重要的是寫意精神的回歸與身份重構

黃宗賢

十多年來，在各種大型展項及獲獎作品中，工筆畫占據了相當的份額，這是不可否認的事實。其實，在畫界早就有工筆獨占鰲頭、寫意畫被擠壓的說法。

不可否認，在有評選機制的展覽中，以借助率意、變化豐富的筆墨來抒發創作主體心靈世界或表達主客相融意境的寫意畫，不僅在數量上不占優勢，而且的確也很少出現那種讓觀眾眼睛一亮、心靈為之一振的寫意作品了。寫意畫在展場上的式微，折射出來的是寫意精神的缺失。寫意是一種技法和筆墨形態，也是一種審美態度，更是一種藝術精神。作為一種筆墨形態，呈現的是筆墨相融的豐富變化和筆情墨趣。而這種情趣來自創作者寫意的審美態度，即莊子所說的審美主體與審美客體相遇而出現的“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”的感知客體，是把握世界的一種方式，也就如石濤所說的“山川與予神遇而跡化”的藝術體驗。“神遇”的實質是以創作主體的敏銳靈動的心靈去感悟天地萬物的運化之氣或天性，其基本方式與過程是“精騖八極、心游萬仞”，最后達到“物我同一”“天人合一”的境界。而所謂的筆墨不過就是這種審美心靈的外化形式而已。胸無蒙養，心無超拔之境，怎能讓筆墨富有生命感，怎么可能在筆墨的流轉中構建一個筆有情、線有意的精神世界。

對于今天寫意作品的缺失現象，不能怪罪“工筆”的“強勢”，而是畫家群體自身需要反思、反省。長久以來，畫界許多人將寫意僅僅等同一種技法，而無視寫意的審美態度，更缺乏對寫意精神的理解。不少畫畫者將畫畫視為一種技術技巧的展示，而非精神表達與文化建構之活動。殊不知，中國畫史上那些真畫者，如蘇東坡、梁楷、元四家、吳門四家及徐渭、石濤、八大山人、揚州八怪等，他們首先是文人、思想者，筆墨不過是他們抒寫胸臆的媒介，畫畫不過是他們感知自然、體味生命的一種方式而已。正如倪云林所說：“余之畫，逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”“自娛”之更深一層含義，在于自我心靈的抒發和精神建構。齊白石雖是工匠出身，但卻有文人心性，他對中國傳統藝術精神的理解、對自然生命的敏銳感受以及不斷創新的精神超越同時代的許多人。徐悲鴻對齊白石“草廬三請”，聘其到學校授課，并一直保持密切的交往，在藝術旅途上肝膽相照，就在于徐悲鴻認為其藝術“深合自然”，是真性情的自然書寫；也贊賞其“膽敢獨造”的藝術創新精神，當然，更佩服其對傳統的具身性體驗與領悟，故贊譽“白石墨妙”。在此，不必對齊白石的畫作、筆墨的人文內涵進行贅述，其“妙在似與不似之間”的繪畫觀與審美觀，就可管窺其對中國藝術精神的深刻領悟。

在畫家群體被高度職業化的當下，在高等藝術教育體系中將中國畫教育側重于技術傳導的當下，我們企望有更多更好地高揚中國寫意精神的作品產生，難免有更多的失望。如果將這種失望怪罪于工筆畫的擠壓，就更沒有道理了。再說，寫意是一種技法，但不是一種固化的技法。誰說“吳帶當風”是寫意的，而規整精致的宋代院體花鳥就不是寫意的？中國傳統繪畫原本并不強調以技法分類，而更多是按題材分類，品次的品評也強調的是意趣與品格，而非技法類型。而“南北宗論”一出，董其昌的“崇南貶北”的態度與立場，導致了非“簡約”繪畫被擠壓，使中國畫走向呈現單一化現象，也出現了剝離內在情韻、個體精神的“墨戲”風潮，因而引發了清末康有為及一批知識精英站出來正本清源：“非取神即可棄形，更非寫意即可忘形也。”若僅僅把“簡率荒略”視為寫意，而將既能“專精體物”，又能表達清新雋永之境的宋畫列為非寫意，那就完全將寫意看成一類約定俗成的技法了，豈不謬哉？寫意重在內在意趣的抒發或意境的營造，至于“寫”的方式是精工清雅，還是簡率粗放，那純是視覺修辭的運用了。

在當代中國畫創作中，不少工筆畫創作者的確對寫意精神缺乏應有的體悟，誤將工筆等同于一味地精細，將“精良的制作”等同于工藝制作般的工整，更有為求表面的視覺“現代性”，雜糅構成、色彩的裝飾手法，而將人文精神淡漠化、日常生活“景觀”化、圖式語言嘉年華化、本體語言游離化。以致既無筆情墨趣，也無人文內涵。這不是工筆畫本身的錯誤，而是工筆畫者寫意精神缺失所致。

當然，大寫意繪畫風貌在展場中的式微，或許并不完全是因寫意大家的缺失。一些源自獨特審美體驗的充滿個性的寫意畫作是否能呈現于觀眾面前，也與作品的評審機制或評審標準有關。

爭論展場上寫意與工筆畫的多寡，意義并不大，重要的是呼喚寫意精神的回歸和中國畫家身份的重構。寫意精神的回歸，旨在重構筆墨背后的人文傳統、古典氣質及超越精神，進而確立中國畫的價值方位，守護自身藝術形態的獨特性、藝術精神的獨立性。畫家身份的重構，在于糾正畫者與文人分離的現象，回歸文人畫之路，或者說進行畫家學者化的身份重構，唯有如此，中國畫創作才能擔當起弘揚中華優秀傳統文化的使命。

（作者系四川美術學院特聘教授、藝術人文學院學術院長）