走出閣樓的瘋女人

劉天宇

2024年，如期到來的“經典戲劇·上話重繹”特色演出季將目光投向了遙遠的北歐。上海話劇藝術中心攜手以導演海爾達·海爾維格為核心的瑞典團隊，共同改編了現代戲劇大師斯特林堡的代表劇作《朱莉小姐》。如今談到北歐戲劇，我們更容易想起的名字大概會是易卜生。這位偉大的劇作家對世界文學和近代中國都產生過重大影響，往往被視為話劇審美的榜樣和標桿，然而幾乎是緊隨其后風靡北歐劇壇的斯特林堡在后世卻沒有獲得相應的聲譽。盡管同樣經歷了從現實主義轉向象征主義的自我變革，比起易卜生的端正平直，斯特林堡的劇作更富變革性，瘋癲和激情是他作品中的常見要素——相傳在易卜生的書房里就懸掛著斯特林堡的肖像畫，前者以此來鞭策和激勵自己的新銳創作。

因此，《朱莉小姐》盡管被斯特林堡添加了“自然主義悲劇”的副標題，但是并沒有在情緒表達的激烈程度上有任何的削減。這種效果反而使得原劇傳達的經驗獲得了更為長久的生命力和可遷移性，衍生出了諸多改編版本。比較知名的有捧得戛納“金棕櫚”的瑞典電影（斯約堡執導，1951年），近年來也有相對實驗性的北京人藝版（任鳴執導，2020年）以及懸疑類型化的繁星戲劇村版（張肖執導，2024年）等。而海爾維格所要處理的就是這樣一則文本，完成一次合理征用同時再創新意的改編的難度不難推想。令人欣慰的是，上話版《朱莉小姐》不僅延續了斯特林堡在思想和形式上的先鋒性，還以更具銳意的姿態革新了百余年前的作品，使之“重繹”為斯特林堡精神的當代表達。

一、作為方法的瘋癲

夏洛蒂·勃朗特的成名作《簡·愛》塑造了一個經典的瘋女人形象，即羅切斯特的妻子伯莎。在小說中直到舉行婚禮，伯莎才真正地出現在簡·愛和讀者的面前，在此之前她都是以“閣樓上的瘋女人”的形象流傳在傭人和弟弟梅森的言語中。我們無從得知在《簡·愛》首版兩年后出生的斯特林堡是否參考了這部小說，但是在《朱莉小姐》的劇本中，朱莉小姐的首次“出場”也發生在仆人的講述里。原劇的第一句臺詞是男仆讓的驚呼：“今天晚上朱莉小姐又發瘋了；徹底瘋了！”在讓和克里斯汀的對話中，朱莉的瘋癲淪為了一種取樂調笑的玩物，她邀請仆人共舞的大膽和對未婚夫的馴服都只發生在讓的敘述“閣樓”之中。

而導演海爾維格將朱莉的反叛從言語還原為真實，請朱莉小姐走出了囚禁瘋女人的“閣樓”。所以當帷幕緩緩拉開，觀眾們所見的是搖擺在“五尺二寸，藍色眼眸”（"Five Foot Two， Eyes of Blue"）音樂里的朱莉小姐扔掉了戒指，拒絕了未婚夫的求婚。這首20世紀20年代的爵士金曲描述的是“咆哮的二十年代”滋養出的“隨意女郎”（Flapper），她們自信且反抗傳統，在這里顯然也是海爾維格的某種暗指。同樣，朱莉小姐手持馬鞭要求未婚夫如馴狗一般越過并鞭笞他的場景也被導演搬上了舞臺，追逐、大笑和抽打聲中充斥著狂熱。對于瘋癲，斯特林堡自述“生活在一個過渡時期的現代個性起碼比前一個時期更急躁和歇斯底里，所以我把我的人物描寫得更加動搖、破碎、新舊混雜”。顯然，將這些瘋癲的表現在觀眾面前全面鋪開構成了對激變時代的巨大隱喻和強烈反抗。

而演繹出非理性的“瘋癲”并非一件易事，因為臺詞無論如何都會受限于理性的規范。作為心理劇的大師，斯特林堡為此總結過一套方法。他在原劇那篇著名的序言里驕傲地宣布了自己突破理性的嘗試，比如布景、側光甚至抽象化妝。在上話版中，演員們通過更豐富的形式來表現非理性，給人留下深刻印象的有麥朵獨特的嗓音。在粗獷與柔弱的聲線變換里，朱莉小姐的忽喜忽悲被尤為直接地傳達給了觀眾。同樣值得注意的還有另一位“瘋女人”的飾演者——實際上女仆克里斯汀也是存在精神問題的，斯特林堡在劇本中要求克里斯汀獨自演出一段將小姐手帕疊出方塊的啞劇來暗示這種強迫性。飾演者徐漫蔓每對折一次手帕都要將其旋轉再重復，垂著頭的緩慢動作為觀眾席都帶來無法呼吸的壓抑感。此外，在與讓對峙時，克里斯汀不斷地重擺酒瓶與酒杯的位置也將這種不同于朱莉的神經質刻畫得頗為驚艷。

二、反抗斯特林堡

海爾維格對斯特林堡的繼承也包括了后者的變革性，由是這種“繼承”十分自然地演變成對于斯特林堡的“反抗”。斯特林堡的“厭女”情結早已不是新鮮的話題，其產生或許與他破碎的家庭、不幸的婚姻甚至是普遍的時代情緒有關，但這并不是討論的重點。我們尤為需要關注的是海爾維格如何轉寫“厭女”為當代女性聲音，以及在保證經典作品基本完整的情況下如何平衡延續和改編的關系。觀看過上話版的觀眾一定會對朱莉小姐那句關于未來的美好設想有印象，“科摩湖畔，四季陽光明媚，圣誕節時月桂樹上一片蔥綠，橙子緋紅” 。如果對比原劇本，我們就會發現這里其實是海爾維格的一次巧妙處理。在斯特林堡的筆下，讓才是比朱莉小姐有更多旅行經歷的人，相比之下朱莉小姐是不諳世事的，連“四季如春，橙子，月桂”都是讓為了開旅館而哄騙朱莉小姐的謊言。

而海爾維格刪去了讓的謊言，變成由朱莉小姐主動提出對未來美好生活的設想，將她受蒙騙的幼稚形象扭轉為充盈著理想主義的女性主體。于是，斯特林堡設想的作為“人類的劣等形式”的女人與作為“文化的創造者”的男人之間的矛盾，也就變成了海爾維格關于女性的理想主義遭遇蒙塵世俗而飽受劫難的討論。與這處保留基本情節但是做出微妙調整的情況相同，上話版結尾朱莉小姐之自盡也經歷了改動。在原劇本中，朱莉小姐是懇求著讓命令或者催眠自己，以便于讓自己有勇氣用他的刮臉刀去自殺。這當然是無法被當代觀眾接受的，導演將朱莉懇求命令的戲碼放到了兩人矛盾爆發之前，而在讓徹底被激怒之后，朱莉小姐則是勇敢地拔出手槍對準讓，又決絕且自主地自我了結。這樣的改編為朱莉小姐繪制了一條上揚的人物弧光，自殺于她而言不是逃避或贖罪，而是宣泄和報復，再一次地強調了女性主體的位置。

除此之外，海爾維格對朱莉的母親也做了大幅的修改，剔除了不影響主題矛盾的支線。斯特林堡對于朱莉母親的設計和《簡·愛》中的伯莎高度相似，她同樣陷入瘋癲，并且也正是她燒毀了家族的莊園導致朱莉父親的破產。甚至于后續借錢資助朱莉父親的磚廠老板還是她的情夫，那筆錢也是朱莉母親寄存在磚廠的私房錢。導演對于這位已故的“閣樓上的瘋女人”抱有極大的同情，相當模糊地一筆帶過了莊園失火的原因，并且將她塑造成了朱莉反抗力量的來源——正是她要求朱莉像男孩子一樣生活、去學習射擊，而這給了最終走向末路的朱莉一次自己做主的機會。

三、中國化與當代化

通過這次的改編，海爾維格和來自異國的創作團隊不僅是在與斯特林堡進行一場跨越百余年的對話，同時還是在嘗試完成與中國、與當代社會的一次對話。對于19世紀末的北歐而言，《朱莉小姐》自然是一出充滿現實關懷、銜接時代問題的力作。但是在今日之中國，原版《朱莉小姐》顯然難以再呼喚起觀眾的共鳴，于是中國化和當代化就成了這位瑞典導演必須處理的難題。了解中國哲學的海爾維格在劇中加入了不少中國元素，比如原劇發生的時間是在北歐傳統節日仲夏節之夜，但是在上話版中變成了除夕，劇中人物吃的食物換作餃子，宴會活動也加上了舞龍。其余“中國化”的試驗，還包括在后廚工作的仆人們都換上了帶有盤扣的傳統中國服飾，以及原作中仆人們諷刺朱莉小姐的歌謠《從森林里走出兩位夫人》改為中國民歌《茉莉花》等。

然而，這些中國元素的加入，在劇中人名地名維持西文原貌、語氣腔調翻譯味道濃重的對照之下，難掩雜糅的質感。可以說導演對于中國元素介入北歐話劇的嘗試，還處于進行時而非完成態，尚不完整。可以作為參考的是，歐陽山尊曾經改編過一版勒內·福舒瓦的《油漆未干》，將巴黎故事搬到20世紀40年代的江南水鄉，情節邏輯和人物姓名也全然中國化，使其諷刺意味順滑地移植到了近代中國。考慮到創作團隊對古早爵士樂的選擇，以及舞臺樓上樓下明顯的風格差異，或許海爾維格有著跨文化的考慮，即故意拼貼文化元素以達成揭示這出戲本身普適性的目標。盡管如此，相當熟稔本土文化的中國觀眾，對混雜了中國元素在內的展演感到困惑和不解也是完全可以理解的。

而在當代化的維度上，上話版的呈現效果還是讓人滿意的。斯特林堡想要講述的是一種發生在被他視為兩種權力的階級和性別發生錯位時歇斯底里的特殊心理狀態，“社會地位的上升或者下降，好或者壞，男人或者女人的問題過去和現在都是人們永恒的興趣”。很自然的，愛情對于原劇而言甚至算不上是陪襯，因為在作者看來愛情或許并不真的存在，“愛情與風信子一樣，在它開出繁花之前，一定要把根扎到黑暗處。在那里迅速發芽、開花和結果，然后很快枯死”。但是海爾維格并不這樣重述《朱莉小姐》的故事：她特別突出了“瘋女人”朱莉小姐對于愛情的渴望和尋求，具體表現為朱莉對于讓口頭承認相愛的糾纏；她還將重點放在了朱莉的理想主義“走出閣樓”之后與現實的對沖，也就是圍繞讓開辦一間旅館而展開的種種辯駁與重復。“閣樓上的瘋女人”是19世紀女性遭遇的文化困境，而“走出閣樓”的女性主體面臨愛情與理想等精神訴求無法得到回應，始終無法找到一個自處的合適位置，最終走向了自我棄絕，則是對當代社會女性議題的一個惋惜又難以多言的注腳。

（作者為華東師范大學碩士研究生）

參考文獻：

①斯特林堡：《斯特林堡小說戲劇選》，張道文、李之義譯，人民文學出版社1999年版。