論阿英歷史劇創作的文化圖式構造

摘 要：阿英的歷史劇創作，既受到當時時代背景的影響，同時也受他個人的文藝創作思想的影響。在抗戰的特殊歷史背景之下，當時的文藝界思想產生了一定的轉變。正是這樣的轉變，影響了阿英的文藝創作特別是他的歷史劇創作，同時也讓他的歷史劇擁有了自己的特色。也正是這樣的轉變與特色，讓他的歷史劇獲得了巨大的成功。

關鍵詞：阿英歷史劇時代背景文藝思想成功原因

阿英的文藝創作貫穿了整個新民主主義革命時期。在全面抗戰爆發后，中國文藝界開始興起了創作歷史劇的熱潮。阿英的歷史劇深受當時觀眾的歡迎，之所以能夠取得成功，與同時期其他歷史劇一樣，其特殊的時代背景因素是成功的重要原因之一。同時，由于阿英的文藝思想在一段特定時期后產生過變化，這樣的變化又催生了屬于他自己的歷史劇創作思想和不同于其他歷史劇的藝術特色，這同樣是其歷史劇創作成功的重要原因。

一、特殊的時代背景下引發的文藝創作新方向

自1840年鴉片戰爭以降，中華民族所面臨過的最大最嚴重的全民族性質的危機。在這之前，鴉片戰爭后的中國國門大開，讓中國的民眾特別是其中的文化人士，在面對眾多西方文化的影響甚至“入侵”下，開始顯得迷茫甚至不自信。這種帶有強制性的被動的文化現代化，讓很多知識分子錯誤地走上了全盤否定中國傳統文化的道路。但是，九一八事變的爆發，又讓這些文化人士甚至整個文化界開始反思，特別是六年后爆發的盧溝橋事變，全體民眾開始重新構建對自己國家民族文化的認同，同時還讓文化界的眾多知識分子徹底清醒過來。在這樣的生死存亡之際，迫于抗敵斗爭形勢的需要，眾多進步的知識分子們開始重新審視本民族的傳統文化，“不再視中國固有歷史文化為現代中國的重大阻礙，也 不再以西方民主自由作為現代中國的核心價值追求，而是轉向從自己民族的歷史中尋找精神資源，以克服當代危機、重建現代國家”。這種由特殊時代背景所引發的文化思想轉變，也讓許多文藝界人士開始思考如何從中國傳統文化中尋找能夠展現救亡圖存精神的歷史來進行文學或戲劇創作，以此來激發全民族的抗戰斗志，滿足實現救亡圖存目的的精神需求。

在這樣嚴峻殘酷的形勢之下，當時身處“孤島”（公共租界和法租界）的文化界的眾多有識之士很快便轉化了斗爭思路，將目光定格在了自帶上述目的和需求的“歷史劇”這一傳統類型戲劇的身上，而這些有識之士中就包括了當時同樣身處上海的阿英。阿英從事文藝創作工作的歷史由來已久，作為成長于中國近代特殊歷史時期的他很早就意識到，文藝創作可以成為改變社會、實現革命理想的一柄利劍。特別是在太陽社的那段歲月，當時已經有著兩年黨齡阿英作為太陽社的發起人之一，其文藝創作早已頻繁地出現于文藝評論、戲劇創作、史論研究、小說等各個方面，筆鋒不可謂不犀利、不革命。那個時候的阿英，無論寫作何種文章，“一直保持了那種鮮明的階級色彩和強烈的戰斗風格”。他“堅持文藝必須反映人生、表現時代的原則，要求革命文學積極配合無產階級革命的運動，成為團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力武器。”這種變化是最鮮明體現之一，就是在阿英對于戲劇創作的理解上。

阿英在早期的眾多戲劇評論中曾經多次表示，戲劇應該是一種有著明確宣傳效用和社會功用的文學載體，甚至可以理解為一種“文學工具”。這樣帶來的后果就是，作家在這樣的思想指導下創作出來的戲劇作品，只要達成宣傳自己革命思想的目的即可，同時也很容易忽視現實中人物面對這樣的時代變革所可能出現的復雜性。于是，這樣的戲劇作品必然淪為一種口號式的文學，觀眾面對這樣的戲劇作品定然難以接受。但是隨著阿英對文藝理論特別是戲劇理論理解的進一步成熟和深化，他漸漸拋棄了上述“工具論”的文藝思想，將目光更多聚焦在了戲劇對人以及人的精神價值的探索和追求之上。雖然階級性和革命性自始至終都是阿英文藝思想的主要特點，但此時的阿英慢慢地脫離了那種文藝只要為革命服務就可以忽視劇中人物形象塑造的思想，同時更注重戲劇本身具有的可以喚醒人、喚醒時代的特殊作用。這樣的轉變對阿英來說是至關重要的，不僅讓他逐漸開始擺脫文學、戲劇“工具論”的窠臼，也是日后阿英能在上海這片孤島以及新四軍軍中，創作出五部極具影響力的歷史劇并且其演出也大獲成功的重要原因之一。

二、阿英歷史劇創作思想

歷史題材的戲劇創作是古來有之的，“中國的傳統戲劇種類是‘戲曲’，在現在所能知曉的戲曲劇目絕大部分是屬于歷史題材。然而古代并沒有‘歷史劇’這一稱謂，對于不同樣式戲曲的命名，主要是依據不同的體例而區分為雜劇、南戲或傳奇等”。但是“歷史劇”這一名稱的出現卻是近代才有的事情。“‘歷史劇’是一個現代概念，最初指歷史題材的話劇，是以話劇的產生與發展為前提的”。20世紀以來，隨著西方戲劇的傳入，中國于1907年誕生了一種新的戲劇形式—話劇。隨后，話劇又在許多開明知識分子的推廣下，以極快的速度在中國蔓延開來，并逐漸被看慣了中國傳統戲劇（戲曲）的人們所接受。正是在這樣的背景之下，包括歷史題材在內的無數話劇作品相繼問世，隨之一并發展的還有引進時間稍晚于話劇的西方戲劇理論。在實踐和理論的共同發展下，特別在是20世紀20年代，郭沫若早期的幾部歷史題材的詩劇和話劇相繼問世，“歷史劇”這一概念才逐漸被確立下來。

正是在這樣的思想大背景之下，阿英的歷史劇同其他進步的劇作家一樣，以抗擊外侮、實現民族解放的目的為己任，以救亡圖存的思想為指導而進行創作與書寫。然而，即使有著相同的創作背景，阿英的歷史劇與同時代的其他作家相比，也是既有相似性又有相異性的。而正是這些相似性和相異性的有機結合，使得阿英有著不同于他人的、獨特的創作思想。

郭沫若的歷史劇以浪漫的詩意臺詞和熾熱的人物情感而為人稱道，為了完成劇中人物的“精神表達”，他甚至可以放棄或者背離史料中對于人物的描述和記載，追求神似非形似，是一種“失事求似”的創作思想。陽翰笙的歷史劇創作與郭沫若一樣具有崇高的悲劇精神，但他的創作“遵循的則是一條比較嚴謹的現實主義道路……‘以歷史真實為核心’……走的是一條‘歷史化的歷史劇’的路子”。其他作家的歷史劇則多以舊戲、野史所傳之“歷史”為藍本進行改變。相比較而言，阿英的歷史劇創作思想與同時期的歷史劇作者有相當的同質性。他在創作之前同郭沫若一樣，會盡力從浩瀚的史料中尋找歷史人物身上那種鮮明、激昂的隱藏情緒以及某種具有浪漫性和反抗性氣質的民族精神；也同陽翰笙一樣，阿英在創作之前會做大量的史料準備工作，重視搜集歷史資料、追溯并查證歷史信息是他完成歷史劇創作的一項基本要求。可以說，相較于郭沫若“失事求似”的創作思想，阿英和陽翰笙則是“實史求是”，不僅重大的歷史史實絕不虛構，而且重要的人物形象（包括人物性格和人物關系）倘若有史記載的也絕不捏造和無中生有。如果遇到同一件歷史有不同記載的情況下，阿英會花費大量的時間去考證判斷，最終用詳實的歷史數據考究出自己的結論，繼而將這個結論作為史實素材運用到自己的歷史劇創作之中。這個相異性最明顯的體現，則是在是否能夠有機地賦予歷史素材以戲劇性上。阿英的歷史劇雖然取材于真實的歷史，對歷史事件和歷史人物絕不捏造虛構，“事件處理、人物塑造都有歷史的分寸感”，力求“實史求是”。但是他“不僅僅滿足于一般的再現歷史，也不是隨心所欲地將歷史情節與人物現代化。”阿英絕不會為了歷史而放棄掉歷史劇中“劇”的本質，不會因為歷史上發生過什么就在劇中羅列什么，更不是對歷史資料簡單的肢解和拼湊。因此阿英的歷史劇相較于他人，會在符合歷史史實的前提下，具有更加豐富、緊張且激烈的戲劇沖突和情節，哪怕擁有眾多的出場人物，也不會因此削弱其作品的戲劇性，戲劇沖突也不會像其他“考據派”的作家的作品一樣顯得孱弱。

可以這么說，阿英的歷史劇同其他歷史劇作家既有相似又有不同，最大的不同就是既不會為了追求人物的“精神表達”而違背歷史真實，同樣也不會為了歷史真實而將戲劇完全歷史敘述化，避免了因為削弱樂歷史劇的戲劇性而失去其最該擁有的藝術性。正是這樣的創作思想，讓阿英的歷史劇在如郭沫若、陽翰笙、歐陽予倩等一眾優秀作家之中脫穎而出，成為抗戰時期眾多歷史劇作品中的重要組成部分。

三、獨特的歷史劇藝術特色

阿英為自己的歷史劇所選擇的歷史素材，以南明和晚清這兩個歷史階段為主，共有五部，分別是以同仇敵愾抗擊外侮為主題的《碧血花》（也名《明末遺恨》、《葛嫩娘》）、《海國英雄》和《楊娥傳》；以反對同室操戈為主題的《洪宣嬌》；展示革命成果功敗垂成，從而以教育警醒為主題的《李闖王》。之所以選擇這兩個歷史階段，一是因為阿英本身就是南明和晚清歷史的專家學者，他自己研究并收藏了眾多關于這兩個歷史階段的珍貴資料，可謂對這兩段歷史的掌握駕輕就熟；二是由于當時特殊的時代背景，使得那個階段所有歷史劇的創作都天然有著一個相同的目的：托古喻今（直到現在，這也是所有優秀歷史劇的主要目的）。因此那個時代的歷史劇作者所選的歷史階段多以分裂亂世、民族危亡等為主題，借以隱喻當時救亡圖存的社會背景及現狀。

阿英歷史劇的藝術特色，首先表現在注重人物的塑造和情節的編織，他筆下的人物塑造和情節編織，更多的是在真實的基礎上進行戲劇化的改編。但是這樣的改造絕不是概念化的，他會從歷史真實中挖掘出人物和情節的藝術真實，從而讓人物形象和劇中情節既符合歷史原型，又具有豐富的戲劇性。這樣的作品很容易引起觀眾的共情，因而令觀眾們喜歡。除此之外，阿英還很注重歷史劇的“回顧性”與“當下性”。同時，“表現歷史本身并不是目的，最終價值取向在于回答現實生活中迫切需要回答的問題”使觀眾在了解史實的基礎上，還能從當下的社會環境、民族國家命運中找到相似的影子。

總結來講，阿英歷史劇的藝術特色是通過非“概念化、臉譜化”的人物塑造和情節編織，在令觀眾對劇中人物擁有了共情之下的同時，還讓他們對于真實的歷史事實進行“回顧 ”并擁有真實的“當下感”，繼而在反觀當代后能夠尋找到個人、民族和國家所需要的出路及答案，從而可以指導當下的現實生存與精神追求。這既是阿英對于歷史劇創作的藝術貢獻，又是其歷史劇創作的獨特藝術特色。

除了上述藝術特色所帶來的影響以外，阿英的歷史劇之所以能夠如此成功，其非傳統性質的“英雄美人”的寫作模式，也是阿英歷史劇的另一大重要藝術特色，這種藝術特色同樣是其成功的重要原因。關于“英雄美人”模式的具體產生時間不可考，具體概念眾說紛紜。但可以這么理解，它與中國的“才子佳人”模式極為相似，同屬一種約定俗成的稱呼。當然也有觀點認為，“英雄美人”模式中國也有，“甚至還要更早于才子佳人模式的出現，英雄美人在發展過程中，英雄逐步被才子所取代，形成了才子佳人模式”。不管何種觀點，這種模式都是屬于中外文學的敘述模式之一，具有廣泛的世界性。同時，經過漫長的時間浸潤，這樣的敘述模式又能很自然地被各個階層的觀眾所接受。阿英在自己的劇中就運用了這一模式，但他又不是完全模仿這一模式的傳統寫法，更是在傳統的基礎上進行了特殊的“反叛”。

這種反叛首先體現在對于這種模式的呈現上。在傳統模式中，“英雄”應該是男性，堅毅果敢勇于犧牲，“美人”自 然是女性，溫婉可人并無條件的支持英雄的英勇愛國行為，“英雄”和“美人”出場即“相愛”，愛情是其中的重要命題。然而阿英的歷史劇中，“他有意消解了愛情，強化了斗爭意識，而且突出的并非個人力量而是大眾的力量，英雄美人的結合即是英雄與民眾的結合。”其次，阿英的反叛還體現在對于這種模式的傳統性別認知上。性別的互換是阿英巧妙運用“英雄美人”模式的重要特征，他的筆下既有符合傳統模式的作品，如《海國英雄》和《李闖王》，也有以“美人”代“英雄”的非傳統模式，如《碧血花》《楊娥傳》和《洪宣嬌》。在這三部歷史劇中，“美人身上的男性特征逐步超越其美人特質，于是呈現了美人即是英雄的特點。”阿英筆下的女性角色，很多已經不再像傳統模式一樣是“英雄”（男性）的附庸，而是出場自帶“英雄”的屬性，所謂美人即英雄。這樣的“反叛”不僅沒有因為打破傳統而遭到批評，反而深受當時觀眾的喜愛，反響很是不錯。特別是其首部歷史劇《碧血花》的演出，更是“前后凡四十天，無日不告滿座。在戲劇界引起巨大的轟動，一般觀眾紀錄最高時有一人觀至十次以上，不僅吸引了話劇觀眾更是發展至平劇觀眾”。

四、結語

綜上所述，阿英的歷史劇之所以成功，既是由于特殊時代背景下他的文藝思想產生了正向轉變，又是因為在這種轉變下催生了屬于他自己的歷史劇創作思想和不同于其他歷史劇的藝術特色，從而讓他的歷史劇深受廣大觀眾的喜愛。當然，由于時代的局限性，阿英的歷史劇同樣存在一定的缺憾和問題。但是瑕不掩瑜，這些缺憾和問題無法遮蓋阿英歷史劇在中國近代戲劇史上的光輝。這些作品不僅在當時那個時代有著激發民族抗日熱情、凝聚民族團結力的重要作用，同時還有鮮明且獨特的戲劇藝術色彩。

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