貴州民俗題材油畫(huà)的文化價(jià)值與身份表達(dá)

龍義敏

在全球化的文化背景下，民族與地域民俗文化日益凸顯出其獨(dú)特的文化身份價(jià)值與文化主體意識(shí)。區(qū)域民俗主題或元素的運(yùn)用，為油畫(huà)創(chuàng)作的本土化與特色化的民族敘事話語(yǔ)賦予了至深的感染力與鮮明的語(yǔ)言辨識(shí)度。

貴州深厚的民族文化底蘊(yùn)與特殊的地理風(fēng)物與人文風(fēng)貌，對(duì)于尋找個(gè)性豐富的油畫(huà)與圖式風(fēng)格有著神奇的魔力。不論在內(nèi)容還是形式層面，民俗傳統(tǒng)作為油畫(huà)語(yǔ)言的重要語(yǔ)言符號(hào)載體，都構(gòu)成了具有多重意義與價(jià)值的文化表征，它不僅體現(xiàn)了民族思想的精神內(nèi)涵，也豐富與拓展了油畫(huà)的美學(xué)風(fēng)格與圖式語(yǔ)言，在視覺(jué)圖式與文化價(jià)值兩個(gè)維度共同塑造了油畫(huà)民族化的形象與意義建構(gòu)。

作為民俗文化的活化石，千百年來(lái)貴州少數(shù)民族大雜居、小聚居的基本格局，形成了蔚為大觀的“文化千島”與“民族生態(tài)博物館”。風(fēng)情濃郁的貴州民俗傳統(tǒng)，一方面連接著傳統(tǒng)農(nóng)耕社會(huì)的集體記憶，另一方面又呈現(xiàn)出十分個(gè)性化的視覺(jué)特征，為繪畫(huà)拓展新的現(xiàn)代視覺(jué)形式提供了客觀依據(jù)。

節(jié)慶活動(dòng)是貴州民俗傳統(tǒng)的一大特色，保存了關(guān)于慶賀、儀禮等節(jié)慶文化生態(tài)的總和，承載著集體狂歡節(jié)式的全民娛樂(lè)精神。從三月三情人對(duì)歌的個(gè)體表達(dá)到超大型的集體侗族大歌，不分演員和觀眾，人人都是參與者。節(jié)慶活動(dòng)既是視聽(tīng)盛宴，同時(shí)也是擴(kuò)展了人們生活狀態(tài)的另一種“時(shí)間結(jié)構(gòu)”。節(jié)日就是共同性，并且是共同性本身在它的完滿形式中的表現(xiàn)。它拒絕任何人與人之間的隔離狀態(tài)。[1]慶祝一個(gè)節(jié)日？就是把一切各自忙碌的人群結(jié)合到一個(gè)突然靜止了的時(shí)間中去。[2]蘇聯(lián)著名文藝學(xué)家巴赫金的節(jié)慶狂歡理論對(duì)我們理解貴州名目繁多的民族節(jié)慶的美學(xué)內(nèi)涵極具啟發(fā)性。在巴赫金看來(lái)，節(jié)日狂歡的象征意義指向一種脫離了日常常規(guī)生活的第二世界，在這個(gè)節(jié)慶狂歡的世界里，人們打破了等級(jí)森嚴(yán)的社會(huì)結(jié)構(gòu)，顛覆了生活的日常狀態(tài)。那些規(guī)范著日常生活的秩序和權(quán)威被消解，人與人之間的距離被暫時(shí)性地“懸置”，人們可以放下平時(shí)的嚴(yán)肅認(rèn)真與刻板教條，盡情伸展自我，體會(huì)無(wú)拘無(wú)束和自由自在的生命狀態(tài)。在節(jié)日歡慶中蘊(yùn)含了人們對(duì)理想生命的期待。死亡和再生、交替和更新永遠(yuǎn)是節(jié)慶世界感受的主導(dǎo)因素。正是這些因素通過(guò)一定節(jié)日的具體形式形成了狂歡節(jié)日特有的節(jié)慶性和喜慶性，民眾可以暫時(shí)進(jìn)入全民的、自由的、理想的第二世界。中國(guó)的主流傳統(tǒng)文化中缺少西方狂歡節(jié)式的浪漫因素，而更多地呈現(xiàn)出實(shí)用理性的特質(zhì)。[3]但是我們卻可以在貴州的民族節(jié)慶中發(fā)現(xiàn)到這種廣場(chǎng)狂歡的意味。節(jié)慶對(duì)于貴州人來(lái)講，不僅是調(diào)節(jié)生活節(jié)奏的娛樂(lè)和放松，他們以歡欣的節(jié)慶來(lái)標(biāo)注四季的流轉(zhuǎn)，傳達(dá)生命的情感。節(jié)慶，聯(lián)結(jié)著他們對(duì)腳下這片土地的崇敬，寄寓了生態(tài)與生命秩序平衡的整體文化價(jià)值。

以上其實(shí)是產(chǎn)生于創(chuàng)作之后的理性分析與反思，而最初在選擇創(chuàng)作題材的時(shí)候，或許是出于潛意識(shí)的習(xí)慣或本能，不知不覺(jué)中會(huì)給予節(jié)慶的題材較多的關(guān)注，覺(jué)得這樣的場(chǎng)景十分符合我對(duì)貴州民族風(fēng)情的視覺(jué)形象與語(yǔ)言表達(dá)的認(rèn)知，同時(shí)也覺(jué)得這樣的符號(hào)能夠傳達(dá)我對(duì)于當(dāng)下時(shí)代的文化價(jià)值的思考。

在民俗題材方面，我們已經(jīng)有大量?jī)?yōu)秀的油畫(huà)作品存在，只是關(guān)注點(diǎn)各有不同。整體來(lái)看，當(dāng)代油畫(huà)創(chuàng)作之所以熱衷于對(duì)民俗傳統(tǒng)文化進(jìn)行追溯與重新體認(rèn)，折射出的是現(xiàn)代社會(huì)的文化心理癥候和文化身份焦慮。對(duì)于傳統(tǒng)文化與民族因素的擷取，顯然也是立足于當(dāng)下的社會(huì)背景，以時(shí)代的價(jià)值訴求為出發(fā)點(diǎn)。民俗文化深厚的思想傳統(tǒng)，是當(dāng)代油畫(huà)創(chuàng)作發(fā)掘民族文化脈絡(luò)，確認(rèn)主體文化身份屬性的重要路徑。藝術(shù)家們自覺(jué)站在文化思考的立場(chǎng)，追求擴(kuò)展現(xiàn)代人文價(jià)值的邊界，踐行著當(dāng)代藝術(shù)的普遍人文關(guān)懷。

現(xiàn)代社會(huì)背景下文化交匯與普遍融合過(guò)程中出現(xiàn)的對(duì)于價(jià)值多元的過(guò)分追求，往往會(huì)形成一個(gè)真空區(qū)，而這個(gè)真空往往被過(guò)度的消費(fèi)主義、娛樂(lè)主義占領(lǐng)。此外，對(duì)多樣性和多元價(jià)值的過(guò)分追求，也可能會(huì)滑向懷疑一切價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的虛無(wú)主義與相對(duì)主義。[4]所以我們要不斷地回到起點(diǎn)，叩問(wèn)傳統(tǒng)，求證我們今天的價(jià)值選擇在現(xiàn)代社會(huì)當(dāng)中的正確性。

價(jià)值選擇與判斷是人們生存的基本精神支撐，現(xiàn)代科技的飛速發(fā)展大大推動(dòng)了人類社會(huì)的進(jìn)步，同時(shí)也帶來(lái)了工具理性主義價(jià)值觀念的侵蝕，以及物質(zhì)對(duì)人的精神的反噬。當(dāng)代人的價(jià)值選擇看起來(lái)更豐富多元了，同時(shí)也更迷茫困惑了。明確生命存在的意義，是每個(gè)人內(nèi)在的終極追求。西方中世紀(jì)對(duì)神學(xué)的突破，通過(guò)文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)，找到“感性的人”。18世紀(jì)的工業(yè)革命，越過(guò)農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)的樊籬，通過(guò)工業(yè)革命的改進(jìn)，找到“經(jīng)濟(jì)的人”。20世紀(jì)以來(lái)信息技術(shù)的革命，突破大機(jī)器時(shí)代，經(jīng)由科技革命，找到“單面向的人”。而當(dāng)代生物工程與合成材料的開(kāi)創(chuàng)宣告了后現(xiàn)代的來(lái)臨，人們正在試圖突破科技對(duì)人的操控和主導(dǎo)，去尋找“生命豐富的人”。

對(duì)文化作出反思，是作為知識(shí)分子的藝術(shù)家應(yīng)該秉持的道德責(zé)任和價(jià)值立場(chǎng)。藝術(shù)家們從美術(shù)創(chuàng)作出發(fā)，關(guān)注普遍的社會(huì)利益；從專業(yè)的角度出發(fā)，又能夠超越自己的專業(yè)局限，參與到對(duì)社會(huì)整體利益、價(jià)值取向、趣味等問(wèn)題的探討中。掙脫現(xiàn)存框架下的桎梏，去想象另一種生活方式，試圖以審美的力量來(lái)行使繪畫(huà)的社會(huì)功能，也以批判的視角去參與現(xiàn)代性的價(jià)值建構(gòu)。

我國(guó)西南少數(shù)民族眾多，民俗活動(dòng)豐富。民俗節(jié)慶儀式、奉祀習(xí)俗等傳統(tǒng)，則是少數(shù)民族宏偉文化篇章的重要組成部分。民俗節(jié)慶儀式作為一種強(qiáng)韌的民俗文化傳統(tǒng)，也為繪畫(huà)創(chuàng)作提供了寶貴的資源。假如燦爛的民族儀式傳統(tǒng)只留下道具被靜置于博物館的櫥窗，那么與之一同消失的便是我們賴以確認(rèn)自身的歷史記憶。以繪畫(huà)的方式追溯民俗傳統(tǒng)文化資源、民俗記憶，不僅源于文化上的尋根意識(shí)，也是試圖借此來(lái)探索藝術(shù)的現(xiàn)代性之可能。

在我的侗族系列作品中，我較多運(yùn)用了相對(duì)單純的色塊、均勻的肌理來(lái)壓縮作品的文學(xué)敘事性和故事情節(jié)性，同時(shí)也有節(jié)制地保持繪畫(huà)性。清晰的局部色塊分割與整體色調(diào)的統(tǒng)一之間，維持著畫(huà)面結(jié)構(gòu)的矛盾與統(tǒng)一。整體色彩的使用盡量壓縮得單純與集中，是希望與生活有一種距離感，減少畫(huà)面中日常生活場(chǎng)景的煙火氣息，來(lái)中和具象的生活化場(chǎng)景敘述中容易過(guò)分突顯的感性情緒。侗族服飾和建筑中延續(xù)下來(lái)的對(duì)稱結(jié)構(gòu)和幾何抽象元素，是經(jīng)過(guò)提煉之后歸納整理出的形式語(yǔ)言符號(hào)，呈現(xiàn)了具象到抽象的自然演繹過(guò)程。由內(nèi)容向形式的演繹，體現(xiàn)了被理性規(guī)范之后的形式語(yǔ)言。這些結(jié)構(gòu)和平面形式褪去了具體感性的激情與溫度之后，轉(zhuǎn)化為民族生活史詩(shī)篇章中的神秘符號(hào)。相比現(xiàn)代審美中追求簡(jiǎn)潔、不對(duì)稱、動(dòng)態(tài)性的形式特征，平面形式中的永恒性、古典性和穩(wěn)定性，象征著內(nèi)在世界四時(shí)有序的樸素信仰，以及由此而形成的一套確定的精神信念與價(jià)值體系。

貴州的民族服飾和裝飾色彩明艷飽滿，圖案符號(hào)的寓意包羅萬(wàn)象，表達(dá)了人們對(duì)美好生活的想象與愿景，生動(dòng)詮釋了他們與自然的親密關(guān)系以及天人合一的和諧的宇宙觀念和精神秩序。從根本上講，藝術(shù)作品形式與社會(huì)狀況、與人們的道德精神聯(lián)系在一起。[5] 貴州民俗審美形式中這種整體的和諧秩序所包含的精神內(nèi)涵，如何借鑒到油畫(huà)創(chuàng)作的圖式語(yǔ)言當(dāng)中，正是我們關(guān)于民族題材的油畫(huà)創(chuàng)作想要探索的領(lǐng)域。

卡西爾認(rèn)為，藝術(shù)是對(duì)自然形式的發(fā)現(xiàn)，“像所有其他的符號(hào)形式一樣，藝術(shù)并不是對(duì)一個(gè)即成的實(shí)在的單純復(fù)寫(xiě)。它是導(dǎo)向?qū)κ挛锖腿藗兊纳畹贸隹陀^見(jiàn)解的途徑之一。它不是對(duì)實(shí)在的模仿，而是對(duì)實(shí)在的發(fā)現(xiàn)?！盵6]因?yàn)樗囆g(shù)是運(yùn)用一套新的符號(hào)系統(tǒng)去營(yíng)造出一個(gè)意象世界。繪畫(huà)要處理的問(wèn)題是將民俗民間傳統(tǒng)當(dāng)中蘊(yùn)含的人類情感經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)譯成一套符號(hào)系統(tǒng)。藝術(shù)不是對(duì)某些民間元素的局部的、直接的再現(xiàn)，而是對(duì)整個(gè)地區(qū)民俗文化系統(tǒng)邏輯以及在這套邏輯系統(tǒng)中的人的重新發(fā)現(xiàn)。藝術(shù)家的發(fā)現(xiàn)與表達(dá)，體現(xiàn)著主體的價(jià)值判斷，同時(shí)也是在對(duì)民族傳統(tǒng)作出解釋。

注釋：

[1] 黑格爾《美學(xué)》第一卷，轉(zhuǎn)引自胡經(jīng)之《西方文藝?yán)碚撁坛痰诙妗?，北京大學(xué)出版社，2003年，第394頁(yè).

[2] 胡經(jīng)之《西方文藝?yán)碚撁坛痰诙妗?，北京大學(xué)出版社，2003年，第394頁(yè).

[3] 李文寧《狂歡化理論的淵源與發(fā)展》，華中師范大學(xué)，2009年，第56頁(yè).

[4] 孟慶延《現(xiàn)代的來(lái)臨：國(guó)家和個(gè)人的發(fā)明》： https：//www.ximalaya.com/renwenjp/ 43165567/393709616.

[5] 普金《中世紀(jì)單純的大型建筑與現(xiàn)代建筑的對(duì)比——現(xiàn)代趣味衰敗的征兆》，轉(zhuǎn)引自程孟輝《現(xiàn)代西方美學(xué)》，人民美術(shù)出版社，2001年，第768頁(yè).

[6] 卡西爾：人論，上海譯文出版社2004年，第187頁(yè).