統中吸取養分，還在此基礎之上將音樂技法融合在一起同時加入自己獨特的創作技法與調性語言，在傳承中體現出新的創新元素，創作出了一批具有時代典范的作品，他的個性和作品代表了歐洲最迷人的藝術時代之一。

策姆林斯基出版的和未出版的作品中有一半以上都是為聲樂而寫的。藝術歌曲是他音樂創作的代表性領域，聲樂作品占據其一生創作近一半的數量。其藝術歌曲 Op.10創作于19世紀末20世紀初的世紀之交時期，這一時期是歐洲音樂創作上各種風格、各種流派爭奇斗艷的年代。研究藝術歌曲 Op.10最能體現這個時代音樂創作的風格特征以及和聲技法的運用。策姆林斯基在繼承古典主義與浪漫主義創作手法的同時，繼續不斷地創新形成自身藝術風格，創作技法方面的個性化藝術處理，將個人極具表現力的音樂風格與文學完美融合。本文通過對策姆林斯基藝術歌曲 Op.10進行深入分析與研究，了解該作品的創作風格特征與創作技法的應用，探尋處于世紀之交之際，策姆林斯基如何運用音樂表現手段進行內心情感的抒發與表達。

一、藝術歌曲 Op.10曲式結構的特色設計

藝術歌曲 Op.10共由六首作品組成，創作于1900—1901年間②。從內容上看，雖然這六首歌曲沒有一個完整的故事情節，但整體還是有一個統一性的，大多是以愛情為主題的歌曲，講述了愛情中的喜悅與痛苦。作曲家將音樂的旋律與詩歌的歌詞緊密結合，選用符合詩歌特殊的、隱秘的語調，充分展現這一時期他對愛情單純而強烈的渴望以及內心無法實現的愿望。整部作品在具有浪漫主義情懷的同時又暗藏惆悵的心境。

在藝術歌曲 Op.10中，第一首《結婚舞曲》是一首帶有華爾茲風格的民間舞曲，由三個段落構成，為再現單三部曲式。歌曲情緒活潑、歡樂，非常形象、生動表現了幸福的新郎與他的新婚妻子一起共舞的歡樂場景。第二首《快樂時光》是由三個段落構成的，再現部為緊縮再現，以重復呈示段中第一樂句為主，并稍作變化。第三首《憂郁之鳥》是一首帶再現的單三部曲式歌曲。為了渲染悲傷的情緒與漆黑的夜晚，策姆林斯基采用琶音般的三十二分音符來塑造音樂形象，節奏安排得很是巧妙。第四首《我帶新娘回故鄉》是一首彌漫著幸福美好愛情的凱旋之歌，歌曲旋律的節奏感強，充分體現“我帶新娘回故鄉，等來了五月，一朵玫瑰開在紫裙上。來，吹鼓手奏樂”！的歡樂氛圍，將歌詞內容鮮活地表露出來。歌曲由四段構成，雖然再現段與呈示段的材料大體相同，但調性布局一直在單一的 G 大調上陳述，與前面調性形成鮮明的對比。第五首《求則得之》是一首單二部曲式歌曲。雖然結構短小，僅有27小節，但歌曲內部的頻繁變換節拍以及復合調性的存在，使這首歌曲不同于其他五首作品。第六首《鄉間節日》這是一首歡快而復雜的三拍子節奏處理的曲子，策姆林斯基以3/4拍的節奏貫穿全曲，段落卻給我們多段反復式的感覺。本曲最大的特色是鋼琴伴奏一直用歡快的、激動的主題動機加以不斷變化重復。音樂一開始以 E 大調正格進行開始，用兩組強有力的四分音符節奏快速展開，以這種的主題動機貫穿全曲，形象生動地表達了活潑、動人的情緒。

二、藝術歌曲 Op.10和聲技法的運用技巧

藝術歌曲 Op.10作為策姆林斯基藝術歌曲創作激情最高時期的音樂作品，在和聲技法方面，策姆林斯基雖作為19世紀浪漫主義晚期最重要的作曲家之一，但他并未另辟蹊徑，發展新的和聲體系，而是依舊遵循著古典主義時期音樂創作的風格特征，并在此基礎之上擴展了單一調性的統治范圍。策姆林斯基這種用傳統和聲材料去突破傳統的創作方式，體現出作曲家所具有的繼承與開拓相結合的個性化風格特征。

在藝術歌曲 Op.10中體現在以下五個方面：

（一）加六度屬和弦與附加六度主和弦的運用

附加音和弦的使用增加了和聲的色彩性與藝術的表現力，同時在音響上造就了不協和的音響效果，但又不改變和弦結構中原有的三度疊置形態。在策姆林斯基藝術歌曲 Op.10中，附加音和弦的應用除了加六度音的屬和弦之外，還運用六度音常常附加在調式的主音上，構成附加六度音的主和弦，但它與加六度音的屬和弦不同的是，和弦可以不省略五音，增加音響的不協和性與沖突感，這些附加音和弦的應用為音樂增添了豐富的色彩。參見第三首《憂郁之鳥》第17—19小節，為歌曲呈示段的尾句部分，調性由 G 大調進行到 bG 大調上，又交替到同主音小調上，和聲進行為 DVII6- D7-T+6-t+6，策姆林斯基在主和弦三度疊置的和弦基礎上，加入了不屬于本和弦的六度音而形成新和弦，低音聲部為不協和的增五度進行，作曲家運用 ff 力度記號重點強調了該和弦，凸顯了這種不協和的音響。可以看出，雖然策姆林斯基在和弦材料方面依然遵循著古典主義音樂的創作手法，但在和聲色彩上卻有了新的發展，和弦結構也更為豐富，產生了新的音響效果。

（二）七和弦的運用

七和弦作為不協和和弦的一種，因其含有七度音而造成和弦具有一定的緊張效果與不穩定性，故常作為豐富作品音響效果的和弦而受到作曲家們的喜愛。在策姆林斯基藝術歌曲 Op.10中，作為傳統結構的二級七和弦、屬七和弦與導七和弦被頻繁使用，除此之外，策姆林斯基還采用一級七和弦、四級七和弦與六級七和弦來增強和聲的動力性與音樂的表現力，這些七和弦的運用具有一定的音樂價值，為音樂增添了魅力色彩。參見第四首《我帶新娘回故鄉》第24—26小節，策姆林斯基采用含有傾向性較強且不協和的三個七和弦連續進行，隨著鋼琴伴奏聲部的力度逐漸加強，給音樂造成一直處于不穩定或緊張的狀態，和聲進行為 TSVI7-SII7-d7（混合利底亞），與此同時，低音聲部的屬持續音也增強了不穩定的情緒。策姆林斯基運用小小七和弦，極大程度豐富了音響色彩與和聲表現力，從音響上塑造了在寂靜的森林中鳥兒在歌唱的音樂形象，使音樂更加立體。

（三）復合和弦的運用

“復合和弦，即兩個或兩個以上和弦的同時結合。復合和弦與單一和弦的區別不在于構成音的多少，而在于是否形成不同和弦的‘復合’。因而復合和弦必須要在結構形態上，在縱向結構層次上表現出數個相對獨立形態和弦的存在。”③這種復合和弦在古典主義時期的音樂作品中僅僅是偶然會出現的和聲現象，到了浪漫主義時期，這種復合和弦的

用法被作曲家們有意識有目的大量運用，從而形成和弦結構與音響上的復雜化。策姆林斯基在藝術歌曲 Op.10中運用復合和弦這一和聲技巧，使音樂的音響效果更加豐富，在表達歌曲內容方面賦予了藝術歌曲獨特的語言魅力。參見第三首《憂郁之鳥》第40—43小節，策姆林斯基運用主、屬持續音=3（4）。

聲樂部分旋律音結束在 be 小調主和弦的七音上，并且運用的是自然小調的主七和弦，在音響效果上呈現出憂郁、唯美的感覺。右手和弦音為 A-C-bE-bG，與左手的 be 小三和弦琶音形成和弦排列方式上的對比，這種復合功能的和弦運用，使左右手聲部更具層次感，可以將和聲的絢麗色彩表現極大地發揮出來。全曲最后依舊結束在不完滿終止上，主和弦的旋律位置落在 be 小調主和弦的五音上，突出了作曲家內心復雜、憂郁的情懷。

（四）輔助和弦的運用

在和聲的不同聲部中同時使用輔助音為前提下而形成的和弦就構成了輔助和弦。在古典主義時期的音樂作品中就頻繁使用調內輔助和弦，而到了19世紀浪漫主義晚期，輔助和弦的廣泛運用成為這一時期音樂創作的特點之一。輔助和弦在策姆林斯基的藝術歌曲創作中應用廣泛，與兩側的和弦音形成色彩上的對比，使和聲技法得到豐富并形成不同的音響效果。

譜例1《結婚舞曲》（第22—27小節）

譜例1節選自《結婚舞曲》呈示段的結尾部分，調性為 F 大調，前兩小節低音做向下五度的進行，完成了 D7-T 的完滿終止，使樂段產生很強的收束感。但伴奏聲部并沒有馬上結束，而是利用重屬變和弦與主功能和弦之間形成對置的輔助關系，使音樂繼續延長下去。左手 F 大調的主持續音連續持續四個小節，至中部開始之前，形成以兩個小節為單位的重復進行。不同的是，第2、3小節中主持續音出現在低音聲部，第4、5小節中主持續音則出現在高音聲部。四小節內，作曲家將 bA 音等音記譜為#G 音而將此和弦作為 C 大調的屬變和弦—降低三音的導七和弦。該和弦直接運用在兩個主和弦之間，形成輔助和弦的效果，使內聲部形成了 bD-C、 B- C、#G-A 的半音進行。

（五）調性擴張技巧的運用

調式、調性擴張技巧的運用，可以給音樂帶來豐富的色彩變化，使音樂在音響效果上產生不同的效果，策姆林斯基處于浪漫主義晚期，在音樂創作中受到浪漫主義風格及同時代其他作曲家的影響，運用多種復雜的調性擴張技巧擴大調性范圍，使音樂更加的富有浪漫主義色彩，使調式色彩發生變化，塑造歌曲藝術形象，為半音化的聲部進行提供了發展空間。其中包括同主音調關系、平行調關系、同三音調關系交替，以及各種調關系混合交替的運用。在第二首《快樂時光》第32—38小節中，作曲家則把調關系交替的觸角伸向了三全音關系調式交替的進行方式，在最后三小節中，策姆林斯基運用 bG-C-bG 三全音關系的調性布局結束全曲。運用 bG和聲大調 sII 3（4）和弦進行到 C 和聲大調 sII7和弦， bA 音為上一小節的延續。第二拍中的 bC 音按等音看作還原 B 音，為 C 大調的導音，同時該處為等和弦，結束在 bG 大調 D7-T。這種三全音關系調性擴張的進行方式，體現出浪漫主義晚期作曲家的創作風格與所倡導的核心思想，形成特有的和聲進行色彩，使音樂產生音響上的對峙。同時也充分說明，在策姆林斯基的音樂中，雖然表面上存在遠關系調的對峙，但在結構中還是有很深的傳統功能的聯系，是策姆林斯基繼承與發揚的一種體現。

三、藝術歌曲 Op.10調性布局的藝術處理

策姆林斯基藝術歌曲 Op.10中，每首藝術歌曲的調性布局都有其設計的精妙之處，除了在每首作品當中內部的調性布局設計巧妙之外，最能體現策姆林斯基調性布局精湛技巧和奇妙構思的是該部作品的整體調性布局。從單曲之間的調性關系來看，具有一定的邏輯性。

策姆林斯基采用與勃拉姆斯（Brahms）和約阿希姆（Joachim）相對應的個性化格言‘F-A-E ’④和‘F-A-F ’⑤ 來進行創作。在 Op.10中第一首歌曲的主調調性為 F 大調，最后一首歌曲的主調調性為 E 大調，體現出該部作品的中心主題思想，也充分反映出策姆林斯基內心的孤獨和對愛情的渴望。除此之外，策姆林斯基還選擇了可以自由轉換的數字格言。⑥他的格言是‘2-3-5’（D-E-G）代表了內在的自我，轉換之后為‘4-3-1’（F-E-C）象征著世界。⑦與勃拉姆斯格言不同的是，他的“自我”主題及其派生詞并不代表字母表中的特定字母。在許多情況下，它甚至還可以轉換成音程或節奏音型。‘2-3-5’與‘4-3-1’可看成‘大二度—小三度’與‘小二度—大三度’，這種大、小二度與大、小三度的進行，在 Op.10中隨處可見。策姆林斯基偏愛這種散落的暗示以及隱晦的設計，這種將調性、音程、節奏與數字相聯的創作手法已然發展成為一種秘密的語言。從圖表中不難看出，整體調性布局呈現出二度、三度的調性布局關系，其中前兩首與最后兩首歌曲的調性具有上行小二度的布局特點，在一定程度上使作品具有獨特的結構方式，體現出策姆林斯基獨特的調性思維。

通過對策姆林斯基藝術歌曲 Op.10創作技法的研究，我們可以看出作曲家將古典樂派與浪漫樂派的音樂創作技法相融合并加入自己獨有的創作技法與調性語言，在傳統中體現出新的創新元素，為了音樂表現內容的需要，突破傳統創作的某些原則，對功能和聲進行拓展，利用高度半音化與調性擴張手法挑戰了大小調體系的統治地位。在保存和揚棄傳統手法方面達到了精妙的平衡，利用傳統形式對功能和聲進行擴展并結合線條化和聲思維等寫法，挑戰了大小調體系的統治地位，這種尋求傳統與開拓和聲技法的表現手段，體現出策姆林斯基個性化的風格特征。藝術歌曲 Op.10真摯熱情，用舞蹈般的語言韻律來體現他藝術歌曲中的藝術性，具有浪漫主義時期所特有的精致、浪漫的風格特征，這些都與他的和聲語言是分不開的。雖然是六個獨立的作品，但同時它們又是一個完整的藝術整體，是策姆林斯基在繼承前輩和聲手法的基礎上，不斷創新形成自身藝術風格，和聲高度半音化并將音樂與文學完美融合的典范之作，是值得更多音樂愛好者去關注與學習的。

注釋：

①Walter Frisch. Brahms and His World. Princeton，N. J.：Princeton Uni? versity Press，1990：425.

②在《新格羅夫音樂與音樂家辭典》第27卷786頁中標注 Op.10創作時間為1900-1901年，而在 Google（https：//en. m. wikipedia. org）網站“亞歷山大·馮·策姆林斯基的作曲清單”中標注 Op.10創作時間為1899-1901年。

③劉康華.和聲教學中調性擴張技巧的深化與功能關系的拓展［J］.樂府新聲，2012，（1）：22.

④frei aber einsam——‘free but lonely ’譯為：自由但孤獨。

⑤frei aberfrob——‘free but happy ’譯為：自由但快樂。

⑥The choice may have been prompted by the paucity of usable letters in his name.

⑦策姆林斯基曾將他的出生日期由1871年10月14日改為1872年10月4日，按照數字命理學的做法它們的整數之和是相同的，（1+8+7+1）+（1+0）+（1+4）=（1+8+7+2）+（1+0）+4=23，而2+3=5。

參考文獻：

［1］趙珂涵.策姆林斯基《六首梅特林克歌曲》Op.13研究［D］.中央音樂學院，2020.

［2］聶普榮，馮存凌.策姆林斯基《華爾茲歌曲》的藝術特色（一）［J］.音樂天地，2019（1）：55-60.

［3］劉康華.和聲教學中調性擴張技巧的深化與功能關系的拓展［J］.樂府新聲，2012（1）：5-25.

［4］Stanley Sadie. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Lon? don：Macmillan Publishers Limited，2001，Vol.27：783-786.

［5］Walter Frisch. Brahms and His World［M］. Princeton，N. J.：Princeton UniversityPress，1990：425.

注：本文系2022年度黑龍江省哲學社會科學研究規劃項目“俄羅斯藝術音樂創作中的中國元素研究”（編號22YSB203）的階段性成果。