抗戰(zhàn)漫畫的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向與藝術(shù)交融

關(guān)鍵詞：身份；抗戰(zhàn)漫畫；交融；轉(zhuǎn)向；民族化

從“海上”到“內(nèi)陸”，從“出塵”到“救世”，1937年全面抗戰(zhàn)的爆發(fā)，引發(fā)了漫畫創(chuàng)作的新一輪熱潮。這一時(shí)期的漫畫作品，在傳遞民族精神和激發(fā)民眾抗日斗志方面發(fā)揮了重要作用，抗戰(zhàn)漫畫也在民族危機(jī)中找到了博弈與交融的轉(zhuǎn)向。抗戰(zhàn)漫畫運(yùn)動(dòng)反映的是無數(shù)仁人志士對(duì)民族、身份及命運(yùn)的深刻反思，漫畫因而徹底改變了商品藝術(shù)形態(tài)，融入主流藝術(shù)并成為革命美術(shù)圖景中不可或缺的重要組成部分。

一、轉(zhuǎn)向：時(shí)代與自我的抗?fàn)?/p>

大量文藝界人士在重慶的會(huì)聚帶來了創(chuàng)作技法和精神追求相交融的可能，漫畫作者群體也開始重新審視自己藝術(shù)創(chuàng)作的身份、視點(diǎn)和根源。他們歷經(jīng)戰(zhàn)火洗禮的場(chǎng)域變動(dòng)，不可避免會(huì)在創(chuàng)作中觸及大眾化、民族化及傳統(tǒng)化的問題。早在1936年10月，魯迅就曾談及藝術(shù)的創(chuàng)作問題，他說：“又若作者的社會(huì)閱歷不深，觀察不夠，那也是無法創(chuàng)造出偉大的藝術(shù)品來的。又藝術(shù)應(yīng)該真實(shí)，作者故意把對(duì)象歪曲，是不應(yīng)該的。”[1]早先漫畫創(chuàng)作在上海蓬勃發(fā)展，彼時(shí)就已有商業(yè)化、程式化和虛無化的創(chuàng)作傾向出現(xiàn)，此番狀況無疑會(huì)使漫畫創(chuàng)作離藝術(shù)更遠(yuǎn)，更無從談及“民族化”的完成。關(guān)于抗戰(zhàn)漫畫在題材內(nèi)容上的轉(zhuǎn)變，正如葉淺予在自述中所提及的：“愛國情感沖垮了這種小市民的趣味，毅然走上了抗日斗爭(zhēng)的大道，促使我的思想境界豁然開闊起來，認(rèn)識(shí)到丑惡的東西固然應(yīng)該堅(jiān)決揭露，美好的東西尤其應(yīng)該大力歌頌。”[2]

在創(chuàng)作層面，由城市轉(zhuǎn)戰(zhàn)至西部大后方的抗戰(zhàn)漫畫也面臨兩個(gè)道路選擇：一、與民族的（或稱“舊形式”的）融合；二、向其他藝術(shù)種類借鑒與轉(zhuǎn)向。關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作如何向大眾化轉(zhuǎn)向，姚蓬子曾在《文藝的“功利性”與抗戰(zhàn)文藝的大眾化》一文中這樣評(píng)論道：

在艱苦抗戰(zhàn)的現(xiàn)階段，我們要以文藝的力量去提高廣大的落后民眾的抗戰(zhàn)情緒，首先要使我們的作品能夠接近民眾，不僅要使民眾看得懂，而且看了之后要有興趣……但是所謂舊形式的利用并非無條件地把所有的舊形式全部接受下來。有選擇，有改良……只有把中國的民族藝術(shù)提高到一個(gè)更新更高的階段，從抗戰(zhàn)文藝的大眾化的實(shí)踐中，一定能產(chǎn)生紀(jì)念碑的歷史的抗戰(zhàn)作品。

就抗戰(zhàn)漫畫來說，最為出名的莫過于張文元所畫的抗戰(zhàn)門神。就創(chuàng)作風(fēng)格而言，張文元的抗戰(zhàn)門神從色彩、造型以及形式上均大膽借鑒了民間木版年畫的范式，如《恭賀新禧》（圖1）流露出“傳統(tǒng)”意味。對(duì)于深受西方文化影響的漫畫家來說，他們開始意識(shí)到自己與本土文化的脫離，并努力尋求與自己文化根源的聯(lián)系。

除了需要在題材內(nèi)容上進(jìn)行轉(zhuǎn)變，抗戰(zhàn)漫畫家還要面對(duì)一系列生存問題。1940年，特偉分隊(duì)①受命從桂林來重慶，駐地為重慶郊外的南溫泉，因經(jīng)費(fèi)問題與政治管控，漫畫家不得已各自前往市區(qū)謀劃生路，名義上的上級(jí)主管部門——政治部第三廳也幾乎名存實(shí)亡。翌年“皖南事變”爆發(fā)，當(dāng)局對(duì)于各項(xiàng)具有宣傳性的組織嚴(yán)加管理，漫畫界開展活動(dòng)變得極為困難，僅復(fù)刊三期的《抗戰(zhàn)漫畫》再次停刊，曾計(jì)劃舉辦的“第二屆全國漫畫展覽會(huì)”也無奈取消[3]。隨著創(chuàng)作環(huán)境每況愈下，漫畫在重慶一度面臨作者無法表達(dá)訴求、作品無法宣發(fā)和各種活動(dòng)無法組織的至暗時(shí)刻。1941年5月，抗日漫畫宣傳隊(duì)正式解散，也宣告著“中華全國漫畫作家抗敵協(xié)會(huì)”在政治部第三廳管轄范圍內(nèi)停止了各項(xiàng)活動(dòng)[4]，漫畫界的處境更加舉步維艱。張光宇、丁聰、華君武和張仃等人陸續(xù)離開重慶；葉淺予將創(chuàng)作視野逐步轉(zhuǎn)向中國畫藝術(shù)；特偉從事電影制作，高龍生、汪子美和張文元等加入馮玉祥陣營，繼續(xù)從事抗日宣傳工作；遠(yuǎn)在戰(zhàn)區(qū)活動(dòng)的張樂平分隊(duì)境況更糟，曾一度僅剩張樂平孤軍奮戰(zhàn)，1942年春天經(jīng)費(fèi)斷絕，分隊(duì)徹底停止活動(dòng)。然而抗戰(zhàn)漫畫團(tuán)體在最困難的時(shí)刻也沒有屈服，他們努力地向時(shí)代與命運(yùn)抗?fàn)帲瑫r(shí)不局限于曾經(jīng)最為拿手的創(chuàng)作方式，敢于向其他藝術(shù)創(chuàng)作學(xué)習(xí)，為抗戰(zhàn)漫畫后期的“民族化”融合做出極大努力。

二、交融：關(guān)于“視界”的革命

抗戰(zhàn)漫畫團(tuán)體在桂林時(shí)就與桂林行營的藝術(shù)班合辦“戰(zhàn)時(shí)繪畫訓(xùn)練班”，其中版畫家賴少其、黃新波、劉建庵等人均多次參與活動(dòng)，眾人合創(chuàng)《工作與學(xué)習(xí)·漫畫與木刻》（圖2）等刊物，并在《救亡日?qǐng)?bào)》等報(bào)紙上發(fā)表漫畫作品，同時(shí)隨軍在桂中南部舉行抗日漫畫和防空宣傳流動(dòng)展覽。同樣在戰(zhàn)時(shí)美術(shù)界起到“視界”交融作用的活動(dòng)與展覽還有：1938年春，由中央大學(xué)組建的、吳作人任團(tuán)長(zhǎng)的“戰(zhàn)地寫生團(tuán)”，沿途轉(zhuǎn)戰(zhàn)川鄂豫皖多地。1940年，由中蘇文化協(xié)會(huì)、政治部第三廳以及美術(shù)家協(xié)會(huì)等單位聯(lián)合籌辦的“中國藝術(shù)展覽會(huì)”在莫斯科舉行。本次展覽會(huì)的展品不僅有故宮博物院南遷的古代藝術(shù)品，更有大量的抗戰(zhàn)美術(shù)作品，在蘇聯(lián)引起極大反響，并被印成畫冊(cè)向全世界人民控訴日本侵略者的暴行。1942年，毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表后，文藝的目的問題也在陪都重慶的文藝界引起激烈討論。隨著延安木刻到重慶展覽，徐悲鴻撰文贊揚(yáng)解放區(qū)的藝術(shù)創(chuàng)作成就。其中，中蘇文化協(xié)會(huì)的展廳無疑是重慶文藝界的活動(dòng)中心，更是藝術(shù)交融的中心，有傅抱石的“山水畫展”和齊白石的“花鳥畫展”，還有趙望云與沈逸千等人的抗戰(zhàn)宣傳寫生個(gè)展，更有龐薰琹的“苗族寫生人物畫展”及孫宗慰的“敦煌臨摹和青藏寫生畫展”，這為戰(zhàn)時(shí)美術(shù)的“民族化”融會(huì)和生成提供了內(nèi)在動(dòng)力。

在接下來的數(shù)年中，舉辦展覽幾乎成為漫畫界宣傳作品的唯一途徑。面對(duì)這種情況，“紙老虎”當(dāng)局對(duì)于公開舉辦的展覽束手無策。在這一時(shí)期，眾多系列創(chuàng)作的涌現(xiàn)標(biāo)志著抗戰(zhàn)漫畫的創(chuàng)作已經(jīng)到了一個(gè)極為成熟的階段。1944年，隨著國內(nèi)民主運(yùn)動(dòng)的興起，全國范圍內(nèi)都掀起了反對(duì)蔣介石獨(dú)裁統(tǒng)治及反對(duì)四大家族的浪潮。漫畫界也準(zhǔn)備在重慶進(jìn)行一次強(qiáng)有力的回應(yīng)。自此以后，抗戰(zhàn)漫畫開始大量融入反蔣主題，以表達(dá)對(duì)獨(dú)裁統(tǒng)治的不滿和批判。值得關(guān)注的是，曾為抗戰(zhàn)事業(yè)不懈努力的著名畫家沈逸千突然離奇失蹤，讓漫畫界的同人為之憤慨。1945年3月8日，葉淺予、丁聰、張光宇和廖冰兄等人籌備的八人“漫畫聯(lián)展”在重慶中蘇文化協(xié)會(huì)展廳舉辦。此次展出了百余幅深刻揭露日寇侵華罪行、統(tǒng)治者反動(dòng)暴行，同時(shí)傳達(dá)民眾呼聲的作品。八人聯(lián)展如一顆重磅炸彈，給沉悶已久的漫畫界帶來空前震動(dòng)。聯(lián)展像一面“照妖鏡”[5]，以高超的藝術(shù)手段深刻諷刺了現(xiàn)實(shí)，受到重慶群眾的關(guān)注和好評(píng)。廖冰兄的作品《犬視》《教授之餐》分別揭露繪了反動(dòng)派的罪行及知識(shí)分子的悲慘處境，令社會(huì)各界人士的憤怒與憂慮幾乎達(dá)到頂點(diǎn)。高龍生與汪子美的“幻想曲”漫畫展、張光宇的“西游漫記”展覽、廖冰兄的“貓國春秋”漫畫展、葉淺予的“戰(zhàn)時(shí)重慶”速寫漫畫展及豐子愷漫畫展等，將抗戰(zhàn)漫畫的反蔣熱潮持續(xù)到第二年春天。

這些為民族奔走呼號(hào)的漫畫家在特殊的、悲憤的，以及博弈與交融并存的場(chǎng)域中獲得了空前廣闊的展示舞臺(tái)，他們?cè)趧?chuàng)作中不斷融合各種藝術(shù)樣式，斗志昂揚(yáng)地將抗戰(zhàn)漫畫的革命精神展現(xiàn)得淋漓盡致。

三、生成：“中國身份”的構(gòu)建

自抗戰(zhàn)以來，中國美術(shù)領(lǐng)域顯著的現(xiàn)象之一，便是眾多藝術(shù)家自覺地以創(chuàng)作為媒介，深入描繪民族現(xiàn)狀。自20世紀(jì)30年代起，眾多享有盛譽(yù)的畫家紛紛表達(dá)出對(duì)民族的憂慮。他們不僅關(guān)注藝術(shù)創(chuàng)作的本身，更致力于揭示其背后蘊(yùn)含的“身份”意義。當(dāng)回溯抗戰(zhàn)時(shí)期的漫畫歷史時(shí)，我們不難發(fā)現(xiàn)，“中國”“民族”“融合”等詞頻繁出現(xiàn)。它們不僅是這一特殊時(shí)期美術(shù)創(chuàng)作的主題，更是戰(zhàn)時(shí)后方美術(shù)發(fā)展軌跡的重要體現(xiàn)。這些畫家由于身份的覺醒與藝術(shù)認(rèn)知的深化，進(jìn)一步理解了民族命運(yùn)與創(chuàng)作轉(zhuǎn)型之間的緊密聯(lián)系。以下案例充分展示了抗戰(zhàn)漫畫中“身份”的構(gòu)建與生成過程。

（一）張光宇與《西游漫記》

張光宇在上海時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作就常利用西方元素和傳統(tǒng)因素來增強(qiáng)漫畫創(chuàng)作中形象特征。在作品《西游漫記》的創(chuàng)作中，他更是利用了傳統(tǒng)的“章回體”和“葉子”式的創(chuàng)作手法來架構(gòu)作品，在不同造型處理和圖案裝飾上更加考究，有非常強(qiáng)烈的戲劇化效果。同時(shí)，由于其本人極其喜愛電影藝術(shù)，其作品在人物面部刻畫以及動(dòng)態(tài)表現(xiàn)中都體現(xiàn)出不同特點(diǎn)。同時(shí)，張光宇還在圖案與色彩的應(yīng)用上廣泛吸收民間組合方案，以民間刺繡、剪紙、戲曲服裝中很常見的明亮對(duì)比色，大膽表現(xiàn)民族特色。另外，張光宇還吸收了埃及、墨西哥等地壁畫藝術(shù)的特點(diǎn)，增強(qiáng)了其作品的藝術(shù)表現(xiàn)力。

（二）特偉與動(dòng)畫電影

特偉輾轉(zhuǎn)香港后參與組織新美術(shù)會(huì)，同時(shí)出版并發(fā)行了《特偉諷刺畫集》《風(fēng)云集》。同為漫畫家的黃茅曾評(píng)價(jià)其：“從抗戰(zhàn)開始以來的四十多個(gè)月間，舉凡中國與世界的大事都接觸到，而且經(jīng)過作者的判斷力對(duì)這些大事加以宣揚(yáng)和揭破，從這冊(cè)藝術(shù)品更可以看到這三年來人類的歷史是經(jīng)過怎樣的路……”香港淪陷后，特偉回到內(nèi)地，接受為動(dòng)畫片設(shè)計(jì)人物形象的任務(wù)。漫畫家出身，加之經(jīng)歷的不凡，為他的動(dòng)畫片創(chuàng)作帶來了極大幫助，特偉從此開始了其作為動(dòng)畫導(dǎo)演的藝術(shù)人生，創(chuàng)作了包括“中國動(dòng)畫學(xué)派”開山之作《驕傲的將軍》在內(nèi)的20多部動(dòng)畫作品。而在特偉由漫畫轉(zhuǎn)向動(dòng)畫的藝術(shù)歷程中，在西部期間是其轉(zhuǎn)變的重要時(shí)間節(jié)點(diǎn)。

（三）葉淺予和中國畫轉(zhuǎn)向

葉淺予在20世紀(jì)40年代初便已經(jīng)將創(chuàng)作方向從漫畫轉(zhuǎn)向中國畫。1942年，他前往貴州苗鄉(xiāng)寫生，具有民族特點(diǎn)的人物和服飾激發(fā)了他的創(chuàng)作欲望，其中最主要的創(chuàng)作形式就是速寫②。同時(shí)，這樣平實(shí)地表現(xiàn)生活的創(chuàng)作方式也激發(fā)了作者對(duì)“自然而質(zhì)樸的美”的追求。為紀(jì)念這次創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，葉淺予作了一幅帶有自嘲色彩的墨筆畫，描繪自己躲在樹干后面偷畫一位苗族姑娘，姑娘卻用手遮住臉不讓他畫的有趣場(chǎng)面（圖3）。此作表現(xiàn)手法糅合了不同媒介藝術(shù)特征，以偏于寫實(shí)的墨筆速寫描繪他心目中“真正美妙”“自然而質(zhì)樸”的苗女形象，而以夸張、變形等漫畫筆法描繪了他本人的滑稽形象[6]。

如上所述，抗戰(zhàn)漫畫團(tuán)體敢于嘗試和大膽“跨界”，使中國美術(shù)形成了多元與復(fù)蘇的局面。簡(jiǎn)單總結(jié)一下，這個(gè)局面形成的內(nèi)因是西部傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)要求，自身的西化優(yōu)勢(shì)和抗?fàn)幍木褡非笫侵匾庖颉Ｂ嫾以谄渌囆g(shù)領(lǐng)域的拓展，進(jìn)一步彰顯了其對(duì)藝術(shù)身份的深刻認(rèn)識(shí)與轉(zhuǎn)變，同時(shí)也推動(dòng)了藝術(shù)形式朝著民族化、大眾化的方向發(fā)展。