諾貝爾文學獎中的戲劇及改編

編者按：諾貝爾文學獎在世界上是一個常青的話題，在中國更是一個繞不過的話題。因戲劇成就而獲此殊榮的劇作家也不少見，例如，比昂遜、埃伊薩吉留、梅特林克、霍普特曼、馬丁內斯、蕭伯納、皮蘭德婁、奧尼爾、貝克特、索因卡、高行健、達里奧·福、品特、漢德克等?？梢哉f，諾貝爾文學獎中的戲劇作品是組成現當代戲劇文學史的不可忽略的一部分。這一期“青年·戲談”由上海越劇院青年創作沙龍成員、中國國家話劇院編劇鐘海清主持，與北京城市學院教師潘耕、上海歌舞團編劇魏睿、上海越劇院燈光設計方瓊分別論述了莫言戲劇及其小說中的戲劇性表達、諾貝爾文學獎中的戲曲改編、文學思想與舞美設計的關系。希望此次對談的探討，進一步拓寬戲曲藝術與經典文學的研究視野。

一、莫言戲劇及其小說中的戲劇性表達

鐘海清：我們對作為小說家的莫言是很熟悉的，但他也有豐富的戲劇創作。關于莫言的戲劇創作及其歷程，能否跟我們分享一下？

潘 耕：實際上，莫言的文學創作并非始于小說，而是《離婚》這部話劇劇本。莫言當時對戲劇很有熱情，非常喜歡《于無聲處》這部話劇，所以在結構、人物關系上都是從模仿開始的，但是他不滿足于《離婚》生吞活剝式的模仿，所以自己將這個劇本付之一炬。我們現在能看到他的戲劇作品共有6部，三部話劇《鍋爐工的妻子》《霸王別姬》《我們的荊軻》，戲曲《錦衣》《高粱酒》，還有一部歌劇《檀香刑》。

莫言的小說創作中處處都滲透著戲劇、戲曲的精髓和養分。莫言的戲劇活動也是非常豐富的。那么，都有哪些劇本和戲劇演出對莫言產生過影響呢？

從文本閱讀來講，他的戲劇閱讀分為幾個階段，第一是他青少年時期的興趣閱讀階段，這主要來源于他當時的語文課本，比如老舍、曹禺、郭沫若等作家的作品，在這個階段，他主要是對話劇語言特別感興趣。在莫言進入文學創作初期，有一個重讀和再讀戲劇經典的階段，他著重讀了郭、老、曹、《莎士比亞文集》等。到了文學創作成熟的高峰期，他又有一個廣泛閱讀階段，他的閱讀包括得過諾貝爾文學獎的劇作家，如奧尼爾、薩特等，以及中國當代劇作家劉恒、鄒靜之等。在閱讀這些劇本時，他的興趣集中在以下幾方面——戲劇語言、戲劇結構、戲劇的思辨性等。

他對戲劇的觀摩主要來源于民間戲曲，就是山東高密的地方戲。在他的描述中，童年和青少年時期每一次戲劇演出對當地來講就像一次盛大的節日一樣。他的人生觀、歷史知識等，很多都是從茂腔學習來的，后面就是革命樣板戲《紅燈記》《沙家浜》等。

這些戲劇觀摩給他留下最深的印象是戲劇的現場環境和氣氛。在他的小說中，一些人物的動作、語言的修辭表達，常常呈現出夸張、濃烈的特質，這些都是與他感受到的戲劇氛圍有關。他的文學創作不是淡淡的、詩意化的風格，而總是強烈的、夸張的戲劇化風格。后來，莫言也經常有意識地觀摩學習戲劇，到各國看不同形式的戲劇展演。我認為他主要關注的問題有以下幾點：

一、藝術性和商業性并存的問題。在他的創作中也特別重視這一點，他希望能創作出一些不僅有藝術性，而且能夠兼顧商業性的作品。

二、近年來他比較關注舞臺技術對劇本創作的影響問題。大家看他的《我們的荊軻》《霸王別姬》表現形式是偏傳統的，我們更期待看到他小說里的魔幻主義、魔幻色彩的表達出現在戲劇作品中。我認為他在考慮了舞臺技術給文本提供的廣闊空間和豐富可能性后，或許會在劇本創作時有一些很不一樣的表現。

三、對臺詞的強調和重視。不管是戲曲還是話劇，莫言認為臺詞寫作是第一位的，這也是他作為小說家寫戲劇的特點之一。莫言的戲劇作品跟他小說的語言有一脈相承之處，比如書面語言、口語、方言，大量的排比句、押韻的句式、無厘頭的句式等雜糅使用，尤其是他寫歷史劇時，他的臺詞往往有大段的獨白呈現出這樣的特色。

莫言創作理念對我的戲劇創作也有影響。第一點是強調人物的動作性戲劇沖突。莫言在小說里，擅長用動作的反復去強調人物的主觀能動性。這與我國傳統古典小說一脈相承。在古典小說中有“三顧茅廬”“三打白骨精”，人物一而再再而三的行動能夠把在行動過程中矛盾雙方的沖突激發起來，產生強烈的戲劇性。在沖突的過程中，魔幻色彩和荒誕色彩的表達也隨之而來。

第二點是空間感。莫言的作品里隨處可見非常集中的、獨特的空間設置。我做過一個莫言短篇小說《拇指銬》的改編劇本，原小說的故事地點就是鄉間的一棵樹下，它本身提供的空間就具備了做一個獨幕劇的基礎。在他的長篇小說里，也有許多獨特的空間。首先，它的小說里反復出現一個“大舞臺”——高密東北鄉。他筆下的人、鬼、畜生、神靈都集中這里，有種你方唱罷我登場的感覺。另外，一個任意空間，有表演者、有觀眾，從戲劇來講它就形成了舞臺。他小說里有很多“小舞臺”公共空間，比如廣場、集市等。他特別善于寫各種狂歡慶典活動、儀式，甚至很多帶有怪誕色彩的節日，比如“雪集”，這是他構想出來的一個節日。在雪天里，民眾要挑一個雪公子到集市上游行，所有人都不能說話，他們都在用動作和神態進行交流，它的感覺特別像一場默劇。

二、諾貝爾文學獎中的戲曲改編

鐘海清：諾貝爾文學獎獲獎者的作品在中國有沒有被改編為戲曲？

魏 睿：有，但是與古希臘悲劇、莎士比亞、易卜生、契訶夫等外國文學改編戲曲比起來，諾貝爾文學獎獲獎者作品的戲曲改編非常之少，幾乎是屈指可數。

具體來說有兩種：一類是中國戲曲藝術家改編諾獎作品，如中國臺灣當代傳奇劇場吳興國創作演出的京劇《等待果陀》，改編自貝克特的《等待戈多》；四川劇作家徐棻的川劇《欲?？癯薄?、河南劇作家孟華的曲劇《榆樹古宅》，都改編自奧尼爾的《榆樹下的欲望》；莫言的小說《紅高粱家族》至今被改編為評劇、豫劇、晉劇、茂腔并已演出。另一類是諾獎作家自己的戲曲創作，如高行健的原創戲曲劇本《八月雪》，和莫言原創戲曲劇本《錦衣》，莫言參與創作的山東茂腔劇本《紅高粱》，姑且把這些都稱為“諾獎戲曲”?？傮w來說，可以說是少得可憐，是一個非常值得研究的有趣現象。

鐘海清：中國戲曲改編外國名著為什么不首選諾獎的戲劇文學作品呢？

魏 睿：諾貝爾文學獎自1901年開始頒發，而19世紀末至20世紀中葉的西方戲劇正值現代主義思潮興起，如火如荼，并逐漸走向成熟，戲劇人顛覆了嚴格遵守“三一律”的現實主義，如梅特林克的《青鳥》，霍普特曼的《沉鐘》，均是象征主義戲劇的代表作，皮蘭德婁的《六個尋找劇作家的角色》《亨利四世》等，均張揚著象征主義、表現主義、荒誕派風格。試想，這些作品本身帶有荒誕不經的色彩，如何改編為程式化嚴謹、唱念做打齊全的戲曲？無論是元雜劇、明清傳統、傳統連臺本戲、新編戲的樣式似乎都無法削足適履，相反倒是古希臘悲劇、莎士比亞等兼具“三一律”與抒情性的戲劇作品與中國戲曲不謀而合，我認為中國戲曲具有獨特的“三一律”屬性，是非常寫實的藝術，這里不展開談，戲曲尚且無法全然對接跨越時空敘事、無厘頭敘事、多聲部敘事、蒙太奇敘事的另一重領域，這是國外諾獎作品很難在戲曲中找到立身之地的根本原因。

這里值得一提的是，吳興國敢于打破常規，不破不立，他自編自導自演的《等待果陀》首演于2005年。吳興國為什么不像常人把京劇比喻成一件精美珍貴的古董，而是比喻成一個異化丑陋的怪物呢？我想這就是吳興國“世人獨醉我獨醒”的一面，當一門古典藝術被人們吹捧得越高，就越容易固步自封、盲目自大、循規蹈矩，自卑與自傲共存，不敢越雷池一步。而這藝術若想真正完成時代的華麗轉身，便需要經得起否定與批判，敢于打碎自己之后重組，不要把自己看作至高無尚的老祖宗，而是世界眾多藝術符號之一，隨時將其他符號拿來為己所用，也隨時可以融入其他符號。

吳興國的《等待果陀》具有很高的藝術價值，是諾獎戲曲作品中至今無可超越的一座山峰，一方面在于他敢于用京劇“移植”荒誕派思想，并做了東方化、禪意化的重新闡釋，將西方人失去信仰之后的迷茫無措，轉指為東方哲學中無休無止的痛苦因果循環。同樣是怪誕戲謔的表演之下彰顯人心的漂泊無依，他呈現出另一番虛幻、漸悟的意味。另一方面，吳興國不唯戲曲的程式化表演體系馬首是瞻，他在《等待果陀》中，將傳統的程式動作作了大膽的剪輯拼貼之后，強烈而夸張地增強了節奏感、韻律感、肢體表現幅度。

當然，不是說若想成功地創作新編戲就要復制《等待果陀》，而是敢于不破不立，雖然人們論及“戲曲改革”“東西方思潮結合”“寫實與寫意結合”這樣的表述有許多年，好像有多么簡單，但是落在實踐層面，似乎還在摸石頭過河的階段。

鐘海清：為什么奧尼爾的《榆樹下的欲望》會被改編為多個版本的戲曲呢？

魏 睿：劇作家徐棻是戲曲改編諾獎作品的拓荒者，1988年她將《榆樹下的欲望》改編為川劇《欲?？癯薄罚?989年首演，是一部突破傳統戲劇文學規則的作品。

用慣常思維來看，中國戲曲自古以來擔當著高臺教化的任務，是“忠孝節義”傳統思想的藝術載體，即便講述愛情也是文質彬彬、詩情畫意、溫柔敦厚、嫻靜儒雅，即便有情欲描寫也難登大雅之堂，不會在舞臺上公開地演繹欲望，更絕不會探討欲望與人性的關系。但是奧尼爾的《榆樹下的欲望》走上中國的戲曲舞臺，是特殊時代的特殊現象。都知道，20世紀80年代是中國文化思想相對自由爭鳴的黃金時代，被壓抑扭曲的民族靈魂驚醒，隨著人們追求科學與知識的一時興盛，國門逐漸打開，各思想流派的一時涌入，催生出一系列文學與戲劇的精品。劇作家徐棻是將《榆樹下的欲望》改編為戲曲的第一人。

奧尼爾筆下的欲望有多重含義，有人本性中的相互征服，有兩性間的相親相愛，有來自生命本能的一種無法名狀的野性力量，在徐棻筆下了成為被壓抑幾十年的心靈為沖破“禁欲”而尋找的一把利劍。由女性扮演的“欲望”一角，似靈似魅，如影隨形地跟隨在主人公身邊。在此之前，川劇乃至戲曲舞臺上有無數神靈鬼魅，都是非常具象非常實在的角色，而純粹代表某種意象、幻想或者思想，或者是從《欲海狂潮》而始，這正是徐棻的智慧成就。

2013年，上戲戲曲導演碩士研究生佟姍姍將《欲?？癯薄犯木帪樾鼍﹦　稓⒆印罚脙蓚€演員扮演各種角色，全新地闡釋了欲望，我在現場觀看過，也比較精彩。

三、舞美設計與戲劇文學的關系

鐘海清：你覺得舞美設計與戲劇文學有怎樣的關系？

方 瓊：戲劇藝術的生命就在于文學性與舞臺性的統一整合。

作為一種文學樣式，戲劇文學具有自身的特征，除了可以聆聽劇情和閱讀劇本之外，最完整的呈現方式就是舞臺演出。戲劇文學作品通過舞臺性的“二度創作”，最后以舞臺形式呈現給觀眾。

當然，作為舞美設計，在作品中絕不止是表達自我的情緒和感受，而是要表達出真正具有戲劇性的意圖，因此需要注重與文本之間的關系。戲劇文學作為文學作品中的一種特殊形式，也具有一般敘事性作品的共同要求，即突出舞臺性與時間、空間的高度集中，鮮明的人物形象以及具有強烈的心理活動。這些特點為舞美設計提供了一個創作思考的途徑和視角。如果對劇本內涵深入解讀的話，可以創造出新鮮而獨特的視覺形象出現在舞臺上，這種解讀應該是舞美設計的起點。當我們真正地做到這一點時，觀眾會說這是一部優秀的戲劇作品，是真實的且值得去深思的。

2004年莫斯科藝術劇院的《櫻桃園》在北京上演了100周年紀念演出版。這個版本里，舞美設計和導演把失去了過去輝煌的莫斯科藝術劇院，比喻成“櫻桃園”。在這種解讀下，《櫻桃園》劇本中規定的環境形象不再具有唯一性。舞美設計沒有按照劇本提示和當年那樣來處理場景，而是把莫斯科藝術劇院百年歷史的舞臺大幕作為主要布景形象。開場時，幕布就像通常大幕一樣閉合著，演出過程中，它們可以縱向往后翻轉，再不斷重新組合，加上道具的設置，構成全劇的所有場景。這種對經典的重新解讀，為《櫻桃園》帶來新的演出形式和面貌。這種手法在當代劇場里也經?？梢员豢吹健＿@是對舞美設計既有能力的挑戰。除了從導演角度考慮問題之外，它還考驗了設計師對文學的理解力，以及自身所持有的哲學觀和價值觀。

鐘海清：舞美設計師如何在作品中體現文學性的思考？

方 瓊：舞美設計為演員的表演創造了詩性的空間，這樣一部新的戲劇就誕生了。有人說劉杏林的舞臺設計是“中式極簡主義”，他在傳統美學與當代視覺藝術關系上尋求到了一種結合，產生出了獨具匠心的極簡風格：留白的舞臺、空靈的意境，以及多意的表達。在傳統戲曲舞臺上雖然有一些雕飾的元素，但從意義上來說并不表達什么，這種空白似乎也給舞美設計留有一種表達的余地，可以用新的內容填補上去，形成我們今天的表達。

伊沃·凡·霍夫導演的《羅馬悲劇》中，演區和觀眾區是不受限制的，觀眾可以選擇坐在演區內，甚至可以自由進出，去小賣部買熱狗和咖啡。舞臺被設計成了一個政治論壇，人們不斷地討論、說話，中間沒有暫停時間，讓大門保持開放，觀眾成為表演空間的背景，甚至是其中一個表現元素。現場設置了很多攝影機把實況投到演區的很多個電視屏幕上，這些電視屏幕代表著媒體和政治之間的關系。舞美設計在處理“死亡”的時候，也用了一種充滿意象的表達方式。當劇中每個角色死亡之后，都會躺在一個平臺上，通過一個軌道慢慢移到舞臺后方，這個過程也用了高角度的拍攝再投到屏幕上。眾所周知，在舞臺上處理“死亡”并不是處理真實的死亡，而是涉及一個死亡的意識。

總之，舞美設計需要為戲劇空間創造出詩性。一個優秀的舞臺設計師除了具有一定的繪畫基礎外，并需熟知和了解東西方各種文藝流派及其風格。

（整理：潘耕）