阮重奏演奏形式的探索與發展

摘 要：本文以阮重奏作品《舞者的訴說》為出發點，圍繞此作品進行探討阮重奏這一演奏形式的探索與發展。阮族樂器音域寬廣，音色較為融合，演奏風格多樣化，本文將主要從阮重奏的發展歷程、演奏技巧、作品分析以及實踐訓練等幾個方面進行詳細分析，并結合自身多年的演奏和學習經驗，對阮重奏的演奏形式提出一些思考與建議。

關鍵詞：阮重奏演奏形式探索與發展《舞者的訴說》

隨著阮專業的縱深發展，其演奏形式也更加豐富多彩，根據不同曲目的不同需求，可以形成不同形態的演奏形式：例如二重、三重、四重。并且還有更多聲部的重奏組合形式：例如高、中、低聲部齊全且人數規模龐大的阮咸樂團。由于多人的演奏形式相比獨奏更能夠引起觀眾的關注，且多聲部的重奏音樂不論是從寬廣的音域、鮮明的音色對比、較強的音樂表現力、豐富的和聲配置及創作技法來說，都有較多的二次創作空間，可以較大程度地滿足作曲家們創新性思維的發揮。作曲家們的原創以及改編移植的阮重奏作品將其演奏形式的發展推向更高的階段；多種多樣的演奏形式也同時推動了阮專業向更加廣闊的方向發展。

本文選取的作品是由熊俊杰于2000年初以皮亞佐拉的經典作品探戈重奏組曲中《Fugata》（賦格）里的素材改編創作而成，借助拉丁探戈音樂旋律的典型音調，進行變奏和發展，運用主、復調音樂手法的變換以及旋律和力度間的對比，以及通過高音阮、小阮、中阮、大阮、低音阮的不同音區和不同音色來表現阮咸族群寬廣的音樂張力和重奏的演奏技巧。這部作品在一定程度上影響并拓展了阮重奏的演奏技術與表現能力，也對阮重奏這一演奏形式的探索與發展起到重要作用。并以重奏的演奏經驗為基礎，對阮重奏的這一演奏形式的發展作出思考與建議。

一、阮重奏的探索

（一）探索背景

重奏一詞來源于西方，即每個聲部均由一人演奏的多聲部器樂曲及其演奏形式。根據樂曲的聲部及演奏者的人數，可分為二重奏、三重奏，以至七重奏、八重奏等。由于演奏的樂器不同，因而又有鋼琴三重奏、弦樂四重奏、管樂五重奏等等的形式。在這一概念的基礎上，我國的民族樂器經過幾代人的傳承發展與創新，也進行了在這一演奏形式上的初探，如胡琴重奏、揚琴重奏、琵琶重奏等，并且有發展較為成熟的重奏樂團、各大音樂學院形成相對完善的重奏教學模式。

（二）發展歷程

阮這件樂器由于它的特殊性，即在50年代初期開始歷經樂器修復、改革及最終定型。在重奏這一演奏形式上的探索相比于其他民族樂器來說起步較晚。

1988年初春，在由中國民族管弦樂學會、中央電視臺等多家單位聯合主辦的全國“龍年龍樂音樂周”中，陜西代表隊的寧勇以八七型系列阮組成九人（其中包括寧勇以及學生徐陽、丁曉燕、王慧等）阮族樂隊在北京音樂廳演出了阮族合奏《拍鼓翔龍》節目，這是阮族藝術形式首次舞臺亮相并獲得成功。1989年10月全國高等音樂藝術院校琵琶教學研討會在西安音樂學院召開，在會議主辦的專場音樂晚會上，寧勇率領師生阮族樂隊演奏了作曲家張曉峰特地為“寧氏系列阮”創作的阮族五重奏《序曲·訊》，獲得了觀眾的高度贊譽。

隨著作曲家們對阮獨奏及重奏作品的不斷豐富發展和深度挖掘，促使阮演奏技巧不斷完善，阮重奏的演奏形式也開始逐漸發展起來。就如作曲家周湘林說：“阮這種樂器已經有2000多年的歷史了，雖然這件樂器不太被作曲家關注，但它的演奏技巧和表現力其實非常豐富。阮族樂器有大阮、中阮、小阮、高音阮之分，這些同質樂器放在一起，音色和諧又充滿層次，既有縱向的、也有橫向的張力。”

近些年來，各個音樂學院以及地方藝術學院都在積極努力嘗試創立阮重奏這一演奏形式的樂團的探索。這其中有中國音樂學院的中國阮咸樂團、中央音樂學院的阮族室內樂 團、上海音樂學院的金豈組合、西安音樂學院的“心弦音”阮樂團、浙江藝術職業學院的阮族樂團、華南師范大學音樂 學院的阮族樂團、天津音樂學院心弦阮樂團等等。由此可見 在全國范圍內，以阮重奏為演奏形式的各類阮樂團都在積極 實踐并推廣這一形式的發展，且積累了大量作曲家們創作的 新作品，突破傳統的演奏技巧與音樂表現，這在阮重奏這一 演奏形式的探索與發展中起到相當重要的作用。

這里要特別指出，中國阮咸樂團是魏蔚教授于1999年創辦并擔任音樂總監，樂團成員由中國音樂學院阮、柳琴專業及輔修的在校研究生、大學生、附中學生組成。旨在繼承文化傳統、弘揚民族音樂，不斷提高阮的重奏教學品質和表演水準，為今后阮樂更多演奏形式的發展建立一個豐富多彩的藝術實踐平臺。中國音樂學院也開設了阮重奏訓練課，由魏蔚教授、馬蘭花副教授授課，在課堂的排練實踐中，對學生們在重奏方面的訓練有較大提高。

（三）聲部編制

參照西方較為成熟的弦樂四或五重奏的編制，從高音到低音依次分為：高音阮、小阮、中阮、大阮、低音阮五個聲部。整體音域較寬廣，涵蓋了從小字四組到大字二組的范圍。各聲部也會根據作品的具體情況做出調整，例如本文選取的這部作品，負責中音區的中阮聲部就細分為中阮 I 聲部和中阮 II 聲部，使中音聲部的和聲更加豐滿厚實，以達到作品最佳的音響效果。

二、重奏的演奏技巧

重奏強調的是整體音響的勻稱、均衡、和諧與統一，要求在起奏、氣息、分句以及音色的細微變化等方面都達到準確、協調，且演奏者之間應保持高度默契和相互配合的能力，避免個人的炫技。

（一）音樂各要素的認知統一

1.節奏

節奏是音樂中必不可少的一個表現手段，更是一部作品的“骨架”，在演奏多聲部的重奏作品時，所有聲部對于節奏的認知要做到統一，其中的構成因素包括時值長短的一致性、休止符的準確控制、節拍律動的掌握等。當一個聲部在演奏連續有時值有休止交替的節奏時，另一個聲部可能就在演奏空缺的有時值節奏，或只演奏每小節的強拍，給予節奏上的有力支撐，這樣才能使作品保持良好的律動，可見在重奏演奏中，演奏員對于節奏認知的統一相當重要。

2.旋律

旋律更是音樂中的重要表現手段之一，即高低起伏的樂音按照一定的節奏有規律地進行橫向組織。重奏作品與合奏作品的區別在于，幾乎每個聲部都有主旋律，并非只有一個或全部演奏相同旋律，又或是其他聲部給某幾個聲部作為伴奏。在《舞者的訴說》這部作品中，作曲家使用復調的創作手法將兩個或多個具有鮮明形象性，并且同等重要的獨立旋律進行對比，使不同形象的主題結合在一起，表現強烈的矛盾和沖突。當重奏的成員已經熟知音樂作品中的多個主題旋律時，就要充分將自己聲部中的主題旋律部分按樂譜要求表現出來，使主題的形象在各聲部間形成有層次、有對比的交替。

3.速度與力度

速度與力度在音樂語言中的起到增強音樂表現力的重要作用。速度的起始往往決定著整部作品的形象基調，而不同段落的情感表現也有不同的速度，在演奏時更要仔細聆聽和觀察其他聲部的動向并作出相應調整，這在演奏方面包含了起奏速度、樂句氣息等因素。強與弱的力度變化在音樂中也尤為重要，從宏觀的段落之間的力度對比，到微觀的音符之間的力度對比，這些也都影響著音樂的語義。

4.音色

音色是音樂中較為抽象的概念，但音色又是絕對不容忽視的一個要素，在大型樂隊作品中，音色的選擇成為作曲家們體現其音樂構思的手段之一，也就是作曲技術中的配器。在重奏作品中，樂器的不同更是擴大了音色的差異，例如高音阮的音色明亮且有穿透力；小阮的音色也較明亮，但較高音阮來說稍含蓄些；中阮的音色溫潤醇厚；大阮的音色低沉厚實。不同音色的組合既會造成局部的對比，也會形成追求共同音色的融合，這都要建立在所有成員對于音色認知的統一上。如果演奏員能在重奏演奏中靈活運用音色這一表現手段，那么它在作品的音樂形象塑造中將起到重要作用。

5.音樂表現

首先要確定所有成員對于作品中的音樂形象是相同的，不會有相差甚遠的認知和理解，在此基礎上才能順利進行下一步，也就是各自聲部雖然旋律、節奏可能不盡相同，但有著相同的情感表達，以此才能達到音樂表現的一致性。

（二）聲部間的音響平衡

從音區的分布來看，高音區的高音阮和小阮是最容易被聽到的，且非常具有穿透力，但就是因為如此，這兩個聲部反而要保持高度警惕的聽覺，不能在樂隊里過于突出，靈敏地捕捉到每個聲部之間的音量平衡。而中低音區的中阮和大阮也不能過于“低調”，要盡量克服中低音區發音較高音區稍遲緩的缺陷，提前做好準備，在準確的時機“高調”表現出來。

在《舞者的訴說》中，如譜例。樂曲的開始部分由中阮I 聲部的 solo 演奏第一個主題并進行展開，樂譜標注 mf（中強力度），在第九小節的第三拍處由小阮聲部的 solo 強勢疊入，在這里主題就像接力棒一樣被傳遞給下一個聲部，即從中阮聲部轉交到小阮聲部，此時中阮聲部在力度和音量上就要做出讓步，使聽眾能瞬間領悟到樂曲在此時已經換了一位“主角”，后面小阮聲部轉交到高音阮聲部也是同樣的音樂處理。這也就需要在平時的訓練中要求重奏的演奏員應有這樣的聽覺習慣和配合意識，培養演奏員除了獨奏能力以外的樂隊合作能力。

譜例1《舞者的訴說》第1—10小節

三、作品分析

（一）結構分析

該作品由三部曲式的結構創作而成，形成快－慢－快的典型結構。1—25小節為引子，經過 c 小調、 g 小調、 d 小調的不停轉調來到樂曲的第一部分。

第一部分的呈示段主要調性為 a 小調，主題經過不斷地變奏、發展，最后停在64小節的 a 小調主和弦上。

第二部分的展開段分為三個小部分。開始部分為 c 小調，較為抒情的慢板，在音響上做了減法，簡化為三個聲部。中間部分轉到 d 小調，此時增加了一個聲部演奏泛音，為這一段增添了色彩。結尾部分來到 a 小調，剩下聲部加入進來五個聲部共同演奏，力度也逐漸減弱，展開段走向結束。

第113—120小節作為再現段之前的連接部分，和聲也在停在再現段 a 小調的屬和聲作屬準備。

第三部分的再現段屬于變化再現，調性一開始雖然還是 a 小調，但后面轉到屬調 e 小調上并結束在此調，留有一種意猶未盡的聽覺體驗。

（二）創作手法

全曲的主要創作手法和音樂體裁就是賦格。賦格是盛行于巴洛克時期的一種復調音樂體裁，又稱“遁走曲”，意為追逐、遁走。賦格的結構與寫法比較規范。樂曲開始時，以單聲部形式貫穿全曲的主要音樂素材稱為“主題”，與主題形成對位關系的稱為“對題”。之后該主題及對題可以在不同聲部中輪流出現，主題與主題之間也常有過渡性的樂句作音樂的對比。

該作品的兩個或多個旋律之間存在著鮮明的對比，但它們的結合原則是相同的，故而要在對比的基礎上獲得整體的協調統一。由一個具有鮮明形象性的主要旋律和其他相對次要的、近于陪襯性質的旋律，作主次分明的對比。這些聲部同等重要，在節奏和音調等方面雖然也形成鮮明的對比，但它們并不代表各自獨立的音樂形象，而是結合在一起，從不同的角度、不同的側面或用不同的方式來揭示同一個音樂形象。

（三）作品的風格特征與典型節奏

新探戈音樂的風格貫穿了皮亞佐拉一生當中的創作之路。皮亞佐拉將傳統探戈音樂中的優良基因繼承下來，如曲調悅耳、通俗、聽眾容易理解等，再融入古典音樂、爵士音樂的和聲與創作技法，使傳統的探戈音樂脫離了單純為探戈舞蹈伴奏的作用，將探戈音樂帶到一個全新的藝術高度。《舞者的訴說》這部作品就是在保留原曲風格特征的基礎上進行改編創作的。

節奏中的重音和切分音節奏型是皮亞佐拉作品中的一個重要的特征。它突破了傳統意義上節拍的強弱規律，如傳統節拍的強拍位置被弱化，弱拍位置被強化，節奏的不穩定感和搖晃感，以及旋律的反向漸強和漸弱等，這在音響效果上也形成了鮮明獨特的風格。

譜例2 《舞者的訴說》第40—48小節

四、實踐訓練

（一）音準、節奏

阮屬于有品類彈撥樂器，二十四個品位按照十二平均律排列，琴弦的材質是鋼弦，張力也相對較大，按音時琴弦基本不會受到左手的垂直按弦而產生明顯的音高變化，故而阮族樂器在音準方面的穩定性較高。盡管在音準方面有著先天優勢，但在排練時還是要時刻注意樂器的空弦音是否有變動。音準方面還需要注意的是，演奏不同琴弦的相同音高時音準也會有輕微差異，在這種情況下不僅要做到調準樂器之間的空弦音，還要調準樂器之間的品位音，達到兩者相對平衡的關系，以確保全方面音準的可靠性。

上文已經談到關于探戈音樂的典型節奏問題，并且由于探戈風格的音樂不是我們本民族的音樂語言，并不太擅長掌握這類風格，接觸的也較少，那么在排練中尤其要注意節奏方面的訓練。可以采取暫時不加左手只用右手彈奏空弦節奏型，不僅要自己聲部完成的準確，與別的聲部合作時更要準確，如果稍有晃動，可能會影響到其他聲部的演奏以及整體的節奏穩定性，所以在訓練中注意力不能只放在自己身上，一定著眼于全局來觀察。

（二）輪速、指法

彈撥樂器的輪速要達到統一是較有難度的，在重奏課中加入基本功的訓練也就必不可少。彈挑的起速、均勻，在排練中可以采取各聲部依次進入的方法進行訓練，在前面聲部達到相對穩定后再加入新的聲部，這樣可以清楚聽到從哪里開始出現混亂和不整齊的情況。

左手指法的統一也在一定程度上保障快速且高難度音符的準確性。在譜例中，這段旋律的速度非常快且過弦頻繁，高音阮聲部和中阮 II聲部的旋律是一樣的，雖然它們之間的音域相差一個八度，但左手的把位是相同的，統一好指法可以提高演奏的準確性和不同音色的融合性。

譜例3 《舞者的訴說》第134—137小節

（三）主次地位

就《舞者的訴說》這部作品而言，由于作曲家使用了主復調的創作手法，所以各聲部的主次地位也在不停地轉換。樂曲一開始由中阮 I、小阮、高音阮依次先后呈示賦格主題外，26小節處所有聲部一起進入，但其中分為三個部分。第一個部分是高音阮的旋律，全曲出現最多的主題，并且后面也根據這個主題進行變奏和引申。第二個部分是小阮和中阮 I，第三部分是中阮 II、大阮和低音阮，第二部分和第三部分形成一個賦格的“二聲部對位”，隨著和聲的不斷推動、節奏的變化、力度的漸強將高音阮的旋律推向至全曲的第一個高潮。如譜例第26—33小節主要地位無疑是高音阮，在排練過程中第二和第三部分的聲部要鋪墊好，襯托出高音阮的主要地位。

譜例4 《舞者的訴說》》第27—34小節

從34小節開始，樂曲分清楚地為兩個部分，高音阮、小阮、中阮 I 為主旋律，中阮 II、大阮、低音阮為伴奏，主次分明不過多贅述。但從50小節，樂曲的主要地位變為小阮和中阮 II演奏經過變奏引申而成的第二個主題，而高音阮使用力度較弱的長輪作為明亮的色彩型旋律置于上方，中阮 I 聲部則演奏探戈音樂中典型節奏的伴奏織體。經過上述舉例，證明在演奏重作品時，分清各聲部的主要、次要地位是準確演繹出作品精髓的重要依托。

（四）問題與思考

引發的一些思考：如果主課是中阮、柳琴專業的學生，對于分配到跟自己專業不一樣的聲部時應該怎么辦？在西方音樂的體系中，不是只有小提琴才作為獨立專業，中提琴、大提琴、低音提琴也都作為獨立專業并培養其專業演奏人才，未來各大音樂院校是否也能夠將高音阮、小阮、大阮等也作為一項獨立專業，而且不僅是阮族樂器，諸如此類像胡琴樂器中的中胡和高胡、吹管樂器中的中低音笙和嗩吶等。

若要持續推動阮重奏的發展，相關的重奏等樂隊合作課程在各大高校內應建立科學的教學體系、編撰系統的輔助教材、積累大量優秀的原創與改編作品，并培養出相應的專業演奏人才。而在目前重奏課的訓練條件下，最好將學生與其他非獨立專業的樂器“長期綁定”，作為某種輔修專業與本專業一起進行練習，這樣既可以保障該樂器在樂隊中的穩定使用，也可以提高學生對于該樂器的熟練程度，對于阮重奏課程以及這一演奏形式的發展也能起到推動作用。

五、結語

從阮重奏這一演奏形式的探索中，經過前輩們對其做出的不懈努力，我們收獲了諸多有益思考與啟示，同時在其不斷發展中也帶來了很多問題與困惑。經過上述一系列論證，我們可以發現在其發展過程中有著很多不可忽視的重要因素。

我們更應承擔起這項重任，在諸多實踐中不斷地總結經驗，勇于嘗試和研究有助于阮重奏及各類相關演奏形式的探索。相信隨著我國民族音樂事業的不斷向前發展，阮專業及阮樂藝術的未來發展方向也會愈加繁榮。

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［8］中國阮咸樂團首張演奏專輯，專輯曲目05《舞者的訴說》，出版：中國唱片總公司，出品：北京龍源之聲國際文化傳播有限公司，發行：美聲唱片有限公司，演奏樂團：中國阮咸樂團，發行時間：2010年。