后戲劇的肆意表達

蔣丹

當巴赫的《哥德堡變奏曲》在劇場中緩緩響起，我們跟隨瓦倫蒂娜進入音樂的行為認知課堂，當你以為這是一場音樂療愈時，一切逐漸變得荒誕而失序。當你以為一切已成黑色電影時，它又再次展開溫和的療愈，隨后不久，恐懼和不安再次襲來。在如此往復的循環中戲劇的語言和情節被完全打碎，畫面、聲音、肢體行為從整體戲劇情境中獨立出來，以非表演的狀態平等共存，營造出了類似潛意識的夢境。顯然《復·調》是以后戲劇劇場的方式帶領觀眾脫離理性層面思考，取而代之的是當下感官感受。正如主創瓦倫蒂娜所言，她希望觀眾進入劇場時不帶任何期待，專注、聆聽，讓戲劇夢幻發生。

如果說去年靜安戲劇谷的《喜悅》是大師質樸手寫的浪漫悼念詩，那么今年的《復·調》就是用以窺見神經質少女潛意識的萬花筒。兩劇都以極簡的舞臺布置、碎片化的呈現將創作者主觀的情感意識進行暢快的表達，這是“后戲劇”帶給我們的驚喜。不同的是，皮普·德爾邦諾提筆寫下了自己剖白的紙稿，在舞臺上用話筒逐字敘述，而瓦倫蒂娜試圖用文本表達時卻陷入了迷惘：“我想用文字來表達這些，但是剛開頭我就卡住進行不下去了……”于是肢體成為了她獨特的舞臺語言，在循環往復的節奏里，潛意識里的孤獨得以在觀眾面前肆意表達。

和潛意識無法被捕捉一樣，《復·調》是無法被定義的。作為創作者本人主觀意識的表達，這部劇中舞蹈、魔術、雜技等元素的融合完全符合瓦倫蒂娜本人復雜多元的藝術背景。雖然無法被定義，但我們仍舊可以從貫穿作品的一些特征去嘗試捕捉其思想。巴赫的變奏曲，契訶夫的《海鷗》，俄羅斯套娃，逐漸從主體剝離出來的潛意識，這些反復出現的元素都在指向與劇名重合的復調理論。復調理論起初是由文藝理論家米哈伊爾·巴赫金借用音樂術語闡析陀思妥耶夫斯基小說創作特點的理論體系，后被應用于文學作品分析。文學作品中的復調式結構是指在作品中存在有兩種或多種相互平等，且具有各自獨立價值的聲音，這些聲音以對話的方式共存。這與后戲劇劇場瓦解語言的主導地位將各類戲劇符號獨立并存的做法有著相通之處。瓦倫蒂娜以后戲劇的形式將自己潛意識的孤獨、困頓、迷惘融入戲劇符號，留給觀眾無限的解讀空間。

體裁的復調性

盡管對于《復·調》元素介紹中赫然寫著“喜劇”，但整個作品貫穿始終的孤獨感似乎將悲劇因素渲染更甚。昏暗的舞臺上只有三盞燈照明，一盞懸掛在自始至終沒有移動過的鋼琴上方，另外兩盞跟隨瓦倫蒂娜的主體與她的潛意識忽明忽暗。那些看似面對觀眾傾吐的課程教學臺詞零碎、重復、沒有邏輯地循環，更像是主體在與自己的潛意識對話，潛意識有時跟隨主體亦步亦趨，有時又爭奪主體的話語權。主體與潛意識兩方看似在舞臺上持槍對抗，實則更像是自己與孤獨的對峙抗衡。劇中每次出現喜劇效果時，荒誕和不安就會緊隨其后出現，這些滑稽的雜耍、趣味性的舞臺互動更像是一種自我嘲弄。這很容易讓人聯想到劇中所運用的契訶夫戲劇《海鷗》的元素，契訶夫正是在《海鷗》中通過對阿爾卡基娜、特里果林等“丑角”的諷刺揭露或自我暴露的手法制造了滑稽可笑的喜劇性效果。

一如契訶夫創作《海鷗》時的自我評價：“強勁的開頭，柔弱的結尾。違背所有戲劇法規。”瓦倫蒂娜表示從一開始構思就想做一部開頭和結尾相離甚遠的作品，《復·調》和《海鷗》一樣富有開創性和實驗精神，因其多元混合的豐富形式而造成寬廣的可解讀空間，由一場充滿歡笑的戲劇音樂療愈課程開始，不安、驚悚、疑惑反復襲來。從戲劇教育到音樂再到舞蹈和魔術馬戲，她完全拋棄了特定的舞臺語言，用俄羅斯套娃一般的結構將人們引入千變萬化的迷宮世界，當真真假假的致幻場景結束，人們豎著汗毛走出劇場時，無法言說的孤獨感貫穿全身。這便是復調結構的藝術意志：把多種意志結合起來形成事件。

肢體語言的復調性

肢體語言作為《復·調》中的重要創作元素，與舞臺美術、音響音樂獨立而平等地共存其中，展現時空變化的同時兼具實驗性和思辨性。劇中出現大量類似機械的肢體動作用以表達時空的變化，與音效配合起來加強了戲劇節奏感，也更敏銳地表達出演員本人的主觀意識。后戲劇劇場對表演者的自我身體認知強調打破身體日常慣性和保持身體與時空的關系探討，觀眾在這一過程中就必須自行感知時空變化。德國戲劇理論家漢斯-蒂斯·雷曼認為：“如果符號不再指向一個特定的所指，不再可以被理解，那么觀眾就會束手無策地站在多種其他的可能性面前。” 這就是為什么觀看《復·調》時人們容易感到惶恐不安和驚喜。

當非線性的身體敘事取代了線性的語言敘事，抽象的肢體表達打破了相對穩定的觀演關系和交流形式。這種感官直接傳遞給了觀眾更開放主動的解讀空間。隨著臺詞的變化，表演者的肢體超越文本本身作出相應的表達，當說到“如果發現自己出于不舒服的處境時”，倒地、顫栗、旋轉等一系列肢體動作在巧妙編排下精準傳達情緒，而說到“我們應該無拘無束做任何讓我們舒服的事”時肢體行云流水地表現又讓人感到極度放松愜意。觀劇時如何同時接收文本語言和肢體語言，有所偏好還是照單全收？是線性敘述先入為主還是感官傳遞更勝一籌？《復·調》給了觀眾充分的自我實驗空間，讓觀眾走進劇場時經歷他意料之外的并且成功扭轉他的慣性思維和審美或許就是這部戲肢體語言成功的實驗性。

在全劇肢體語言的表現中，最引人矚目的是主體與潛意識兩位表演者鏡像一般起舞，她們時而亦步亦趨溫柔托扶守護對方，時而激烈抗爭將槍口對準彼此的腦袋。肢體語言潛在意義的豐富性使其可以抽象表達，由身體自身表層意義轉向一些身體之外的比喻意義。于是人們時常受困于誰是主體誰是附庸，眼前究竟是幻覺還是實景，她們到底是相愛還是相殺，主動的間離思考就這樣自然而然地發生了。肢體語言在舞臺視覺、音樂音響的配合中完成了時空轉換、實驗性的探索和思辨傳播。

思想意識的復調性

在迷宮一般的反轉和真假交錯中，潛意識與主體兩位表演者似乎輪流占據上風。接近全劇尾聲時，兩人上演虛幻的“謝幕”，這一過程她們輪流接過話語權進行了一模一樣的謝幕詞。究竟誰是主體、誰是附庸，這個問題直到最后都沒有解答。而復調的實質恰恰在于“不同聲音在這里仍保持獨立，作為獨立的聲音結合在一個統一體中，這已是比單聲結構高出一層的統一體”。

《海鷗》中契訶夫為了營造“多聲部”心理場和復調性戲劇場面采取了“淡化”主角的方式，模糊戲中絕對主角使人物多焦點化。這種消除作者權威話語權的方式使不同主角的聲音和意識獨立彰顯。顯然在《復·調》中，瓦倫蒂娜也有意識地模糊了主體和潛意識的區分，由不同的人物及其命運所構成的統一的客觀世界，并不是在一個統一的意識支配下一層一層地展開的，而是眾多的地位平等的意識連同他們各自的世界被結合在了某種統一的事件之中，他們相互之間不發生融合，而是處于彼此交鋒、對話和爭論之中。所以舞臺上的主體和潛意識并無主次區分，它們在整場演出中有平等意識，我就是自己的潛意識，而潛意識就是我自己。

《復·調》無疑是后戲劇劇場的一次肆意表達，短暫的50分鐘里瓦倫蒂娜用強弱快慢的節奏抓住觀眾的一呼一吸，將那些神經質的思考、潛意識里的迷惘以及無所不在令人無所適從的孤獨感暢快地宣泄在舞臺上。雖然創作者的主觀意識得以肆意宣泄，但在面對這種拼貼式的片段場景和景物式的劇場元素時，受到語言限制的表達還是讓許多中國觀眾無所適從。首先是作品的靈魂——節奏，多次由于字幕滯后以及裝置失誤而被打斷，這使得緊張刺激的體驗有所削弱。其次是大量抽象的符號由于連接和融合時缺乏邏輯而使本該貫穿到底的“孤獨感”這一主題很難被觀眾把握。顯然沒有事先閱讀復調理論和《海鷗》的觀眾會因為語言障礙和現場裝置的失誤而錯失節奏的引導，從而在無法對后戲劇劇場進行綜合和邏輯性闡述時感到郁悶不解，容易給人形式蓋過內容之感。當然我們應該明確的是，理解的前提是對象的有意性，從后戲劇劇場刻意制造大量無意義的戲劇符號就可以看出，像《復·調》這樣的作品，其演出的目的并非是要向觀眾傳達某個既定的主題，而是試圖通過對于意義的解構，讓觀眾進入一種強制選擇的狀態，從而實現觀眾對意義的自行建構。如創作者所愿，當觀眾走進劇場不帶任何期待，純粹而專注地享受瓦倫蒂娜創造的迷幻世界，哪怕有一秒鐘，她主觀世界里肆意滋長的孤獨感被你捕捉，那就夠了。