禮制與意味

摘 要：本文以破體書法為研究對象 ，以“環境與個體的關系”為研究視角 ，力圖梳理出破體書法在當下的意義。研究認為 ，探討“破體”在書體、文體、字體等語境下的異同 ，總結出破體書法“變則通”的精神內涵；破體書家平衡于“禮制”與“意味”間，給中國書法的發展帶來了無限的可能性；破體作為一種創作方法，有利于當代書法創作；“法既不定，事貴變通”破體書法可以啟發傳統與當代、環境與個人等諸多有意義的思考。

關鍵詞：破體書法禮制意味藝術性實用性

“破體”自書評開始，憑借其強大的生命力，擴散到文體等領域，影響深遠。在歷史上的主流話語體系下，破體書法一直被視為書法發展史中的“非主流”嘗試，并未得到足夠的重視。破體書法操作難度大，對書家的要求高，參與人數不多，歷代對于破體書法也多是批評之語。但是深入梳理破體書法之后發現，破體書法有著強大的生命力，“有意為之的破體”源起于魏晉“二王”父子，后經唐代顏真卿的深化，明清諸位書家的接力，破體書法已悄然潛入各個書體中。在歷代探索者的努力下，破體作為一種創作方法論，助力后世書家書風的形成，重新認識破體書法，對當下的書法探索有益。

一、“破體”概述

“破體”一詞并非書法專有，在不同語境中有不同意 義，在歷代文獻中，“破體”至少運用在“書體”“文體”“字體”三個方面。《辭海》對“破體”的解釋明確指出了 “書體”“字體”兩個方面：

一是行書的變體。唐張懷瓘《書斷》：“王獻之變右軍行書，號曰破體書。”二是舊稱不合正體的俗字為破體。①

（一）書體方面—不破不立，諸體雜糅

翻閱文獻，發現“破體”一詞最早的文獻記錄是唐代徐浩的《論書》：

《周官》內史教國子六書，書之源流，其來尚矣。程邈變隸體，邯鄲傳楷法，事則樸略，未有功能。厥后鐘善真書，張稱草圣。右軍行法，小令破體，皆一時之妙。近世蕭、永、歐、虞頗傳筆勢，褚、薛已降，自《鄶》不譏矣。②

徐浩論述“書之源流”時，將“破體”和行書、草書、真書等書體并列，可以說這里的“破體”指一種書體。

楊慎的《書品》及何良俊的《四友齋書論》記載有相同的段落：

《書斷》云：“王獻之變右軍行書，號曰‘破體書’。由此觀之，世稱鐘、王，不知王之書法已非鐘矣。又稱二王，不知獻之書法已非右軍矣。”③

《書斷》云：“王獻之變右軍行書……不知獻之書法已非右軍矣。”④

《書品》《四友齋書論》《辭海》均有“《書斷》云：王獻之變右軍行書，號曰‘破體書’”⑤一句，但查閱“墨池本”“法書本”等《書斷》均無記載。楊慎《墨池瑣錄》對“小王破體”進行了論述，“謂行書小縱繩墨，破右軍之體也。夫以小王去右軍不大相遠。”⑥是楊慎的基本觀點。

需要指出，雖上述文獻都把破體書視為王獻之的首創。但理性分析，“破體書”不僅是王獻之提倡的“非草非行，流便于草”⑦“行草雜糅”⑧這個單一創作方向的嘗試，王羲之在“破體書”方面的探索也不應忽視。孫過庭《書譜》：“且元常專工于隸書，伯英尤精于草體，彼之二美，而逸少兼之。擬草則余真，比真則長草。雖專工小劣，而博涉多優。”⑨強調王羲之在真、行之間的造詣極高，且：“楷行草破體在王羲之及其他晉人尺牘中也較為常見，《墨藪·續書品第四》就列王羲之‘破體’為‘上品上’。”⑩

“破體書”是一種有別于五體，打破了各個書體界限的一種新圖像類型，書家們通過“散”“變”“破”等手段表達美學上的“意味”，豐富了書法創作的藝術語言。如《李陽冰般若臺篆字歌》：“史頡銷沈史籀死，六國破體紛芻狗。上蔡丞相變簡易，嶧山之罘小蝌蚪。”1所言，“破體書”并不是一種固定的書體樣貌，而是書法環境動態運行發展過程中，在書法環境的功能、特性以及書法的文字實用與藝術追求的“雙重性”12等因素影響下產生的一種動態的、發展的書法類型，其側重點及精神內涵在于“破”，表現在不同的“體”，這逐漸成為以后書法藝術發展的常態。

（二）字體方面—不合規范的文字

在古人論述中，“破體”一詞也多指文字學范疇內非規范性文字。這一現象在趙宦光、阮元等人書論中出現，“惟破體太多，宜為顏之推、江式等所糾正。”ol3“北朝碑字破體太多，特因字雜分隸，兵戈之間，無人講習，遂致六書混淆，嚮壁虛造。”ol4阮元直言應警惕、糾正非規范性的“破體”文字。

在書論領域之外，也有大量類似的論述。如漢代鄭玄注《周禮十二卷·札記》：“因思刻以傳世，奈字體細小，兼多破體，取為家塾課本有所未宜。”ol5

《湖南通志288卷·卷一百五名宦志》第十四：“錢灃，……試卷逐細校閱，凡字畫破體、省俗，必與譴責，一時字學，為之改觀。”ol6

從其中可看出書法傳播、書籍傳抄印刷、仕途科舉等文字實用領域對字法有著嚴格要求，從文獻中對“破體字”的態度可以看出，基于文字實用產生的系列要求也在某種程度上制約著破體書法的發展。

（三）文體方面—破體創制的文藝創作理念

李商隱《韓碑》：“文成破體書在紙”，釋道源注：“‘破’當時為文之‘體’，或謂‘破書體’，必謬”；是也。此 “ 紙”乃“鋪丹墀”呈御覽者，書跡必端謹，斷不“破體”作行草。文“破當時之體”，故曰：“句奇語重喻者少”；韓 碑拽倒而代以段文昌《平淮西碑》，取青配白，儷花斗葉，是“當時之體”矣。商隱《樊南甲集序》自言少“以古文出 諸公間”，后居鄆守幕府，“敕定奏記，始通今體”，又言 “仲弟圣仆特善古文……以今體規我而未為能休”，“破體”即破“今體”，猶苑咸《酬王維》曰：“為文已變當時體”。ol7

據錢鐘書考證，李商隱《韓碑》詩中“文成破體書在 紙”ol8的“破體”指的是破“古體”為“今體”，是“文體”而非“書體”。在晚唐韓偓《無題》：“書密偷看數，情通破 體新。明言終未實，暗囑始應真。”ol9中亦是指的文體。

文體中的“破體”自晚唐開始，宋代以后，“文學創作和批評明顯存在著兩種對立傾向：辯體和破體。”o20錢鐘書更是提出了“名家名篇，往往破體，而文體亦因以恢弘焉。”o2l “破體”在文體方面亦有深遠影響。

總之，“破體”在三個領域內不同的發展歷程，體現了“破體”旺盛的生命力。三個領域內的“破體”相互影響，如文字中的“破體”制約著破體書法壯大之時，也豐富了破體書法的創作手法。文學領域內關于“破體”與“辯體”的思考，在宋人書論中也有反映：“學書當先務真楷，端正勻停，而后饒得破體，破體而后饒得顛草。”o2

二、破體書法的藝術表現

（一）破體書法的兩種類型

根據相關文獻，以文字演變過程為線索，將破體書法分成兩大類。

一是字體發展的變體概念，在文字演變過程中產生的一些多體元素雜糅現象，如“隸變”“草化”等，從文字發展和書法發展來看這類現象很多，可以說是字體轉化留下的痕跡，1975年出土的《湖北云夢睡虎地秦簡》、鐘繇的《賀捷表》等均是這種現象的產物。

二是在書法史的視域中，五體兼備，漢字演變基本止步，多體并用于世。如何書寫、如何有意識通過藝術創作表達情感、書家書風如何變化成為文人精英們新的關注點。一種新的書法創作現象產生，即用五書體中元素雜糅或并行的方法進行創作，如顏真卿《裴將軍詩帖》、楊維楨《真鏡庵墓緣疏》。

《中國書法大辭典》將“破體書”分為兩類：一是“由文字變動發展造成字體不定所致”o23，二是“王獻之創造的一種介乎于草行之間的書體”o24。其實隨著破體的發展，“破體”已經不局限于“草行之間”o25，書體界限一旦打破，歷代藝術家們從各個角度深入，表現形式被不斷突破。這個分類是一個很好的啟發，即從書寫者角度出發可以將破體書法大致分為二類：無意為之、有意為之。

隨著文字發展而產生的“破體現象”是“無意為之的破體”，雖這種現象只是文字演變的“衍生品”，少了書寫者的主動參與。但是這一類型的筆跡對后來探索者多有啟發。

（二）“無意為之”破體書法的藝術表現

周天子根據禮儀習俗制定了一整套的禮儀制度，將人們生活規定在“禮”的模式下，經后人的總結、繼承、發揚，禮制文化逐漸成為儒家的核心思想，社會化、常規化的“禮制”思想深入人心。“禮制”影響書法的發展方向，禮制和破體有深刻淵源。禮制強調規范，重視秩序，突出實用，其弊也在于呆板、單調、壓抑、限制，“禮制”的變化的時間相對于社會變化略顯滯緩，這種滯后性壓抑社會活力。有壓抑就會有突破，破體書法正是在禮制母體中孕育而出，正像洪水爆發于堤防，原子彈爆炸于堅殼。一言以蔽之，禮制和破體書法乃相反而相成。

“禮制”客觀上推動著“無意為之”破體書法的發展。在時代變化中、在實用性需求推動下，從戰國中期到西漢中期，書法史內完成了由篆至隸的書體演變，文字史內完成了從古文字到今文字的字體演變。隸變在中國文字史、書法史上具有里程碑意義，在這個演變過程中，篆、隸的筆法元素和字法元素有大量的交融，并且產生了以篆書、隸書各自為主體的兩個破體類型。

隸變時期的篆書破體類型的特點是在篆書中夾雜隸書筆意，這一類作品早期受隸變、政治環境影響，如《秦權量詔書銘》，有明顯隸書、楚系書法的痕跡，其面貌與李斯系統小篆面貌迥異，隸書筆意夾雜其中，結體長扁不一，章法自然錯落，空間富有張力。隸變完成之后，漢代的篆書脫離了實用場景，更加強調裝飾性，而篆書體勢加以隸書筆勢能較強表現裝飾效果，《張遷碑碑額》《天發神讖碑》等作品便是其中代表作。

《秦簡》《馬王堆帛書》等是隸書破體類型的代表，這類作品在字法方面的表現極有意義，如表所示，不同地點出土的不同時期的秦簡作品均有對篆書字法的運用，隸書作品夾雜篆字元素的現象沒有隨著隸變的完成而結束，在桓靈之際的碑刻作品中仍然大量出現，如《西峽頌》《張遷碑》《曹全碑》《禮器碑》等作品中常見部分偏旁部首是篆書形態。這一表現手法甚至在有意為之的破體書中仍然被大量運用，如王鐸就在《三潭詩卷》《柏香帖》等作品中夾雜篆字符號。

隸變拉開了字體演變的序幕，草化、楷化緊隨隸變而來。字體演變的本質既是在“禮制”的影響下，文字、書法對社會環境做出實用且適應的調整。其中夾雜著大量破體嘗試，在“禮制”的引導下，楷書、章草、行書、草書等書體各自成熟。正如隸書破體類型沒有因為隸變完成而停止發展一樣，楷隸破體、章草破體、行楷破體、行草破體也繼續前行，直至與“有意為之”的破體書法會師。這一類源于破體類型雖少了作者的主動藝術追求，但在時代的“禮制”的功用的引領、約束下，經過漫長歲月的孵化，在筆法、字法、裝飾性、實用性之間調整形態，表現出了強烈的藝術表現力。這種藝術表現能力還能在書體成熟之后，根據不同的主觀需求，提供調節動力，增加“趣味”元素。比如為漢代篆書提供裝飾性，為明代隸書增加古拙趣味。

（二）“有意為之”破體書法的藝術表現

“有意為之”的破體書風具有強烈藝術自覺意識。藝術自覺意識影響下的“破”其本質是對“禮制”下的書法環境的改造嘗試。在不同時期的書法環境下，破體書法的藝術自覺程度隨環境調整，破體的“度”“門檻”不斷改變，破體書家對破體的“破”的理解也逐步深化。書家對“破”與“度”的不同程度的理解，決定了其作品視覺沖擊力、接受度等。

就破體程度而言，將其分為兩類：一類是淺層次破體書，該類從外部形態上入手，在字與字之間混合各體。二類是深層次破體書，該類在前者的基礎上，在筆法、章法、結構等各個概念之間的全面突破。就圖像主體而言，筆者將破體書法大致分成三個類型：呈現的樣貌以動態書體為主（動態破體書）如王獻之《十二月貼》；呈現的樣貌以靜態書體為主（靜態破體書）如趙宦光草篆作品；打破了動、靜書體之間界限的雜糅樣貌（完全破體書）如吳昌碩《荒山商盤聯》。這三個類型的作品并非同時出現的，靜態破體和完全破體書對破體程度要求較高，出現時間也較晚。

通過梳理書法史總結破體書風的三條主線脈絡：動態破體類型：“二王”、顏真卿、米芾、趙孟頫；趙孟頫章草、康里子山章草、楊維楨章草、宋克章草。靜態破體類型：顏真卿楷書、趙宦光草篆、清篆；顏真卿楷書、王鐸隸書、楷書、康有為楷書。完全破體書類型：顏真卿《裴將軍詩帖》、楊維楨《真鏡庵募緣疏》、傅山《雜書卷》、金農漆書、鄭燮“六分半書”、吳昌碩破體書法。

各個時代的破體書家，根據自身條件在環境的制約下進行不同形式、不同程度的探索。“破”并不意味著無限制改革，表達強烈的藝術追求同時有“度”的限制，“禮制”影響著藝術自覺的“度”。時代的主流審美、主流書風發展方向受“禮制”節制。先鋒感隨時光流逝而變，如魏晉時期的“二王”破體到唐宋成為主流書風，在歷史維度上看，這類的破體書風無疑是成功的。優秀破體書家的審美追求中也有對“度”的思考。“破”的程度有深淺之分、“破”的對象也有動、靜書體之別，其中并無優劣，“破”的本質只是書家表達藝術追求的一種創作手法，書家突破時代枷鎖的一種路徑。

“禮制”制約著破體書法的發展。破體書法自誕生之初就有極高的“門檻”。一方面，破體書法的探索者要面對來自“禮制”的壓力：1.“破體”的語義中，“俗體”“錯字”一說流傳甚廣，這影響書者對破體書法的接受。科舉考試中的書寫的規范要求與用字標準問題。面對這種官方標準，“臺閣體”“館閣體”比破體書法更有優勢。2.出版物對書寫、用字的要求。出版物的主要功能是傳播信息；用字規范，字體端正是出版物的基本要求；書者作為信息接收者，也時刻受端正、規范的理念影響著，這是破體書法的又一窘境。3.相對固化的書法環境、相對保守的審美體系。歷代對“破體”的批評之聲也不絕于耳，如米芾評價顏真卿為“丑怪惡扎”；“亂頭粗服”的楊維楨到明代還是貶多贊少：“廉夫行草雖未合格，然自清勁可喜”26；康有為評價鄭燮“參用隸筆，然失則怪，此欲變而不知變者”27；不管這些評語是否中肯，對破體書法探索者而言都是壓力。

另一方面，破體書法探索者要克制“意味”的誘惑。歷史上那些不顧體制、不懂辯體，為了“破”而“破”的作品大都難免有“野狐怪俗之書”O28之嫌。而“破”的力度不夠，又有隨人作計、隔靴搔癢之感。宋人筆記《能改齋漫錄》描述黃公孝的學書脈絡時，將“破體”置于“真楷”和“顛草”之間，“學書當先務真楷，端正勻停，而后饒得破體，破體而后饒得顛草。 O29這一順序也可理解為書法中的“辯體”與“破體”，先識各體規范界限，然后打破界限，尋求變化，表達意味。把握好尺度，極其考驗參與者的水平，也限制著破體書法的參與人數。

破體書法發展也有高光時刻。王獻之“非行非草”的破體書風，唐后潛入行草書創作之中，名家大師輩出。顏真卿融合篆籀筆意作楷、行、草，比肩書圣。碑體行書、破體章草、清人篆書等亦是為后人開了新風氣。取得這些成就的原因是多方面的，如何處理好“辯體”與“破體”關系，在“禮制”與“意味”之間做好“中”與“變”，表達審美追求的同時不被書壇淘汰，是破體書法家需要認真思考的。

三、破體書法的精神內涵與發展意義

（一）破體書法的精神內涵

《書議》言：“法既不定，事貴變通”O30，書法外部環境不斷發生改變，書家們根據不同的功能需求，調整著自己心中實用性和藝術性的平衡。《易》曰：“窮則變，變則通，通則久。”O3l且“漢人《周易參同契》：‘乾坤錯雜，乃生六子。六子即乾坤破體。’是知‘破體’本用以指事物滋生新成之體。”O32遵循“禮制”之外，熟讀經書從小接受書寫訓練的書家們求變的藝術探索也從未停止。

章草自東漢后少有人關注，歐陽詢曾感嘆“王逸少與從弟洽，變章草為今草，韻媚婉轉，大行于世，章草幾將絕矣”O3。趙孟頫、康里子山、楊維楨等人從不同角度入手，不斷為章草注入新的活力，明代宋克“以章草之專長，將章草、今草、狂草的用筆與結體完全混融，形成新的草書意境，實現了從元末到明初草書的傳承和轉變。”O34到此，以章草為主的破體脈絡明朗起來，最后沈曾植在章草基礎上，雜糅碑派筆法、漢晉簡牘、寫經墨跡為一體，“讓章草一改千年以來的舊模式，而成新破體草書”。O35篆書，經清代鄧石如、吳讓之、趙之謙等人的嘗試，將前人“無意為之”的書風梳理成清代面貌并從中尋找自己的語言，一路從“以隸入篆”“以書入印”到“印外求印”，將“破體精神”從書法帶到了篆刻，使篆書這個小眾書體在清代重獲新生。甚至出現了深入人心的創作指南：“篆參隸勢而姿生，隸參楷勢而姿生，此通乎今以為變也。楷參隸勢而質古，隸參篆勢而質古，此通乎古以為變也。”O36

打破固有概念邊界，“變則通”，動態的思維方式正是破體書法的精神內核。歷史上，這種思維方式在書法、文學等領域的運用也曾給它們帶來活力。這也是“破體”在各個領域得到認同的重要原因。

（二）破體書法的研究現狀

破體書法活躍于日本、韓國書壇，松本筑峰在日本創立了“破體書道”，1992年出版《破體書道史·中國篇》，攜其團隊開展1988年鎮江“中日韓破體書道展”等系列交流活動，至今鎮江仍有破體碑廊，這一系列活動對當時中國的現代書法發展有一定借鑒意義，其引發地對破體與現代書法之間關系的思考，具有觀念性的意義。這一時期也是中國現代書法的探索期，1985年中國美術館舉辦“85現代書法展”，1991年“中國·上海現代書法展”等活動在批評聲中相繼舉辦，雖探索期的現代書法存在某些客觀問題是難免的，但其為了開拓傳統書法的空間以適應時代的變化而進行的邊界、手法探索正是“破體精神”的延續。破體書法從圖像和思想兩個層次助力著八九十年代的現代書法的發展。

90年代后破體書法熱度下降，國內相關研究不多。侯開 嘉先生2009年《論破體書法的緣起和發展》一文系統梳理了 破體書法發展脈絡，并對破體書法當代發展的可能性進行了 討論。劉正成先生2014年出版《書法藝術概論》一書在多章 節舉例中，從創作理念角度強調破體的意義。2019年后書壇 在張公者先生倡導下重新掀起了“合體”的討論熱潮，張公 者先生2021年主編《書法合體論》一書，其中文章從文字 學、圖像學、美學、史學等角度切入，對“合體”“破體”的關系，“文”“字”“書”“體”，藝術自覺創作方法論等各 方面進行討論，“破體”書法相關研究迎來新高潮。

（三）破體書法當下的啟示

不同時代書法的“實用性”側重不同。經白話文運動、簡化字運動，日常文字、日常文本內容兩個方面發生了古今之變；新時代的日常書寫工具由毛筆變成硬筆，書法藝術與硬筆書法在此分流，書法藝術和書寫被區分開。書法的“日常書寫”遠離了大眾，教育模式中對書寫的要求與書法藝術關聯已經不大。這些變化讓書法“藝術性”有了發展空間，上文已經分析過，破體書法的發展受限，很大程度上是因為在當時書法“實用性”所限，當枷鎖打開，破體書法迎來了真正屬于它的時代。

破體書法對展廳環境中的書法作品有啟發性。1981年中國書法家協會成立，經三十多年的發展，展廳成為主流展示環境。展示環境影響審美方式、作品形式。文人雅集、書信交友的展示環境中的作品形式以手札、手卷等為主，此類作品大多于文人精英群體中流傳把玩；展廳環境中的作品形式則以中堂、對聯為主，此類作品大多以引人注目為追求，強調視覺沖擊力。回望書法史，明清高堂大軸與今世展廳作品有諸多類似之處，明清時期破體作品對視覺沖擊力的強調值得研究。梳理破體書法，動態理解當下、過去，或可避免“欲變而不知變”O37的問題。

破體書風豐富了書法形式類型。宋克章草、鄭板橋六分半書、金農漆書、清篆、陸維釗蜾扁書……雖然其中有些探索存在爭議，康有為批評“冬心、板橋參用隸筆，然失則怪，此欲變而不知變者。”O38向粲說：“以分書入行楷，縱橫馳驟，別成一格，與金冬心異曲同工，在帖學盛行時代，能獨辟蹊徑，可謂豪杰之士矣。”O39學習古人若單純追求其風格樣貌，時代變遷，無異于刻舟求劍，“法既不定，事貴變通”O40。書法類型研究、書家個案的系列研究不是為了仰慕古人風神、嘆息古人局限，了解過去是為了迎接未來。

書者的主觀性對于書法類型的選擇、書風形成有重要作用，歷代書家中破體書家無疑是最具有探索精神的。他們勇于打破時代枷鎖，敢于掙脫血脈中文字束縛。他們不局限于一家一體，也不被精英、文人的身份所障，他們將視野放到更廣闊的天地，“萬物過眼皆為我有”，竹簡木牘、民間碑刻、磚瓦陶文、精英筆跡等資料，皆是他們藝術探索的養分。

知前人到處，到前人未到處。當代性的問題是每個書者都不可回避的問題，時光不舍晝夜，當代終會變成歷史，在全球化大潮下，書法藝術該以何種形式反映時代？不可否認，書法藝術對傳統有著極強的依賴性，而梳理書法史視域下的破體探索，可以發現，“傳統”蘊含發展所需動力。在當代書法語境下，思考復古與創新的關系，品味歷代破體書家在“禮制”與“意味”之間的周旋，研究歷代書家進行的破體書風的探索，有助于時代筆墨風氣的形成。

四、結語

經前文梳理討論，已見破體書法在書史、書風導向、創作方法論等方面的重要意義。首先，“破體”憑借其旺盛的生命力活躍于“書體”“字體”“文體”領域內，三者之間相互影響，關系密切，書法中“破體”主要指創作方法，其影響后來“文體”中的“破體”的誕生，而“破體字”在豐富破體書法創作手法之時也制約著破體書法的發展，“文體”中“辯體”與“破體”的討論也對破體書法有著重要借鑒意義。其次，時空交錯書法在破—立—破中不斷發展，沉淀下豐厚的書法史料；受“環境與個體關系”制約，“無意為之”“有意為之”的破體書法有各自不同藝術表現；藝術自覺后的“破”的“度”需書家在“禮制”與“意味”之間好好把握。再次，破體憑借“變則通”的精神內核，在不同的歷史環境中一次次突破束縛，以新面貌反映時代書風。最后，隨著“合體”理論的討論，破體書法研究有了前所未有的廣度、深度。在當代書法語境下，通過對破體書家的個案研究、破體書法類型研究、破體書家探索精神分析研究得到的創作方法論有助于當代書法創作的深化；破體書法研究過程也是對書法的傳統性和當代性的再梳理的過程。于新時代書法而言，破體書法研究有重要現實意義。

注釋：

①上海辭書出版社編.辭海修訂本·語言文學分冊［M］.上海：上海辭書出版社，1978：33.

②徐浩.論書［G］//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，2014：275-276.

③楊慎.書品［G］//崔爾平.明清書論集.上海：上海辭書出版社，2011：73.

④何良俊.四友齋書論［G］//崔爾平.明清書論集.上海：上海辭書出版社，2011：131.

⑤上海辭書出版社編.辭海修訂本·語言文學分冊［M］.上海：上海辭書出版社，1978：33.

⑥楊慎.墨池瑣錄［G］//崔爾平.明清書論集.上海：上海辭書出版社，2011：70.

⑦張懷瓘.書議［G］//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，2014：148.

⑧張懷瓘.六體書論［G］//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，2014：213.

⑨孫過庭.書譜［G］//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，2014：124.

⑩劉正成.書法藝術概論［M］.北京：商務印書館，2014：403.

Ol1黃任.黃任集外四種［M］.陳名實，黃曦，點校.北京：方志出版社，2011：29.

Ol2賴非.書法環境：類型學［M］.北京：文物出版社，2003：14.

Ol3阮元.南北書派論［G］//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，2014：631.

Ol4阮元.北碑南帖論［G］//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，2014：636.

Ol5黃丕烈.蕘圃藏書題識［M］.屠友祥校注.上海：上海遠東出版社，1999：878.

Ol6余嘉華.錢南園詩文集校注［M］.昆明：云南民族出版社，2007：453.

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注：本文系2022年江蘇省研究生科研與實踐創新計劃項目“禮制與意味之間-破體書法的當下意義”，項目編號： KYCX22_2776。