當音樂主題作為“行為者”彼此相撞

摘 要：本文參照音樂敘事學研究中的“主題—行為者”理論，以總結貝多芬“嚴肅四重奏”（op.95，1810）第一樂章突破奏鳴程式的結構設計為起點，著重研究多個“主題—行為者”的存在形態、“行為者關系”與動態演變的行動元脈絡，以致總結出貝多芬立于該樂章的敘事策略與精神內涵。

關鍵詞：“嚴肅四重奏”奏鳴曲式樂章“主題—行為者”主題—行動元脈絡敘事策略

音樂主題是音樂作品內涵的核心體現，是音樂形象賴以發展的基礎。調性音樂作品的主題則是表達完整樂思的最小單位，其結構形態往往是帶有陳述性質、未經發展的獨立樂句或樂段，或是經過初步發展后形成的更大規模段落。作曲家為構建完整的音樂情節，向來注重對主題及其發展軌跡的精致塑形，因而歷經全面發展的主題是體現作品形式美感與個性敘事效果的重要載體。與參與人物、情節敘事的文學主題相比，音樂主題雖不能表現明確的題材內容、形象、立場與思想主旨，卻與文學主題同根同源，因為音樂主題也可以成為音樂情節敘述中的“行為者”或“人物/角色”，在展現“角色”間對立、對抗或對話關系的基礎上合力構建一條抽象、自律的音樂情節鏈條。并通過敘述行為展現出動態發展著的行動元關系。

至此或許可以從文學敘事的行為者概念來把握音樂“主題—行為者”的形態特征：

（故事）事件所指的正是行為者所引起或經歷的由一種狀態到另一狀態的轉變。因而，在事件的發生、發展、選擇以及序列的形成中，行為者總是一個重要的因素。這里的行為者，表現在敘事作品中就是人物或者人格化的動物或其他物體。①

文學敘事作品的行為者作為“人物”或“人格化的動物或其他物體”，通過其存在狀態及其行為變化來推動情節—事件的形成與發展。而音樂作品中的“主題—行為者”皆是抽象的聲樂或器樂人格，于標題音樂它可以隱喻或象征某人物原型、人格意象，如李斯特（Franz Liszt，1811—1886）交響詩《普羅米修斯》（Prometheus，1850）中的“普羅米修斯主題—動機”，乃是對雪萊（Percy Bysshe Shelley，1792—1822）詩劇《解放的普羅米修斯》（Prometheus Unbound，1819）中主角原型的音樂式刻畫；于無語詞內容指涉的純音樂（absolute music）（如無標題交響曲、協奏曲、奏鳴曲等）中，音樂“主題—行為者”便以音樂符號組合體（由音高組織、調性、和聲、節奏、織體、音色等組合而成）直接參與音樂情節建構。

西方近代自律音樂美學代表人物、奧地利音樂美學家漢斯立克（Eduard Hanslick，1825—1904）可謂最早提出音樂“主題—行為者”敘事視角的著名學者，他在《論音樂的美》（Vom Musikalisch-Scho（..）nen，1854）中將音樂主題比喻為小說人物：“主題是獨立自在的基本原理……好像小說的主人公一樣，作曲家把主題放在各種不同的情況和環境中，放入變化無常的幸運和情調中—其他一切盡管有時與它形成極端鮮明對比，但都是環拱著主題而設想和塑造的。”②而自從20世紀八九十年代后經典敘事學面向非文學體裁展開敘述研究以來，亦有多位音樂敘事學家關注器樂音樂主題與敘事行為者間的關系，如美國音樂敘事學家紐鮑爾（John Neubauer ，1926—2021）認為“器樂音樂能‘上演故事’：它能展示故事，它能暗示情節，比如通過主題和主題的展開”③; 布萊恩 ·阿萊門（Bryon Almén）直接將音樂主題視為音樂敘事的“行為者”，重點探究主題—動機素材的內部形式建構、相互關系以及動態發展過程，并提出要聚焦于聆聽者和分析者的詮釋立場進行音樂敘事分析④。

上述音樂敘事學家的分析實踐大多立足于純音樂作品，他們在當時學界普遍認為純器樂音樂不具備敘述能力的研究前提下為其進行了完善辯護，同時更進一步挖掘并肯定了音樂“主題—行為者”對于塑造音樂整體布局和結構發展的積極意義，為音樂作品分析提供了更為開闊的方法論視角。本文正是在這些敘事分析實踐與“主題—行為者”敘事視角的啟發下，對德國作曲家貝多芬（Ludwig van Beethoven，1770—1827）的《第十一弦樂四重奏》（op.95，1810， f 小調）第一樂章（奏鳴曲式樂章）進行音樂敘事脈絡的嘗試建構，具體以總結該樂章突破古典奏鳴程式的結構設計為起點，著重研究多個“主題—行為者”的存在形態、“行為者關系”與動態演變的行動元脈絡，進而挖掘貝多芬立于該樂章的心路歷程與精神內涵。

一、“嚴肅四重奏”的創作風格

時值不惑之年的貝多芬親自為《第十一弦樂四重奏》冠以“嚴肅四重奏”（Quartetto serioso）的標題。該作品誕生于1810年，乃貝多芬“英雄時期”（1802年末—1813年，或稱“成熟時期”）的代表佳作。該時期正處于他因罹患耳疾悲痛欲絕地寫下《海利根施塔特遺囑》（Heiligenstadt Testament，1802）后的關鍵十年。在這十年間，貝多芬的聽力更加惡化，也在政治（拿破侖復辟）、情感（愛情破裂）和人際交往（與出版社關系惡化）等方面持續遭受各種打擊，但其內心境地卻逐漸從無畏斗爭、掙扎對抗向著自我和解、和平內省過渡，因此，該時期早年的音樂作品普遍在英雄性斗爭精神的籠罩下表達著不屈、矛盾、無奈和掙扎，代表作品有《第三（英雄）交響曲》（op.55，1804）、《熱情奏鳴曲》（op.57，1804—1806）、《第五（命運）交響曲》（op.67，1807—1808）等。美國音樂學家梅納德·所羅門（Maynard Solomon，1930—2020）在著作《貝多芬傳》（Beethoven，1998）中當時的貝多芬評論道：貝多芬有著“防御性的自戀與從痛苦不堪的孤立中掙脫的緊迫愿望之間的沖突”⑤。但在1810年《第五鋼琴協奏曲》（op.73，1809）于萊比錫首演大獲成功之時，也即“嚴肅四重奏”問世之時，貝多芬因聽力幾乎喪失而與多位親友漸行漸遠。由此也進入該時期的最后創作階段，期間音樂已經明顯體現出弱斗爭性、內省的哲思性、自我日趨和解，且與外界也走向和平的精神面貌。

“嚴肅四重奏”的“嚴肅”、簡約、內省特質自然預示著貝多芬的晚期風格。那些于“維也納早年時期”（1792—1800）所出現的綿長、動力化的連接句和冗長的終止式在該作品中都不見蹤影；它對復調對位手法與賦格形式予以充分強調，其斗爭性精神是暗潮洶涌的，矛盾掙扎是極力克制的。美國音樂學家威廉·金德曼（William Kinderman）認為“嚴肅四重奏”暗示著“黑暗、悲愴的音調特征，擺明了作曲家更富挑戰性的風格要求”，它作為貝多芬該創作時期“最貼近晚期風格的作品”，“以藝術化的表述反映出貝多芬在這些年里不可承受的生命之輕”⑥。另一位美國音樂學家約瑟夫·科爾曼（Joseph Kerman，1924—）在《貝多芬四重奏》（The Beethoven Quartets，1966）中也如此評價：“（該作品）音樂風格復雜、熱情洋溢、獨具一格，極 度有力，甚是相當可怕的表現著冷漠；是第一部，亦是最重要的一部“疑問式”（problematic）作品，古怪（eccen- tricity）、自我沉迷（self-absorption）的傾向嵌入其中；貝多芬運用每一種修辭織體表達著真實或虛幻的感受，使音樂全神貫注于激進的個人戰爭；因脫離大眾而受人指摘，卻在諸多方面表現出先進性。⑦”

總而言之，“嚴肅四重奏”的風格面貌與同期早年英雄性作品（如《英雄交響曲》《命運交響曲》）相比是大相徑庭的，甚至在整個“英雄時期”都顯得獨樹一幟。它雖然如科爾曼所言“全神貫注于激進的個人戰爭”，卻造就了哲思內省的精神歸宿。貝多芬在該作品中賦予了“與苦難和平共處”的心志，表現出“嚴肅”的簡約、“嚴肅”的掙扎，與“嚴肅”的和平與勝利。

二、第一樂章突破奏鳴程式的結構特征

“嚴肅四重奏”包含四個“快板”樂章，第一樂章為“富有活力的快板”（Allegro con brio.），奏鳴曲式，再現部呈現大規模地減縮；第二樂章為“不過分的小快板”（Alle- gretto ma non troppo.），基于半音化主題發展而成的賦格段；第三樂章為“活潑而嚴肅的快板”（Allegro assai viva- ce ma serioso.），以附點節奏動機為基礎進行模仿對位；第四樂章是“激越的小快板”（Allegretto agitato.），尾聲出人意料地拋棄了全曲伊始掙扎矛盾、內省沉思的主導風貌，走向“自我和好”式輝煌振奮的勝利。

屬于室內樂體裁的弦樂四重奏同其它器樂套曲體裁（交響曲、協奏曲、奏鳴曲等）相類似，其第一樂章大多采用充滿戲劇性特質的奏鳴曲式。而聽眾的聆聽過程也猶如觀看一臺生動的“器樂舞臺劇”。其中呈示部被看作“舞臺劇”的第一場，即為矛盾的揭示階段。主部主題代表主角或主導勢力，副部主題或主題組則代表配角或附屬勢力，兩方一動一靜，形成性格、形象、色彩（調性）上的對抗關系。副部主題在規模、數量上皆大于主部，象征著更高一級別的戲劇敘事力量，推動第一場情節發展；展開部相當于第二場，作曲家常常運用分裂展開、化整為零的手法展開主部主題，這一過程象征著“主角”復雜的“人生歷程”或是重大轉折。副部主題在這里一般不作為“主角”來展開，但兩者一旦融合推進，便形成僵持不下且難分勝負的糾葛陣勢，這也正是矛盾沖突激化，觸發戲劇高潮的關鍵時刻；再現部相當于第三場與終場（若存在尾聲，尾聲便是終場），該場最令人矚目的是副部主題通過回歸至主調性來表達自身的“順從”或“屈從”，也意味著主部主題作為主導勢力征服了另一方，使矛盾得以圓滿解決而走向歡喜結局。如此經典的情節發展脈絡正契合“弗雷塔格金字塔”戲劇情節形式，它由德國戲劇家居斯塔夫·弗雷塔格（Gustav Freytag，1816—1895）于19世紀下半葉提出。弗雷塔格總結概括了古希臘哲學家亞里士多德以降至19世紀中期的古典情節觀，并認為古典戲劇大多遵循著開端、發展、高潮、尾聲和結局這五個發展階段，它們“看似分割，實則呈現因果邏輯關系”⑧。

但“嚴肅四重奏”的奏鳴曲式樂章（第一樂章）卻體現出對上述“舞臺劇”情節脈絡，也是古典奏鳴基本程式的個性化突破，其主部主題（譜例1）與副部主題（譜例2）之間也展現出獨具一格的發展軌跡，具體體現在以下三個方面：

譜例1 主部主題（mm.1—2）

譜例2 副部主題（mm.6—17）

首先，主部與副部主題的“主次”地位形同虛設，音樂情節的二元對立形態也被打破（“主部/副部”的主題名稱僅根據它們的先后順序而定）。主部主題率先陳述五小節后，副部主題便打斷其“發言”（第6小節），輕而易舉地動搖了主部主題一開始獲得的權威地位。隨后副部主題一直以克制、堅韌的氣質壓制著主部主題，使得它們的關系走向更加撲朔迷離。另外，第三主題（或稱“結束部主題”）作為獨立于前兩者的“第三方陣營”和“調和者”，它在盡情展現自己的個性與姿態之余，也變相削弱了主副主題的對立陣勢。

其次，古典奏鳴曲式的原有結構框架被調整或挪移。首先副部主題的突然嵌入使本來應獨立出現的連接部蕩然無存；在第三主題隱秘混入之時，三個主題又雜糅成帶有連接部性質的結束部。其次，呈示部主要表現出三方勢力的對抗，仿佛在樂章伊始便爆發主題間強烈的矛盾沖突，因而展開部不是激化了矛盾沖突，而是對沖突激化的承接和深化。再者音樂情節高潮也姍姍來遲，其最終在主部主題再現之際迅速迭起，使得奏鳴結構慣例中的“屬準備”部分也消失不見。

最后，作曲家取消了副部主題的調性回歸原則。主部主題在 f 小調上開端便確立了該樂章的主要調性，但隨之即來的副部主題立時將音樂拉至情感濃郁的 VI 級調（ bD 大調），呈示部后續部分與展開部也主要在該色彩調上運行。更重要的是，副部主題于再現部復現時并未按照奏鳴原則所規定的那樣回歸至主調，而是依然在 bD 大調上堅守，直至樂章尾聲才回到主調。于是呈示部與再現部遙相呼應，形成了半音—全音化調域挪移的對稱陣勢，極大地增加深厚濃郁的情感導向。

三、奏鳴曲式樂章主題作為行為者的構建

根據對“嚴肅四重奏”的風格面貌與第一樂章如何突破古典奏鳴程式的討論可知，該樂章的三個主題經歷著與眾不同的發展歷程。若引用“主題—行為者”這一音樂敘事理論中的概念與思維視角，將多個音樂主題當作“行為者”（即施展戲劇動作的人物/角色），通過重新梳理它們各自的存在形態與在行動元中的動態發展，便能全面了解它們對整體樂章音樂情節發展的主導作用；其戲劇性的行為動作也為諳熟奏鳴基本程式的聽眾設置出“懸念”“驚奇”等敘事效果，隨著該樂章的“故事結局”逐漸揭開，聆聽者定然感嘆不止。

（一）音樂主題作為行為者

上述提到，奏鳴曲式樂章擁有三個主要主題：主部主 題、副部主題以及作為“第三方勢力”的第三主題，筆者將 它們命名為“行為者 A、 B、 C”，分別擁有悲愴的、靜溢的 和輕松開朗的性格特征。它們在“器樂舞臺劇”第一場中便 呈現出完整的行為者形象，在后續兩場中又通過“爭論”“壓制”“妥協”“退讓”等外部動作，構建了一個完整的音 樂情節網絡。

行為者"A（悲愴主題）懷著斗爭攻擊性的痛苦情感于樂章伊始兩小節（譜例1）發出強勁的聲音，象征著貝多芬當時內心不屈、黑暗悲愴的情結。它由四件弦樂器齊聲奏出，在后續情節中又齊聲強調三次：第一次“發言”（第18—21小節，如譜例3）是在行為者"A 被行為者"B 搶占話語權之后的“痛苦哀嚎”，強拍上“F— Gb— G?”半音化行進（第19—20小節）猶如苦難中的行為者"A 又增添了“新的傷口”；第二次（第82—86小節）齊聲發言好比行為者"A 在原始言語立場上的“申訴”；第三次在第三場結尾之處齊聲發言（第145—148小節），此時強音的行進形態從半音化轉向主音 F 的三次強調，與其它行為者歷經幾番磨合后的行為者 A 終于回到和平之中，它的“傷口”得到治愈，與其它行為者也順利和解。

譜例3 行為者 A 第一次動作再現（mm.18—21）

行為者 A 除了上述三次齊奏式“發言”，大多以“只言 片語”企圖擾亂其它行為者營造起來的靜溢氛圍，因而顯得 落落寡合。行為者 B（靜溢主題，第6—17小節，譜例2）便 是靜溢氛圍的主要營造者，它擁有沉思性的內斂、堅韌性 格，并以悠長的氣息慢聲細語，預示著貝多芬的晚年內省、 淡泊、包容的心境。行為者 B 并不在行為者 A 呼吸或停頓的 空檔做出“禮貌的”回應，而是在其“慷慨陳詞”之時以強 勢氣質壓倒了前者（第6小節），隨即其靜溢、忍耐的語調氣 息迅速彌漫第一場。此次“壓倒”塑造了第一個戲劇懸念，致使聽眾不由地產生如此聯想：行為者 AB 誰主沉浮？它們 將走向何方？行為者 B 由第一小提琴奏出，第二小提琴、中 提琴在“態度”和“言語方式”上也支持著它。同時，大提 琴以 bG 音（降 bII 級音）色彩般嵌入（第6小節），觸發中提 琴和第一、二小提琴做出一系列響應，由此使夾雜行為者 A 話語的行為者 B一躍成為整部“器樂舞臺劇”情節推進的焦 點。美國音樂敘事學家、隱喻學家古克（M. A. Guck）也曾 對“bG”音提出過精妙的解釋，她認為該音是一位“外來移 民者”，它的突然侵入象征著此處欲要改變幽暗環境的強烈 渴望，但也隱喻著“不祥之兆”—主體話語權的缺失；在 后續音樂發展中該音體現出一位“移民者”的普遍姿態：既 保持著移民的本土個性，又逐漸歸順到行為者 B 的“言說”語境，這一姿態由 bG 音逐漸成為 bD 大調（即行為者 B 的言 說立場）主要音高時得到了證明⑨。

行為者 C 出現在行為者 B 陳述后的第24小節，它作為行為者 A、B 的調和者，由中提琴率先發聲（第24小節），隨后大提琴（第26小節）與第二小提琴（第28小節）每隔兩小節依此發言，最后第一小提琴匯入其它三件樂器的交談中（第31小節）。它們相繼言說著三連音波浪式的延留音調，先以連續三度、二度作大幅度上行，后又迂回著作二度下行，表現出試探性的口吻和故作輕松的姿態。從行為者 C 的整體發言姿態來看，其調和立場是傾向于行為者 B 的，它看到行為者 B“壓倒”行為者 A 已成定局，便在言語與態度上皆暗自轉向它。

譜例4 行為者 C 片段（mm.24—31）

（二）“主題—行為者”的行動元模式

行為者 ABC 的行動元建構，表現在多個音樂主題間關系 的動態演變過程。行為者 A 在第一場開端時猶如“戲劇主 角”強勢來襲，但附點式“暴風雨”動機于兩小節后突然嵌 入，使行為者 A 的未來路向變得撲朔迷離：行為者 B 首先于 第6小節強勢地中斷了 A 的“發言”，A 被迫退卻到大提琴聲 部，延續著該場開端的主體話語，像是被爭奪話語權后還未 及時“撤退”的“殘余勢力”。比起勢單力薄且迅速敗下陣 來的行為者 A，行為者 B 才是更強大的角色陣營。在第一場 的后續發展中，行為者 A 始終被行為者 B 的靜溢勢力裹挾著 推進，行為者 B 便代替了原本在奏鳴程式制約下的“主角”行為者 A，成為整部“器樂舞臺劇”的“新主角”，也即音樂 敘事情節的發展支點。行為者 A 轉而變成“革命者”，代表 著企圖顛覆“靜溢”勢力的燎原力量。行為者 C 作為第三方 勢力出面調和，但基于行為者 B 勢力迅速籠罩全場的迫切形 勢，它也逐漸屈服于行為者 B。不過，也正因為行為者 C 的 調和與傾向，才使行為者 AB 的對抗關系隱現“和解”的勢 頭。它的傾向性調和先后兩次在第三場開始之處重復（40— 50小節與51—58小節），更深化了行為者 AB 之間的撕扯。

第二場主要在行為者 AB 摩擦、互動與逐漸和解的動態 演變中向前發展。屆時無論行為者 A 實施何等夸張的“挑 釁 ”行為，行為者 B 始終堅定自己的立場，表現出“泰山壓 頂面不改色”的沉著氣質，但它也嘗試放下姿態去貼近 A， 這一行為表現在第二場中場（第54—65小節）行為者 B（第 一小提琴奏出）與行為者 A（其他樂器）的競相模仿過程。而在“暴風雨”主題掀起的場景轉換后（第66—69小節），行為者 A 寥寥數語，表現出逐漸向行為者 B“臣服”的關鍵 性姿態（第70—81小節）。第三場與終場拉開了序幕（第82 小節），幾經角逐后顯然預示了行為者 B 成為“器樂舞臺劇”的最終勝者。不過對于行為者 A，它并非被打敗或制服，而 是與行為者 B“握手言和”，走向彼此接納、互相尊重的良好 相處氛圍；行為者 B 也開懷接納行為者 A，它予以 A 保持其 個性，與之攜手走向未來。這樣的結局正體現出貝多芬晚年 “與苦難和好”的超越境地。行為者 C 于第三場繼續表現出傾 向于 B 的調和姿態，但同時以色彩化轉調的手法表達出更為豐富多姿的言語內容與表達方式（第89—102小節），為行為者 B“放下姿態”做好了鋪墊。

縱觀整場“器樂舞臺劇”，行為者 A、 B 之間經歷了從對立、對抗（第一場）到隱晦式靠近（第二場）、互相和解（第三場）的關系變化；行為者 C 則以調和者姿態進行到底，它于第一場欲要瓦解行為者 AB 的拉鋸陣勢，但逐漸向著行為者 B“倒戈”；于第二場暫時靜默后又在第三場與終場變換姿態，并再次嘗試調和。而這最終的嘗試促使行為者 AB 在堅持求同存異的理念中走向共融。

四、結語

古典奏鳴曲式基本程式的誕生是音樂理論家們對眾多經典音樂作品的結構形態做出的統一性歸納，體現了普遍的創作樣式和規律，而對諳習這一結構樣式的聽眾來說亦是司空見慣的敘事手段。但音樂研究者的大忌正是運用既定的曲式概念去鎖套個性化的音樂作品，因為作曲家們往往會突破既定的結構原則，對音樂情節的既定發展方向作轉折、中斷或脫離處理，甚至刻意設置懸念、驚奇等敘事效果，凸顯出其不意的情節脈絡。那么音樂研究者們也要轉換思路和視角，在持守音樂本質的基礎上總結作品的個性表達。而源于西方結構主義與后結構主義符號學的音樂敘事學理論正為總結音樂作品的情節策略和符號意義提供了廣闊理路。芬蘭音樂符號學理論家塔拉斯蒂（Eero Tarasti，1948—）提到：“音樂敘事由于闡明者（作曲家）的一個深思熟慮的脫離/接合而得到精確的實現，憑借它、他（或她）避開來自‘常規’過程的原始能量，控制旋律線以及和聲張力的階段，并引導它們的解決。這種轉換或脫離活動，只有當實現對音樂固有運動性質的背離，才成為可能。”⑩

“嚴肅四重奏”的奏鳴曲式樂章便是貝多芬對古典奏鳴 基本程式的個性化突破，他采用聽眾意想不到的方式推動與 轉換各個音樂場面，精妙安排不同形象、性格的“行為 者”，建構了一場別開生面的音樂情節脈絡，而這更承載了 貝多芬艱難的心路歷程。首先于“主題—行為者”的二元對 立關系上，貝多芬取消了主部主題—行為者 A 的絕對統治 地位，而是傾向于行為者 B—副部主題的言說姿態，雖然 這一結局在該樂章尾聲才揭曉出來。這真實反映了貝多芬對 悲愴命運的不屈和努力掙脫內在掙扎的強烈愿望。將該層面 的敘事特征總結為：主導與附屬勢力對決的撲朔迷離。其次 于“行動元”參照之一—調性布局上，行為者 AB 間出現了 罕見的主調—六級調對峙，并持續發展至第三場乃至終場。這種新穎的對決關系消解了奏鳴曲式“調性對比與回歸”這 一本質設定，它顛覆了主題發展中的二元張力，使主要行為 者們彰顯出極大的自由。該層面可以總結為：對音樂情節二 元“角色關系”的打破以及對調性對比張力的消解。貝多芬 的內心矛盾得以舒緩借此表達出來。最后在“行動元”參照 之二—結構框架方面，因為高潮的推遲迫使“故事結局”形成一團迷霧。而多位行為者的互動姿態使第一、三場形成中心對稱態勢，進而打破了“弗雷塔格金字塔式”的傳統情節貫穿模式。在該樂章結局中，貝多芬內心的傷口得到了“治愈”，他嘗試卸下防御性心境，努力從“痛苦不堪的孤立中掙脫出來”，表達出超越苦難、自我和好的心路歷程。

基于音樂“主題—行為者”敘事視角下的音樂研究仍在開拓與發展之中，它著重于音樂情節的動態脈絡，回到聆聽本身去探索音樂音響的生動意義，推動了跨學科音樂分析與詮釋實踐的新發展。而對研究者來說，這也是一條慎之又慎的道路。為避免對音樂作品的主觀性解讀與過度詮釋，研究者要以整合性視角來把握音樂作品的個性表達，不僅要關注作曲家所處的歷史語境、社會身份、意識形態和精神內涵，更要堅定自身所處的當代文藝語境與詮釋立場，去總結作曲家的創新策略，探索音樂話語的發展邏輯，及其展露于新時代的無限意義。

注釋：

①譚君強.敘事學導論：從經典敘事到后經典敘事［M］.高等教育出版社，2008：155.

②漢斯立克，楊業治譯.論音樂的美——音樂美學的修改芻議［M］.人民音樂出版社，1998：114.

③John Neubauer. Tales of Hoffmann and Others on Narrativization of In? strumental Music. Ulla-Britta Lagerroth，Hans Lund，Erik Hedling（ed.）. Interart Poetics：Essays on the Interrelations of the Arts and Media［M］. Atlanta，GA：Rodopi，1997，p119.

④Byron Almén. A Theory of Musical Narrative［M］. Bloomington：Indi? ana University Press，2008，p55-57.

⑤梅納德·所羅門，田園譯.貝多芬傳［M］.陜西師范大學出版總社有限公司，2013：189.

⑥威廉·金德曼，劉小龍譯.貝多芬（第二版）［M］.中央音樂學院出版社.2015：151-155.

⑦Joseph Kerman. The Beethoven Quartets［M］. New York：W. W. Norton amp;Company，1966，p169-171.

⑧在“弗雷塔格金字塔形式”中，開端是小說開頭用以設置場景、安排時間地點、提供必要的背景信息部分，有時也引入人物和沖突；發展有時指行動的開始階段，它打破平衡引入人物和潛在的矛盾，或激化矛盾沖突（如果開端已有沖突，此時沖突趨于更緊張）；高潮是故事的主要事件，是事件的核心，人物解決沖突以及情節的發展達到最強烈的情感緊張程度的那一個臨界點；也是情節和事件的轉折點，直接而迅速地轉向結局和尾聲；尾聲指情節的發展一旦達到高潮或轉折點，沖突的緊張度便開始退化。尾聲是引領故事走向結局的部分；結局是情節的最后一部分；沖突得以解決，各種因素之間形成新的平衡與穩定，結局使故事最終所恢復的靜止狀態，事件不再發展。這種三段五環節（第一段：開端；第二段：發展和高潮；第三段：尾聲和結局）式情節結構是一種理想的典型模式，在古典小說或偵探小說中很是突出。從19世紀中葉發展到20世紀中葉，情節逐漸不再居于被尊崇的核心地位，小說或戲劇作者們逐漸放棄了這一經典模式。

⑨ M. A. Guck. Rehabilitating the Incorribible. A.Pople（ed.）. Theory， Analysis and Meaning in Music［M］. UK：Cambridge University Press，1994，p57-73.

⑩埃羅·塔拉斯蒂，黃漢華譯.音樂符號學理論［M］.上海音樂學院出版社，2017：99.