紀錄片導演的多重身份

摘? 要：柬埔寨導演潘禮德是紅色高棉大屠殺的親歷者，縱觀他三十多年的紀錄片導演生涯，從影像作為媒介保存記憶、對抗遺忘的角度而言，他是歷史記憶的“書寫者”；從紀錄電影的形式探索上來看，他是紀錄影像的“造型師”；從紀錄片的社會功能剖析，如果紀錄片是一把“手術刀”，潘禮德無疑是這臺“手術”的“主治醫師”，紓解著民族的苦難。透過潘禮德的紀錄片作品，可以嘗試解讀紀錄片的意義與價值，同時窺見紀錄片導演如何超越單一的身份，裹挾了多種角色，在紀錄影像的書寫中，建構著自己的身份圖譜。

關鍵詞：潘禮德；紀錄片；柬埔寨；文化身份

柬埔寨導演潘禮德（Rithy Panh）是一位在苦難中成長起來的紀錄片創作者。1964年他出生于柬埔寨金邊，十一歲時與家人一起被投入柬埔寨集中營，在此期間親人相繼遇害，十五歲的潘禮德僥幸逃到了泰國的難民營，在一年后獨身一人來到巴黎，并考取了巴黎高等電影學院，從此開啟了他的電影創作之旅[1]23。1989年，潘禮德完成了他的第一部紀錄片《場地2》，1994年拍攝了劇情片處女作《稻田里的人們》，該片入圍了戛納國際電影節主競賽單元。兩部影片都以劫后余生的深沉目光注視著被苦難浸透的柬埔寨，也奠定了潘禮德導演日后的創作均為柬埔寨而書寫的母題。

如同許多政權領導者主導的屠殺一樣，這些歷史事實往往被當作禁忌話題諱莫如深，留下一片空荒之地，隨著時間的沖洗被遺忘。西班牙佛朗哥統治時期，為了所謂的“從暴政中拯救西方基督教文明”對“左派”人士展開清洗，印度尼西亞在1965年的“九·三○”事件同樣是一場慘絕人寰的反共大屠殺，而《沉默正義》《殺戮演繹》等紀錄電影為揭露并銘記這些歷史創傷時刻發揮著自己的作用。對于柬埔寨這個位于中南半島上的國家來說，它也有著一段對親歷者來說猶如噩夢般的歷史，即1975—1979年紅色高棉政權統治時期，極端領導人波爾布特展開的針對“右派”階級敵人的清洗。

然而遺忘才是真正的死亡。潘禮德作為紅色高棉大屠殺的親歷者，用他的一生致力于重現當年的真相，通過影像的力量使世人銘記這段歷史。紀錄片《S21-紅色高棉殺人機器》（2003）可謂令潘禮德導演在紀錄片界獲得一席之地的成名之作，徹底撕開了紅色高棉大屠殺的創作“封條”.潘禮德此后的紀錄片《被燒毀劇院的演員們》（2005）《紙包不住火》（2007）《杜赫：煉獄魔王》（2011）《殘缺影像》（2015）《無名?！罚?018）《輻射》（2020）都或多或少地涉及了紅色高棉的歷史。

對于潘禮德來說，他不僅是紅色高棉大屠殺的親歷者、受害者，縱觀他三十多年的紀錄片導演生涯，從影像作為媒介保存記憶、對抗遺忘的角度而言，他是歷史記憶的“書寫者”。從紀錄電影的形式探索上來看，他是紀錄影像的“造型師”；從紀錄片的社會功能剖析，如果紀錄片是一把“手術刀”，潘禮德無疑是這臺“手術”的“主治醫師”，紓解民族的苦難。透過潘禮德的紀錄片作品，可以嘗試讀解紀錄片的意義與價值，同時窺見紀錄片導演如何超越單一身份，裹挾了多種角色，在紀錄影像的書寫中，建構著自己的身份圖譜。

一、“書寫者”：影像保存記憶、對抗遺忘

“事實上，談論大屠殺是艱難的，對于那些經歷流亡或劫后余生的人尤其如此?！盵2]越是晦暗的事物就越需要書寫，書寫本身就蘊含著改善的力量。

潘禮德導演作為一位“書寫者”，一方面是因為紀錄片的創作過程本身就是一種“書寫”過程，如同筆是作家的書寫工具，攝影機被看作是導演的“書寫”工具。從歷史上看，柬埔寨是一個貧于書寫的國家。扶南王朝是柬埔寨歷史的開端，它崛起于公元1世紀，繁榮于3世紀，滅亡于7世紀，扶南時期雖留下了許多文化遺址，但令人遺憾的是，其近700年歷史竟然沒有留下任何文字記載，只有中國的史籍保存了一些斷斷續續的記述，記錄了華夏王朝與扶南國的朝貢貿易。追溯柬埔寨的歷史，會發現這個如今很容易被忽視的東南亞國家曾經有著無比輝煌的過去，經歷了扶南、真臘王朝的更迭，高棉王朝孕育了“東方四大古代奇跡”之一的吳哥窟，并不斷發展貿易、擴展疆域，曾一度成為東南亞最大的城市。但此后因為種種原因走向衰弱，淪為法國殖民地八十年，二戰期間又被日本短暫殖民，柬埔寨獨立后的時期，其政權混亂與衰頹程度不禁令人唏噓，而1975—1979年紅色高棉統治時期無疑是柬埔寨歷史上的“至暗時刻”，這段歷史的復雜、驚人、揪心、悲痛無疑是值得記錄、留存的。

作為紅色高棉大屠殺的親歷者，潘禮德導演的自身經驗促使著他始終注目于這段歷史。在接受法國電影雜志《正片》（Positif）的采訪時，記者問潘禮德為什么他的作品每條路都通向柬埔寨大屠殺？他回答道：“有時我也想拍點別的東西，但人沒法選擇……我拍大屠殺，那是我自己的故事，我從那里來。我知道延這個主題再拍一部片或者再過幾年都不會到盡頭。這不是一種欲望，而是絕對的必需。”[3]以此為創作的出發點，潘禮德以紀錄片導演的身份，用一以貫之的主題完成紀錄片作者的影像寫作。正如作者論的先聲，阿斯特呂克所主張的“攝影機即鋼筆”那樣，“電影逐漸成為一種語言。所謂語言，就是一種形式，一個藝術家能夠通過和借助這種形式準確表達自己無論多么抽象的思想，表達縈繞心頭的觀念，正如散文或小說的做法。”[4]潘禮德借助他的一系列紀錄電影表達對波爾布特統治下的黑暗政權的控訴，也契合了之后特呂弗等人的“作者電影”理論所要求的標準之一，即導演必須通過他使用的素材來表現某種貫穿他作品的個性。

另一方面，潘禮德“書寫者”的身份關乎紀錄片的媒介屬性，通過影像再現歷史的方式在物理意義上保存記憶、對抗遺忘，超越單純的創作層面，步入到對歷史的再度“書寫”?！案？略谄渲鳌吨R考古學》中針對文本檔案提出了極富啟發性的分析，包括檔案與陳述之間的關系，以及作為話語部署的運作方式，揭示了文化在多大程度上被檔案規則所決定。”[5]66現代電影理論的開拓與更迭使得電影研究已不再局限于美學的分析，在媒介考古學的視閾下，紀錄片不再只是光影的呈現，電影的媒介向度被凸顯，電影媒介考古學研究的核心正是影像與物理介質的關系?！皬拿浇榈慕嵌瓤矗娪耙巡辉俦缓唵我暈橐环N時間性的虛擬影像，而是一個集合了電影膠片、攝影機、放映機、銀幕、影院空間以及觀看群體等具體存在的媒介物質世界?！盵5]67歷史何以存留？除了著書立傳、修碑刻字等諸多物理方式之外，基于物質的紀錄片同樣被賦予了?？滤缘摹皺n案”與“文獻”的性質，在人類發展進程的脈絡中與歷史互嵌，憑借物理媒介的基底在一片空荒當中做一個記號，讓遺忘和忽視不再那樣理所當然。

二、“造型師”：游走在真實與虛構之間

縱觀潘禮德導演生涯中的紀錄片作品，不難體認，潘禮德在紀錄片的創作形式上從未拘泥，且穿梭游走于紀錄片的真實與虛構之間，不啻為一位紀錄影像的“造型師”。剖析潘禮德三十多年的紀錄片創作，可以從中窺見一條從客觀現實主義到心理現實主義的創作流脈。

潘禮德最早的紀錄片作品《場地2》，聚焦泰國難民營中的柬埔寨人民，導演曾經由泰國難民營落腳后逃到法國，十年后他重返這里，對于難民營，潘禮德定然有無盡想要訴說的感懷，但他和他的攝影機選擇做“墻壁上的蒼蠅”，采用長鏡頭加同期聲的方式，讓被攝對象進行自我言說。紀錄片的開頭，拍攝對象嚴奧姆（Yim Om）直面攝影機，以口述的方式介紹了這個一家五口擠在一起的簡陋居所，以及在難民營的飲食情況，再講到對孩子接受教育的希冀[1]26，其間攝影機靜靜觀察而不干涉，傾聽被攝對象的言說而不打斷，之后攝影機拍攝的每個人也都對著鏡頭講述了自己的故事，并且吐露了想早日回到祖國的心聲?！秷龅?》的創作遵循傳統歷史紀錄片的方法，通過觀察與聆聽客觀再現了難民營的日常，此時的潘禮德在紀錄電影主流的視窗內完成了一場與“直接電影”的耦合。

2000年潘禮德導演的紀錄片《游魂之地》，同樣采取了客觀記敘式的紀錄片創作模式。開頭便以字幕的方式告知觀眾一個客觀事實，即1999年柬埔寨鋪設了亞洲第一條光纖電纜，這是許多柬埔寨人在此找到工作的機會。伴隨著粗糲的影像質感，影片隨后展示了赤裸上身、滿身泥濘的勞動者挖溝壕的場景，接著是運送電纜，把電纜鋪設進溝壕里。接下來整部影片在客觀畫面和人物訴說間切換，以一種毫不介入的客觀姿態，跟隨不同的人物，通過他們或喃喃自語，或與他人對話的形式，不斷地把信息帶給觀眾。導演的剪輯甚至讓觀眾無法察覺受訪者是被提問和引導的。只是在一旁聆聽他們的訴說，就已然知曉當時柬埔寨社會底層人難以溫飽的窘迫、貧窮所造成的苦難，以及溝壕之下埋藏的手榴彈和骸骨所揭示的那段歷史。而潘禮德早期的另外兩部紀錄片《Bophana：一個柬埔寨的悲劇》《吳哥人民》也是客觀現實主義的創作手法，攝影機以觀察式的視角進行記錄，導演對于影片的介入程度較低，而作為觀眾的我們也一直處于第三人稱視點默默觀看著柬埔寨普通人的生活[1]26。

潘禮德真正實現紀錄片邊際的突破，引入虛構手法來輔助歷史真實的呈現，是從他的代表作《S21-紅色高棉殺人機器》（2003）開始的。片中，導演讓當年S21集中營的看守者以無實物扮演的方式重現他們是怎樣看押“犯人”的，看守者5次往返于走廊與牢房內部，展現自己對待犯人的每個步驟，這種虛構的搬演方式，在后來一部類似的聚焦大屠殺的紀錄片《殺戮演繹》中有了更極致的呈現?！禨21-紅色高棉殺人機器》的另一形式上的突破在于導演讓S21集中營的幸存者凡納（Vann Nath）代替他來向施暴者發問，凡納成為導演的代言人，紀錄片的敘事視角也從之前的第三人稱轉為了第二人稱。潘禮德后來的紀錄片《被燒毀的劇院演員們》（2005），也延續了第二人稱的敘事視角，隨著記者寶霞（Bopha Chheang）對多名劇院演員們的采訪展開紀錄片的講述，相對于第三人稱的客觀現實更加接近心理現實。此后，潘禮德在紀錄片虛構的手法上越走越遠，裝置藝術成為他紀錄片創作中耽迷與青睞的形式。起初，他2007年的紀錄片《紙包不住火》中就出現了裝置藝術的雛形，這是一部觀照柬埔寨性工作者的影片，其中一位女性講述自己過去在難民營的遭遇時，借用了繪畫、士兵的玩具模型來輔助說明當時的生活環境。而2013年提名奧斯卡最佳外語片的《殘缺影像》則將裝置藝術利用到爐火純青，黏土動畫代替紅色高棉大屠殺中殘缺的影像，整合以導演第一人稱的主觀敘述，以及黑白的歷史影像資料，建構出了敘事的時間、空間，回溯了那段黑暗的記憶。《無名冢》（2018）延續了《殘缺影像》的裝置藝術，導演本人則首次從攝影機后繞到前面，以自我曝光的方式講述私人創傷。2020年潘禮德的新作《輻射》在形式上又有所創新，“他選擇用三聯畫（triptych）、疊印結合畫外音的形式來表述，似乎是散文電影與影像裝置藝術的一種融合”[6]。借助多元化的虛構形式，潘禮德不斷創新著他的紀錄片作品，并從注目外界的客觀過渡到回望自身的主觀，傾向于一種心理現實主義道路抵達紀錄片的真實之境。

潘禮德無疑是紀錄片導演中善用虛構手法的大師，那么這些形式的虛構是否與紀錄片的真實相掣肘？長久以來，紀錄片學界對于動畫紀錄片的身份合法性問題論爭不止，爭論的本質其實指涉的是紀錄片的真實與虛構。在一些學者看來，形式的喧賓奪主吞噬了紀錄片本質所要求的真實，失卻真實的動畫紀錄片不能享有紀錄片的身份。在比爾·尼科爾斯的觀點中，紀錄片的形式作為一種表達的工具和手段，目的仍是為內容服務，“動畫是紀錄片創作者完成表達的另一個工具。就像情景重演，動畫賦予了創作者以一種極富表現力的電影手段”[7]99。尼克爾斯不僅不排斥虛構，還是紀錄片形式創造的積極支持者：“創作者的聲音可以內嵌到動畫里，展現其體驗的主觀性質。這種影像可以‘記錄下驚異、迷茫、壓抑、好奇或創傷等‘真相體驗是個什么樣子。有人或許會說，這種詩意或表現主義不是紀錄片式的。我想此時的問題是，我們究竟希望紀錄片概念應該具備怎樣的一個寬廣度。我個人認為，紀錄片涵蓋的范圍相當寬廣?！盵7]99就潘禮德導演自身而言，美國報刊《好萊塢報道》（The Hollywood Reporter）的記者曾就《輻射》的形式創新向導演提問，導演回答：“畫面需要能同我、我的故事以及我身上發生的一切，產生共鳴。但是拍攝一部種族滅絕電影對我來說是很困難的。我們需要尋找到一種形式、一種方式去表達它。我發現三聯畫是十分適合的。三個畫面使我能夠表達出我想要表達出的東西……我們需要尋找到一種形式，以使人們可以駐足觀看。”[6]潘禮德的觀點與尼科爾斯所言的“創作者的聲音可以內嵌到動畫里，展現其體驗的主觀性質”[7]99可謂不謀而合。真實可以分為物理上的真實與經驗上的真實，歸根結底，紀錄片是敘事的藝術，虛構的方法是人們認識和了解經驗上的真實的重要渠道，紀錄片創作者想讓觀眾體會到的經驗上的真實，有時恰恰需要裹挾在形式的外衣中。

三、“療愈者”：民族創傷的影像治療

文化記憶理論學者阿萊達·阿斯曼（Aleida Assmanns）在《回憶空間：文化記憶的形式和變遷》一書中認為：“將被壓抑的創傷記憶公開、言說、感知，從而達到一種治療的效果，并認為這是克服歷史創傷的為數不多的途徑，也是抵達內心寧靜的彼岸的重要選擇?！盵8]當種族屠殺在紀錄片中出現時，將帶著一種“似曾相識”的感覺呈現出來，觀眾們不僅會回憶起過去的暴力，而且會引發對我們今天所遭受的痛苦的共鳴，影像治療的社會功能潛藏在這一過程中無聲發揮著作用。

但對于潘禮德而言，成為一名導演最初的動因是治愈和化解自己身上無法忽視的創傷，那時的他并沒有著眼于為民族書寫的立場。他曾在1994年的一次采訪中談到：

我在民柬統治下生活了四年，當我來到法國時，我想過簡單的生活，忘記過去所有的記憶，甚至包括我的母語，過去的一切不復存在且對我都不重要，好像重獲新生。我嘗試著去當一名木匠、我嘗試著去當一名畫家。可是夜幕降臨時，我試圖丟掉的全部記憶，會像噩夢一般反復重現在我的眼前。我也嘗試著去進行寫作，但沒有什么能治愈我自己，我常常會因此非常痛苦。于是我開始做一些小電影，讓自己平靜下來。有人告訴我關于法國國立電影學校的情況下，我參加了入學考試并通過了……對我而言，電影意味著卓越的自由，我選擇的自由。[9]

在波爾布特極端統治下的柬埔寨生活的記憶變成噩夢在潘禮德腦海中復現，即使已經來到千里之外的法國生活，但痛苦成為潛意識里的痼疾從未泯滅。為了擺脫自己那揮之不去的午夜夢魘，為了追求電影給自我表達帶來的自由，潘禮德走上了用影像書寫的道路，治療內心創傷。剛來到法國的潘禮德以為用意識主導的遺忘可以壓制潛意識里的創傷，但想必他也認識到了治愈這份創傷真正需要的是直面自己的潛意識。在紀錄片《殘缺影像》中的一幕畫面里，黏土做成的小人躺在床上，床側的墻上貼著的正是奧地利精神病醫師、心理學家西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）的照片，潘禮德在影片中以一種“夾帶私貨”的方式致敬了這位大師。弗洛伊德在《精神分析引論》中指出：“我們傾向于將神經官能癥固執于過去的現象，稱為創傷性現象。借助這種方式，我們很容易便能解釋神經官能癥的成因：它與創傷性疾病類似，起因是無法逾越強烈的情感體驗?！薄鞍Y狀的形成是為了替代某些涌動的暗流，某些心理活動不斷發展，早晚會引起意識注意。如果這些心理過程意外受阻，仍被封存在潛意識中，就會誘發癥狀。因此，癥狀起了一種替換作用。”[10]14在那段極端領導者錯誤操縱國家機器的時期，潘禮德的所有親人都遇害了，他也見證了太多踐踏人性底線的事情，這種無法擺脫的強烈情感經由潛意識的封存形成了導演的創傷。

關于創傷的治療，弗洛伊德認為，潛意識是癥狀出現的前提，但“如果潛意識中的內容進入意識中，癥狀便消失了”[10]14。潘禮德正是用影像將潛意識里的痛苦記憶提升到意識層面，從而達到自我創傷療愈的功效。但隨著創作數量的增加，表述內涵的深入，潘禮德究其一生在紀錄片中揭露波爾布特統治時期的可怖歷史，已不僅僅是在治療導演的個人創傷，而對于所有經歷過那段歷史以及未來將面對這段歷史陰影的柬埔寨人民，這些紀錄片作品也發揮著影像治療的作用。正如本尼迪克·安德森（Benedict Richard OGorman Anderson）在《想象的共同體》中論述的那樣，一個公認的民族國家，它在政治上的民族性的體現，總是浮現在過去之中，也延伸到無限的未來里去，“正是民族主義的魔法，將偶然化成命運”[11]，對每一個柬埔寨人來說，民族是蛻不掉的皮，歷史是繞不過去的門檻，紅色高棉時期的那場浩劫從它發生的那刻開始，便根植成為了柬埔寨人民的集體創傷。在2013年《殘缺影像》的講述中，潘禮德傳遞了他著眼于民族歷史的旨歸：“民柬所做的宣傳應該被揭露，于是我拍了這部電影，我看著它、憐愛著它、我把它捧在手心，像是捧著親人的臉龐。這殘缺的影像，現在由我交給你，這樣，探尋真相就永遠不會停止?！雹俅藭r的他顯然化為了民族創傷的“療愈者”，通過紀錄片將被壓抑的創傷記憶公開、言說，讓記憶清晰永志，從而抵達內心寧靜的彼岸。

四、結語

對于歷史來說，遺忘是真正的死亡，紀錄片像一扇窗，是一扇洞開向世界的窗，經由這個窗口，紀錄片帶我們重返歷史，去探訪、尋覓那些屬于時代的、社會的、文化的、生命的種種風景。在極端統治者波爾布特操縱國家機器，帶來不可磨滅的傷痛卻又無人為受害者正名的情況下，潘禮德以攝影機記錄與書寫，而在三十多年的創作生涯里，他所做的工作已經遠遠超出了導演的工作，他的身份也不再局限于導演這一種，而是被賦予了更加多元的維度。

注釋：

①文本來源于潘禮德執導的紀錄片《殘缺影像》中的臺詞。該影片由Randal Douc、Jean-Baptiste Phou擔任解說，2013年5月19日在法國上映。

參考文獻：

[1]國巍.個人記憶與歷史創傷的影像建構——柬埔寨導演潘禮德電影創作論[D].昆明：云南師范大學，2021.

[2]楊弋樞.紀錄片如何抵達歷史真實[J].讀書，2018（3）：169-175.

[3]深黑的藍.潘禮德：我所做的超出了導演的工作[EB/OL].[2014-1-08].https：//mp.weixin.qq.com/s/irBwH6YxxlmoqSqXGA8Tyg.

[4]楊遠英.電影理論讀本[M].北京：世界圖書出版公司，2011：220.

[5]黃望莉，劉效廷.媒介考古視野下的新電影史學研究[J].北京電影學院學報，2019（5）：65-70.

[6]NFCine.“如同攜死者同行”：潘禮德柏林影展新作《輻射》[EB/OL].[2020-3-11].https：//mp.weixin.qq.com/s/xBofbQvzvUrIiWyl8mhNiQ.

[7]尼科爾斯，王遲.西方紀錄片理論的發展歷程——比爾·尼科爾斯訪談錄[J].當代電影，2021（11）：96-103.

[8]阿斯曼.回憶空間：文化記憶的形式和變遷[M].潘璐，譯.北京：北京大學出版社，2016：299.

[9]Panivong Norindr.The Sound of Everyday Life in Rithy Panhs Documentaries[J].French Forum，2010（35）：183.

[10]弗洛伊德.精神分析引論[M].徐胤，譯.杭州：浙江文藝出版社，2016.

[11]安德森.想象的共同體[M].吳叡人，譯.上海：上海人民出版社，2016：71.

作者簡介：陳明瀟，上海大學電影學專業碩士研究生。研究方向：中國電影史、紀錄電影。