作為類型神話的恐怖電影分析

長期以來，恐怖電影作為類型電影之一， 一直有著固定的受眾群體和制作模式。無論 是 20 世紀初的德國表現(xiàn)主義電影的發(fā)軔、美 國大制片廠時代華納恐怖片的風(fēng)靡，還是現(xiàn)在 3D 特效給觀眾所帶來的身臨其境的感受……恐 怖電影這一類型一直以其獨特的魅力吸引著觀 眾，并表征著人們對內(nèi)在靈魂和外在世界的基 本看法。讓觀眾在它營造的噩夢中經(jīng)歷生死、 劫后重生，在體驗快感的同時為心理上被壓抑 的情緒找到宣泄的出口，使其成為自我修復(fù)的 強大工具。

一、恐怖電影的恐怖之源

在恐怖電影中，人們的恐怖感從何而來？

20 世紀中葉，隨著以計算機為代表的第三 次工業(yè)革命的到來，機器工業(yè)蓬勃發(fā)展起來， 而機器人的產(chǎn)生讓人們抱有熱切好奇態(tài)度的同 時也對其產(chǎn)生了恐懼心理。日本科學(xué)家森昌弘 就此提出“恐怖谷”理論，以揭示人類對機器 人和非人類物體所產(chǎn)生的感覺。而這個理論更 早可以追溯到 1906 年德國心理學(xué)家恩斯特 ·詹 池（Ernst Jentsch）發(fā)表 的論文《恐怖谷心理 學(xué)》，他在文章中揭示，當(dāng)人類無法判斷某 一物體是否有生命時會產(chǎn)生巨大的恐懼心理。 十三年后，心理學(xué)家弗洛伊德發(fā)表論文《恐怖 谷》補充了這一理念，再一次論證了人類潛意 識中對于類人類形態(tài)存在的恐懼心理。然而藝 術(shù)的起源卻往往來自對現(xiàn)有事物的記錄和保 存，正如雕刻和繪畫起源于木乃伊情結(jié)，人有永久保存自己尸體的驅(qū)動力，藝術(shù)能夠成為人 的替代品。但隨著科技的發(fā)展，機器也具有相 同的功能，甚至比雕刻和繪畫更逼真、更靈活。? 然而人們發(fā)現(xiàn)保存下來的尸身并不能創(chuàng)造永恒， 相反卻讓人類時時陷入死亡威脅的深淵，從而 產(chǎn)生了恐怖谷現(xiàn)象（見圖 1）。

（ 一 ）對死亡的恐懼

恐怖谷現(xiàn)象是一種人類對于仿真人的心理 排斥反應(yīng)，仿真人到達“接近人類”的程度時， 人類對其好感度會突然下降至反感，然后再回 升至好感水平的范圍。[1] 這便可解釋人們對恐 怖片中最顯著的恐怖元素——尸體的恐懼。尸 體是人對死亡最直觀的認知，尸體是逝者最后 的呈現(xiàn)形式，所以尸體作為恐怖片最基本的基 礎(chǔ)元素，能夠短時間內(nèi)讓人相信它不再是完整 的人。因為它們具有人的外形而不具有人的靈 魂，觀影者便可聯(lián)想到死亡概念。

恐怖片中那些驚悚的聲效、血腥的畫面固 然可怕，但這些直白的呈現(xiàn)只會帶給觀眾短暫 的反應(yīng)，而人們自己內(nèi)心因?qū)λ劳龅莫q疑與不 確定所引發(fā)的不安與恐懼才是恐怖心理產(chǎn)生的 根源。人是具有靈魂的尸體，可是一旦失去靈 魂，尸體直接指向的就是死亡。對于尸體的恐 懼，就是對人類最終命運的恐懼。這種恐懼感， 既是先天深植于人類意識之中的情感反射，又 是后天無法與死亡正確溝通所形成的情感困 惑。

[1]?? 出自雅麗《仿生人崛起》，《新科幻》2013年第 12期。

（二）對他者的恐懼

人是群居動物，尋找同類是人類的原始驅(qū) 動，而在同類中出現(xiàn)的異端往往會比真正的異 物更具恐怖效果。失去靈魂的尸體會成為異己 者，即他者。這個他者并不是現(xiàn)在的事實或自 然形成的對象，而是來自特定族群內(nèi)部對非我 族類的陌生化與他者化想象，并以此形成我與 他的基本界限。[1] 而在尸體的基礎(chǔ)上延伸出來 的其他元素，如僵尸、喪尸、機器人、人形玩 具等類人類，一起構(gòu)筑起了這個他者群體。比 如《活死人黎明》《生化危機》《行尸走肉》 《釜山行》等影視劇中的大量的喪尸或病毒 感染者，以及《鬼娃回魂》《招魂》《死寂》 《人形師》《靈偶契約》等影片中的人偶娃娃 等。在電影中，喪尸、人偶玩具靜止不動時形 似人類，但是一旦鏡頭拉近它們就會呈現(xiàn)一種 詭異感，無論是呆滯的目光還是僵硬的表情都 會令人們產(chǎn)生疑惑：它們是不是人？這種真實 觀看與不確定之間的疑惑、猶豫、徘徊所引起 的惶恐，也是觀眾產(chǎn)生恐怖心理的基礎(chǔ)。

（三）對未知的恐懼

值得注意的是，尸體和人偶玩具稍有不 同：人偶玩具有與人相似的外形，恐怖谷理論 可解釋人們對它外形的畏懼，但在恐怖片中， 它們往往被賦予了“未知的靈魂”（邪靈） ， 這不僅僅是在似我與非我之間的猶疑所引發(fā)的 驚駭感，更多是人們對于未知的邪惡力量更為 純粹的畏懼，即對超越人類感性經(jīng)驗與理性思 維之外的世界的畏懼。這個未知世界包含了太 多事物的無限性：內(nèi)部的無限——靈魂，外部 的無限——自然。例如， 《隔山有眼》《異形》 《漢江怪物》中丑陋的怪物對人類進行的攻 擊，人類對于怪物的恐懼是由于怪物是未知的 載體?！缎〕蠡鼗辍分械臒o盡黑暗和《迷霧》 《寂靜嶺》中濃重的霧氣……遮蓋了人們的視 線，人對自己可以掌控、可以看到的熟悉的事

[1]?? 出自石川《香港電影“北佬”形象的文化解讀》，? 收錄于《香港電影 10 年》，中國電影藝術(shù)研究中心、 中國電影資料館編， 中國電影出版社 2007 年出版。

物在心理上會形成一種親近感，而那些超出目 光所及、逃脫掌控之外的世界，未知事物則會 造成一種恐懼感和敬畏感。神話的起源便是如 此，古時候由于科技的限制，人們對于自然和 宇宙的認識處于一種蒙昧狀態(tài)，致使很多自然 現(xiàn)象（及超自然現(xiàn)象）無法得到解釋，人類的 祖先便構(gòu)建起了神話傳說來作為感性經(jīng)驗的積 累。對于未知的恐懼，是深藏于人類靈魂的恐 懼。正如美國恐怖奇幻小說家 H.P. 洛夫克拉夫 特（Howard Phillips Lovecraft）所說：“人類最 古老而又最強烈的情感是恐懼，而最古老又最 強烈的恐懼是未知?！盵1]

二、恐怖電影之于觀眾的歷險體驗

弗洛伊德認為，人的精神活動的能量來源 于本能，本能是推動個體行為的內(nèi)在動力。[2] 早 期，弗洛伊德把本能分為兩種：性本能和自我 本能。性本能也稱為里比多（Libido），是人 的行為的內(nèi)在潛力，是人們獲得自我滿足的本 能。而自我本能則是害怕危險、保護自我不受 傷害的本能。后期，弗洛伊德重新整理完善 了自己的理論，將自我本能更深入地分為生本 能和死本能。生本能包括性本能和自我本能； 死本能包括自我毀滅和攻擊：向外表現(xiàn)為傷害 他人，恐怖電影中常表現(xiàn)為肆意虐殺的場景、 伴有沖擊力的鏡頭、血腥的畫面，形成一種暴 力的狂歡。如《林中小屋》《殺人不分左右》 《食人族》《死亡之雪》《僵尸肖恩》《人皮 客棧》《人體蜈蚣》《刑房》及泰國恐怖片 《惡魔的藝術(shù)》等。而死本能的向內(nèi)發(fā)展表現(xiàn) 為對自我生命的否定和自毀。從心理趨向方面 來講，這是一種強迫重復(fù)，即所有生物都有一 種力求回到原本最初狀態(tài)的沖動。因為人始于 無生命的無機物，故總是企圖毀滅自己而回歸 無生命狀態(tài)。這種對死亡的向往，是由于人活 著便處于矛盾之中，會因為有機體的需求而帶來焦慮、抑郁、憤怒、恐懼等情緒，回歸于最 原始的狀態(tài)則可以從矛盾中解脫出來。弗洛伊 德認為，人只有在“死亡”那里才能得到最后 的休息，實現(xiàn)真正的安寧。死本能的向內(nèi)發(fā)展 表現(xiàn)在電影中，常常是深入人們的潛意識中去 探究被隱藏起來的恐懼，這類電影往往比以視 聽取勝的血漿片更具深度。比如， 《午夜兇鈴》 《咒怨》《山村老尸》《京城八十一號》《 一 雙繡花鞋》等影片中所謂的“鬼”的形象對于 觀眾而言便是一種他者形象的展示，而他者形 象的構(gòu)建正是在自我否定的基礎(chǔ)之上。在神話 譜系中，這種否定正是作為神系發(fā)展的契機而 一以貫之的，弗洛伊德曾深入希臘神話，探尋 人們潛意識領(lǐng)域形成的集合概念，而這種集合 概念就是類型電影形成的基礎(chǔ)。

對于人類的潛意識中恐懼的探索還表現(xiàn) 在恐怖電影《死神來了》系列、《電鋸驚魂》 系列中，觀眾的恐懼感來源于這些影片呈現(xiàn)出 人類千奇百怪、讓人嘆為觀止的死亡方式。這 類電影往往從日常生活入手，用人們平時習(xí)以 為常的事物因背離原本軌道而形成無法挽回的 后果來制造驚嚇感，這種恐怖片區(qū)別于怪物類 型，它有極強的代入感，因為電影中的世界模 擬的是我們?nèi)粘Ｉ畹氖澜?。這種類型在電影 之外留給觀眾一個疑問：當(dāng)你面對平常的事物 時，你是否會產(chǎn)生對這一事物突然不正常運作 而產(chǎn)生巨大危害的幻想（類似于一種受迫害妄 想癥）？比如你是否在炎炎夏日中仰望頭頂正 在高速運轉(zhuǎn)的吊扇，擔(dān)心它會突然掉下來，砸 得自己血肉模糊……而這類恐怖電影就是將人 們內(nèi)心隱藏起來的恐懼、焦慮放大并呈現(xiàn)出

[1]?? 出自 H.P. 洛夫克拉夫特《死靈之書》，竹子、? Setarium 等譯，北京時代華文書局 2018 年 7 月出版。

[2]?? 出自邢春如《西格蒙德 ·弗洛伊德》， 收錄于《最 具影響力的科技精英》（下冊） ，遼海出版社 2007 年 4 月出版。

來，讓觀眾在電影院中體驗自己的幻想，死本 能讓坐在銀幕前看恐怖片的觀眾沉浸在電影場 景中，陷入“安全的恐懼”，從而經(jīng)歷劫后余 生的快感。

另外，恐怖電影中常出現(xiàn)的殘缺的人—— 畸形人，這是對死本能破壞力的另一種變體。 從早期的詹姆斯 · 威爾的《科學(xué)怪人》和托 德 · 布朗寧的《畸形人》， 到好萊塢恐怖片濫 觴之作約翰 ·卡朋特的《月光光心慌慌》， 再 到《致命彎道》 系列、《 籃子里的惡魔》 系 列、《短柄斧》系列、《木乃伊》系列、《災(zāi) 難之城》、《恐怖蠟像館》、《面具制作者》、 《德州電鋸殺人狂》等，以及后來的韓國電影 《老師的恩惠》、《美國恐怖故事》第四季和 佐杜洛夫斯基電影中的侏儒人……畸形人一直 是恐怖電影中的一個重要元素，他們不同于前 面所講的仿真機器人，他們具有人的思想和靈 魂，但外形上產(chǎn)生異化（部分形成心理扭曲）。 電影以獵奇的方式折射出人們希望毀壞完整形 體的心理傾向。

三、恐怖電影成為自我修復(fù)的強大工具

亞里士多德曾經(jīng)對夢下過一個簡短的定? 義：“夢是一種持續(xù)到睡眠狀態(tài)中的理想。” 也就是說，夢是一種愿望的滿足。它可以算是? 一種清醒狀態(tài)精神活動的延續(xù)。[1] 進而弗洛伊? 德得出“所有夢均有其意義與精神價值”[2] 的? 結(jié)論。

而電影與夢具有天然的相似性，電影充分 運用它的造夢功能，讓觀眾在觀影中穿越到銀 幕所營造的夢境世界中去。當(dāng)放映廳關(guān)燈時， 安靜與黑暗同時降臨的那一瞬間，夢開始了。 如果說浪漫愛情片、歌舞片是一場美夢的話， 那么恐怖片就是一場可怕的噩夢。

弗洛伊德認為，夢是人潛意識的反映。當(dāng) 人們的愿望在現(xiàn)實中受到阻礙而無法實現(xiàn)時便會產(chǎn)生焦慮，而夢就是為了緩解這種焦慮，即 ?在夢中使愿望達成。如果愿望實現(xiàn)的阻力太大，? 在夢中也無法實現(xiàn)時，那么夢也只能退而求其? 次——盡可能地緩解你的焦慮，這就是噩夢的? 產(chǎn)生。愿望屬于潛意識，而它卻受到前意識的? 拒絕與壓抑。心理疾病的癥狀往往顯示出病癥? 與這兩個系統(tǒng)發(fā)生了沖突，這些病癥是產(chǎn)生妥? 協(xié)并使兩者之間的沖突得以終止的產(chǎn)物。它們? 一方面讓潛意識的激動有發(fā)泄的場所，即給它? 一個發(fā)泄口，另一方面它亦能讓前意識對潛意? 識有某種程度的控制。[3] 而產(chǎn)生焦慮的精神程? 序（噩夢）正是其中一個發(fā)泄的出口，它對于? 現(xiàn)代快節(jié)奏生活中壓力巨大的人們情緒的疏解、 壓力的釋放是有益的。

在恐怖電影中，影片常常使用驚悚的音樂 來營造緊張的氛圍、若有若無的聲響來呈現(xiàn)人 物的幻聽、轉(zhuǎn)瞬即逝的快切和閃回鏡頭來表現(xiàn) 幻覺……電影用其獨特的藝術(shù)表現(xiàn)手法來隱喻 人們在某種精神疾病下的病發(fā)狀態(tài)。比如在張 國榮遺作《異度空間》中，林嘉欣飾演的女主 角患有驚恐癥，她對所接觸到的外部事物通過 自己心理上的“二次重建”構(gòu)建出恐怖的影像： 在聽完房東講述妻兒在雨天遭遇山體滑坡和泥 石流而遇難后，晚上便在自己的洗浴室中看到 了渾身污泥的遇難母子……其根源在于她在中 國香港這座巨大的城市中無所適從的不安感， 人物內(nèi)心潛在的孤獨和無助引發(fā)了對周圍環(huán)境 的不信任和恐懼。張國榮飾演的男主角同樣患 有心理疾病，那是一種創(chuàng)傷后應(yīng)激障礙，表現(xiàn) 為患者在經(jīng)歷人生重大創(chuàng)傷（如親人離世）后 所產(chǎn)生的精神緊張、無助、歇斯底里。電影將

[1]?? 出自邰尚賢《弗洛伊德的無意識論》， 陜西人民出 版社 1998 年 2 月出版。

[2]?? 出自西格蒙德 ·弗洛伊德《夢的解析》， 高申春譯， 車文博審訂，中華書局 2013 年 4 月出版。

[3]??? 同上。

主角內(nèi)心的孤獨、壓抑、恐懼等情緒外化為 “鬼”這一形象，實實在在地展現(xiàn)在劇中人物 面前和觀眾面前?！肮怼闭撬麄儩撘庾R之中 恐懼與不安心理的外化表征。當(dāng)他們最終無法 應(yīng)對時，往往選擇自毀這種終極的逃避方式。

恐怖電影的多元化還體現(xiàn)在從人物心理 到對社會心理的隱喻。中國香港導(dǎo)演徐克說： “我拍電影的題材和情緒，來自我們身處社 會的感受和心理需要。理性方面，我們反映 現(xiàn)象；感性方面，我們反映心理需要?！盵1] 徐 克 1979 年的處女作《蝶變》就是一部驚悚動 作片，電影中他所講述的故事被放置于一個架 空的時代和一個虛構(gòu)的場景——沈家堡中。電 影沒有歷史背景和宏觀架構(gòu)，沈家堡是一個遠 離塵世喧囂、被世界遺忘的角落。在這里出現(xiàn) 了詭異的殺人蝴蝶和一連串的死亡事件……生 活在這里的人們籠罩在恐怖不安的氛圍中。而 徐克虛構(gòu)的沈家堡成了一座真正的孤島——狹 小而封閉的空間、壓抑緊張的氛圍以及多舛未 知的命運，這一切都指向了港英時代飽受壓制 的中國香港社會。2016 年上映的伊朗電影《陰 影之下》同樣是一部充滿政治隱喻的恐怖電 影。電影中女主角所看到的恐怖陰影映射了現(xiàn) 實中的伊朗社會上空密布的戰(zhàn)爭陰云——社會 動蕩、思想意識被壓抑、人們處于流離失所狀 態(tài)。另外，2005 年的美國電影《人皮客?！分v 述了三個男青年在假期前往東歐旅行而遭遇的 一連串恐怖事件，電影中出現(xiàn)的誘人上鉤的俄 羅斯籍美女、斯洛伐克腐敗的當(dāng)?shù)鼐臁⑿U橫 無理的孩童、恐怖的殺人狂魔等種種形象，都 是美國對當(dāng)時東歐社會主義陣營意識形態(tài)偏見的心理外化。

恐怖電影往往表征著社會中人們的種種心? 理疾病和社會疾病。弗洛伊德在“噩夢理論” 的基礎(chǔ)上更進一步提出藝術(shù)也是一種實現(xiàn)夢想? 和欲望的方式，可以讓人們置身其中而消弭一? 些現(xiàn)實中得不到滿足的沖動和愿望，用這種代? 償?shù)姆绞绞蛊淦较?。他認為，藝術(shù)是精神病的? 副產(chǎn)品，同樣具有一種反復(fù)的強迫感，需要重? 復(fù)同樣的故事和儀式，以便反復(fù)抑制和暫時消? 除某種心理沖突。[2] 作為“第七藝術(shù)”的電影? 因其強烈的代入感似乎相較于其他藝術(shù)形式而? 更具有優(yōu)勢。作為類型電影之一的恐怖電影所? 折射出的問題，無論是個人心理還是時代癥候，? 都有助于人們探尋個人心理狀態(tài)或發(fā)現(xiàn)被隱藏? 壓抑的社會問題。所以，坐在銀幕前的觀眾，? 受到驚嚇之余也有機會深入心理層面去剖析自? 己的內(nèi)心世界，這也是一次自我發(fā)現(xiàn)和自我治? 愈的過程。

課題項目：2021 年廣東省高職文化表演教 指委教育教學(xué)研究項目（課題） “CDIO 工程 教育模式下的高職‘影視創(chuàng)作教學(xué)改革與實 踐”， 項 目 編 號：WHBYJZW2021015 。2023 年廣東科貿(mào)職業(yè)學(xué)院校級課題“中國特色學(xué)徒 制視閾下的‘影視創(chuàng)作教學(xué)實踐研究”，項 目編號：GDKM2023-99。

[ 作者簡介 ] 徐穎穎，女，漢族，河南商丘人， 廣東科貿(mào)職業(yè)學(xué)院講師，碩士，研究方向為電 影理論、影視動畫。

[1]?? 出自李棟寧《青春期的香港電影及其特征》， 《電 影文學(xué)》2012 年第 3 期。

[2]?? 出自路易斯 ·賈內(nèi)梯《認識電影》， 胡堯之譯， 中 國電影出版社 1997 年 12 月出版。